2016：閱讀遭遇戰(zhàn)

趙勇

每到年底準備寫讀書總結(jié)的時候，我都有一種羞愧之感。書，自然還是馬不停蹄地讀著，但是卻零亂、無序、毫無章法。閱讀于我，似乎越來越成為一個偶然事件。我與書們遭遇，自然免不了一場搏斗或廝殺，但有時候速戰(zhàn)速決，有時候卻打成了一場持久戰(zhàn)。如今，硝煙即將散盡，我需要重新回到戰(zhàn)場上，看看還能撿到哪些戰(zhàn)利品。

2016年的閱讀似乎是從重讀浦歌的長篇小說《一嘴泥土》（北岳文藝出版社2015年版）和他發(fā)表于刊物上的中短篇小說開始的。浦歌是我多年以前教過的學生，也是近年來山西文壇冉冉升起的一顆新星。而在最近五六年的頻繁聯(lián)系中（主要是通過郵件），我也了解了他創(chuàng)作上的遠大抱負，閱讀上的四面出擊。讀完《一嘴泥土》后，我本已寫出一篇六千字的感受（《厚描有力量小說有尊嚴———讀〈一嘴泥土〉致作者》，《博覽群書》2016年第4期），但仍覺得意猶未盡，便干脆重打鑼鼓另開張，另寫一篇三萬字的長文：《讓石頭開花———浦歌與他的小說創(chuàng)造工程》（《文藝爭鳴》2016年第9期），但囿于版面，這篇文章只發(fā)表了兩萬字左右的內(nèi)容。

實際上，這篇長文依然沒解決我想琢磨的一個問題———電影如何影響了文學寫作，以至于長鏡頭的電影語言最終變成了《一嘴泥土》中鋪天蓋地的厚描。大概，這就是我閱讀巴贊名作《電影是什么？》（崔君衍譯，中國電影出版社1987年版）的主要原因。當然，僅僅讀巴贊是遠遠不夠的，于是我又買回羅伊·湯普森的《鏡頭的語法》，雅各布·盧特《小說與電影中的敘事》，西摩·查特曼《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》和羅伯特·斯塔姆與亞歷桑德拉·雷恩格編著的《文學和電影指南》（英文影印版），想好好補補課，甚至計劃把這個問題變成本科生課堂上的一講內(nèi)容。但由于課堂時間不夠，此講內(nèi)容終未設計，那些買回來的書也沒來得及開讀。

在回味著《一嘴泥土》的余韻中，我打開了魯順民那本磚頭般厚的《天下農(nóng)人》（花城出版社2015版）。關(guān)于他這本書和他這個人，我已寫過長文（參見《“在地性”寫作，或“農(nóng)家子弟”的書生氣———魯順民與他的〈天下農(nóng)人〉》《名作欣賞》2016年第6—7期），這里已沒必要贅述了。我想提到的是這本書與我后來閱讀的關(guān)聯(lián)。當我后半年重讀趙樹理時，想到了這本書里的一篇文章：《關(guān)于趙樹理的一則材料》。魯順民說，他讀杜潤生的回憶錄，發(fā)現(xiàn)了一個好玩的細節(jié)：全國第一次互助合作會議，召集人是陳伯達，趙樹理也參會了。陳念提綱，然后大家?guī)椭嵋庖姟５摆w講的是山西話，陳聽不懂，陳講的是福建話，趙也聽不懂。當陳弄清趙的意見后，說，你這純粹是資本主義思想嘛”。隨后魯順民感慨道：20世紀50年代初期，黨內(nèi)還能采納和聽取哪怕是一位作家的意見，這體現(xiàn)的是主政者的胸懷與自信。而在這樣一個重要會議上，大家操的都是家鄉(xiāng)話，“南腔北調(diào)，五湖四海，自說自話，甚至罵娘，大狗小狗一起叫，是一幅具有象征意義的政治圖景”。從中亦反映出一種文化自信和語言自信。（P156）他的這則材料讓我意識到《杜潤生自述：中國農(nóng)村體制變革重大決策紀實》（人民出版社2005年版）一書的重要性。遂下載一電子版，邊讀邊琢磨那個年代的故事。而這本書的這則材料，可能是我們思考趙樹理與陳伯達，乃至趙樹理與毛澤東關(guān)系的一個入口。

后來讀方方的長篇小說《軟埋》（《人民文學》2016年第2期），我又一次想到了《天下農(nóng)人》。《軟埋》涉及一個可怕的秘密：當年土改，大地主陸子樵為免受其辱，令全家老少10多個人自己給自己挖坑，喝砒霜自盡。這就是所謂的不具棺槨的“軟埋”。而更大的“軟埋”還不在這里，而是在逃出來的丁子桃那里。因為驚恐和落水，她獲救后就已經(jīng)失憶了，只是偶然的機緣才會讓她的記憶短暫復蘇，隨后則是回憶通道的長久關(guān)閉。后來她癡呆了，這時候才開始了十八層地獄的漫漫長旅，痛苦的往事與其家族的命運也才一點一滴地在記憶的底片上顯影。長旅結(jié)束后她也一命歸西了，她的兒子青林只能憑借一點可憐的線索開始對家族往事的打撈。然而，就要水落石出的時候，他放棄了，他想讓時光軟埋所有的一切。

通過《軟埋》，方方顯然是想尋找一種歷史的真相，但這種真相又是不可言說的。方方的高明之處在于，她既寫出了這段殘酷的歷史，又通過某種偽裝（如丁子桃那種夢幻般的回憶）讓它處在一種似真似幻的狀態(tài)。這大概就是小說的優(yōu)勢。相比之下，魯順民的工作則要更艱難些。大概是在2005年前后，他走訪了許多老人，以口述實錄的方式搶救了一番土改時期的民間記憶，但《1947年晉綏土改田野調(diào)查》只是在《天下農(nóng)人》中呈現(xiàn)了五篇作品。借助于這冰山一角，晉綏土改的慘烈程度已可見一斑。回頭再看《軟埋》，我們也就能夠理解陸子樵一家人為什么那么迫不及待地選擇自我了斷了。

讀《軟埋》，其實是路遙文學獎上半年布置的一個閱讀任務。除這個長篇外，閱讀任務中還包括王剛的《喀什噶爾》（《當代》2016年第1期）、張悅?cè)坏摹独O》（《收獲》2016年第2期）、夏商的《標本師》（《十月·長篇小說》和杜蟬的《圣人開花》（華夏出版社2016年版）等。這些小說中，《喀什噶爾》尤其值得一提。這是一部關(guān)于“殘酷青春”的作品，小說所聚焦的年代（1977—1980）正是乍暖還寒的一個特殊的歷史時期。作者用懷舊的筆調(diào)寫出了這個時期性（荷爾蒙的涌動）與政治的復雜性，讀來讓人感慨也讓人疼痛。或許由于那里面寫的是文藝兵，又大量涉及新疆風情和許多音樂作品，小說也就有了一種音樂的旋律和韻味。因為喜歡這部長篇，我又買回來了早就聽說過卻沒讀過的《英格力士》（人民文學出版社2004年版）。這部小說寫得也不錯，但對于我來說，它的沖擊力似乎不如《喀什噶爾》。

《喀什噶爾》中有一個細節(jié)，似乎能見出鄧麗君和“靡靡之音”的威力。歐陽小寶的高原反應是尿不出尿，一天憋得小臉通紅。朱醫(yī)生沒敢給他用利尿劑，而是把一盒磁帶放進了錄音機里，里面飄出一位女子的歌聲。聽到這歌聲，“歐陽小寶完全呆住了，他嘴張開了，卻沒有合上。他的眼睛比平時更大，他的額頭上滲出了光芒。他聽著這個女人的溫柔、婉轉(zhuǎn)的嗓音，像癡呆沉浸在美好的幻覺里。漸漸地，他扭曲一天的臉舒展了。就在那時，我好像聽到了遠方的流水聲，真的是水在流動。突然華沙叫起來———尿褲子了，歐陽小寶尿褲子啦！”激動之中，歐陽小寶完全顧不上自己尿了褲子，而是抓著朱醫(yī)生，像瘋了一樣叫著：朱大夫，這個唱歌的女人是誰？朱大夫冷靜地看著他，輕聲說：鄧麗君。（P62）

對于許多人來說，鄧麗君歌聲在20世紀70年代后期的到來無疑帶來了一場革命，因為它擊中了人們心中最柔軟的部位，是對此前那種“高強硬響”的革命歌曲的致命一擊。當我如此思考著鄧麗君的流行音樂時，萬萬沒想到它還有治愈高原反應不尿癥的功能，這不正說明“靡靡之音”觸動了人們下三路的神經(jīng)末梢嗎？如果我早一點讀到這一長篇，我在講《靡靡之音的是非功過———以鄧麗君和20世紀80年代的流行音樂為例》時就會多出一個有趣的例子。

《靡靡之音的是非功過》確實是我近兩年做講座時熱衷于談論的一個題目。2016年6月，華中科技大學國家大學生文化素質(zhì)教育基地邀請我去做兩場人文講座，其中一講的題目就是這個。為了與這個講座搭調(diào)，來回的高鐵上我讀的是《留聲中國：摩登音樂文化的形成》（安德魯·瓊斯著，宋偉航譯，臺灣商務印書館股份有限公司2004年版）。這本書我原已復印了英文版（AndrewF.Jones，犢犲犾狅狑犕狌狊犻犮：犕犲犱犻犪犆狌犾狋狌狉犲犪狀犱犆狅犾狅狀犻犪犾犕狅犱犲狉狀犻狋狔犻狀狋犺犲犆犺犻狀犲狊犲犑犪狕狕犃犵犲，DukeUniversityPress，2001），劉昕亭博士得知我琢磨這塊內(nèi)容，又送我一本中譯版的復印本。作者在中文版序中說，《黑人國際歌：中國爵士年代記事》是中文版的新增章節(jié)，這意味著中譯版的內(nèi)容比英文原著更豐富一些。但為什么英文原題的“黃色樂曲”變成了中譯本的“留聲中國”？作者和譯者都沒有解釋。

《留聲中國》史論結(jié)合，對于我們重新認識20世紀30年代中國的流行音樂是大有幫助的。更值得注意的是，作者指出了以聶耳為代表的“群眾歌曲”和以黎錦暉為代表的“黃色歌曲”存在復雜和微妙的關(guān)聯(lián)。“聶耳的歌曲雖然和五四的寫實再現(xiàn)暨社會責任的論述有血緣的關(guān)系，卻是由黎錦暉所屬的同一殖民企業(yè)集團所錄制的；也在它拼湊蘇聯(lián)、好萊塢、本土美學之際，反映出和黎錦暉類似的殖民地雜燴美學；招徠聽眾的手法同樣要對大眾媒介內(nèi)含之商業(yè)互動有精細的了解；所迎合的聽眾也和黎錦暉的歌曲是同一批。”（P23）而到第五章時，作者又借助本雅明觀點，詳細指出了聶耳的歌曲如何成了文化工業(yè)的一個組成部分。（P199—201）這一論斷對于我們理解群眾文化（massculture）與大眾文化（popularculture）的同源性顯然具有重要的參考價值。長期以來，大眾文化往往被看作資本主義的商業(yè)產(chǎn)物，群眾文化則被看作社會主義的新生事物。但實際上，它們或許都是被文化工業(yè)這架機器生產(chǎn)出來的。由此看來，我們談論大眾文化，是不能把群眾文化撇到一邊的。

《昆德拉筆下的kitsch》是我在華中科技大學同濟醫(yī)學院做講座的另一話題，那是我2015年重讀《不能承受的生命之輕》的一個收獲。講座中，我談到《不朽》新譯本（王振孫、鄭克魯譯，上海譯文出版社2003年版）中“意象形態(tài)”（該譯本譯作“意象學”）處相關(guān)文字被刪的情況，但在回答問題階段，一位女同學卻鄭重其事地告訴我，《不朽》再版時，這處被刪的文字已經(jīng)恢復。她言之鑿鑿，我將信將疑，因為說到被刪一事時，我指的畢竟是2003年的那個譯本，難道那些文字已滿血復活？

帶著這種疑惑，我又買回一本上海譯文出版社2011年出版（2015年第8次印刷）的譯本，發(fā)現(xiàn)被刪處與原來一模一樣，但為什么那位同學卻如此肯定呢？莫非還有其他再版本？于是我在微博上隔空喊人，希望那位同學為我提供準確的版本信息。我沒喊到她，卻把關(guān)注我微博的一位同學喊醒了。他不但給我送來一本2015年版的《不朽》精裝本，還給我?guī)н^來一本法文本。我只是知道他在北京的一家出版社打工，卻沒想到他有這么大能耐。

實際上，為了確證這處地方究竟是否被刪，我在10年前就做過一次功課。當時因買到了臺灣版的《不朽》（尉遲秀譯，皇冠文化出版有限公司2005年版），便又從國圖借回來法譯本（犔犻犿犿狅狉狋犪犾犻狋é，Traduitdutchèquepar EvaBloch，Gallimard，1990）和英譯本（犐犿犿狅狉狋犪犾犻狋狔，TranslatedbyPeter Kussi，GrovePress，1991），然后與上面提到的內(nèi)地新譯本比對。比對的結(jié)果是，那處地方法、英、臺譯本均完好無損，唯內(nèi)地新譯本被刪去500多字的內(nèi)容。2016年又有了這番折騰后，我現(xiàn)在可以負責任地告訴這位同學了：后來再版的《不朽》，那兩段被刪的文字并未恢復。被刪除部分位于“產(chǎn)品的銷售并不像人們想象的那么重要。”和另起一段的“意象學（Imagologie）！”之間，頁碼如下：2011年版，第128頁；2015年版精裝本，第148頁。相比之下，老譯本（寧敏譯，作家出版社1991年版）雖也有刪節(jié)，但那里（第111頁）刪得似乎更講究一些，因為刪者還顧及了上下文的銜接。而新譯本則不管不顧，一刪了之。這種刪法前言不搭后語，上氣不接下氣，是很容易把讀者搞得一頭霧水的。如若不信，你不妨去試試能否讀懂那里突然冒出的“意象學”。

除了上述作品，前半年我還關(guān)注過陳忠實和楊絳。關(guān)注的原因眾所周知，遽歸道山時他們都引起了不小的動靜。

說到陳忠實，似乎有必要從一個研討會談起。讀過葉廣芩的三部小說《狀元媒》（北京十月文藝出版社2012年版）、《采桑子》（北京十月文藝出版社2015年版）和《去年天氣舊亭臺》（北京十月文藝出版社2016年版）之后，我參加了“北京十月文學月·葉廣芩京味文學創(chuàng)作研討會”（10月24日）。會議最后一個環(huán)節(jié)，是葉廣芩的一個長長的發(fā)言。她說她是不主張給自己出文集的，一是怕出版社賠錢，二是覺得文集這種東西往往是人死后才要出版。傳記也是如此。陳忠實一直拒絕別人給他自己作傳，后來邢小利寫了他的傳記，書剛出版他就去世了。

眾皆笑，我則想起了邢小利的《陳忠實傳》（陜西人民出版社2015年版）。記得2015年年底收到小利先生贈送的這本新作時，我就讀過一部分，但真正讀完卻是在陳忠實去世（4月29日）之后。其實，作家在世時，為其作傳是利弊各半的。其好處是可以向作家求證、核實，以求傳記寫作的準確；其弊端是，因離作家太近，出于種種原因往往無法做到客觀公正，甚至弄不好會成為溢美阿諛之作。但我讀《陳忠實傳》，卻覺得作者已最大限度地揚長避短，寫出了一部平實且能客觀評說的著作。讓我印象最深的是陳忠實所面臨的“影響的焦慮”，以及他的“精神剝離”和化蛹成蝶的過程。陳忠實一直認為，趙樹理和柳青是他走上文學道路的引路人，亦是其文學導師，此謂來自前輩作家的“影響”。而當他在第一時間讀完路遙的《人生》之后是“一種癱軟的感覺”，甚至有同學問他：“你咋沒寫出《人生》？”（P150）這應該是來自同輩作家的“影響”。在這種雙重的擠壓中，他首先想到的是如何擺脫趙樹理、柳青、王汶石等作家的影響，在思想上乃至情感上脫胎換骨和洗心革面，最終寫出一部可以墊棺材做“枕頭”的大書。后來，《白鹿原》面世，他也終于如愿以償。大概，這就是陳忠實這代作家比趙樹理、柳青的進步之處。

因為邢小利在書中頻繁引用陳忠實的《尋找屬于自己的句子———〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》（上海文藝出版社2009年版），我意識到這本書值得一讀，但尋遍網(wǎng)上網(wǎng)下書店，卻均處于缺貨狀態(tài)。無奈之下，我先在知網(wǎng)中下載《小說評論》中的連載文章，先睹為快，又聯(lián)系北大出版社的張文禮編輯，看他能否從庫存中找一本送我。小張雷厲風行，不久，《尋找屬于自己的句子———〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》（北京大學出版社2011年版）翩然而至。

讀陳忠實這篇長達10萬字的創(chuàng)作手記，是很容易讓人聯(lián)想到路遙那篇5萬字左右的《早晨從中午開始———〈平凡的世界〉創(chuàng)作隨筆》的。這是否意味著這篇手記也與路遙的“影響”有關(guān)？我只是覺得，若把兩個文本對照著來讀，或許可以發(fā)現(xiàn)更多的寫作秘密。路遙的那篇隨筆如今已成名篇，讀其文，一種獻身于文學的悲壯感撲面而來。而陳忠實的這篇手記卻很是平實，它詳細呈現(xiàn)了《白鹿原》從寫作欲念的萌生到最后成書的過程，應該是研究作家創(chuàng)作心理、作家與時代關(guān)系等方面不可多得的重要文本。這本書可以評說的部分很多，我只揀其中的一個內(nèi)容略加分析。

當陳忠實構(gòu)思著《白鹿原》的時候，他已經(jīng)意識到出書難、銷量少的問題。而若想讓寫出來的小說有人讀，“唯一的出路，必須贏得文學圈子以外廣闊無計的讀者的閱讀興趣，是這個龐大的讀者群決定著一本書的印數(shù)和發(fā)行量。”（P91）因為事先考慮到這一問題，所以他在意念中就已把原來構(gòu)想中的上下兩部（每部約30至40萬字）壓縮成了一部。要想壓縮字數(shù)，一部即成，就必須在語言表達上下功夫———變描寫語言為敘述語言，這樣才可以事半功倍，節(jié)省篇幅。要想找到那種準確、簡潔的形象化敘述，又必須先拿短篇小說做試驗———《窩囊》和《轱轆子客》便是這樣的試驗之作。如此“折磨”自己，是很容易令人聯(lián)想到趙樹理的。趙樹理也是重敘述而輕描寫，他之所以這樣做，其中的原因之一也是想把自己的小說收拾得更簡潔些，以使老百姓既看得懂又買得起。陳忠實所面臨的時代語境自然已與趙樹理不可同日而語，但在他所追求的語言表達及其客觀效果上，卻與趙樹理有驚人的相似之處。

大概正是想體味一下陳忠實的敘述特點，我立刻買回一本《白鹿原》（人民文學出版社1993年版，2015年第10次印刷）。記得這部長篇我是第一時間在《當代》雜志上讀過的，那已是20多年前的事情了。后來我一直沒動過重讀的念頭，是因為我對這部小說的第一印象說不上有多好。買回來的當天，我立刻讀了第一章，果然覺得敘述上有輕快之感，但我還沒來得及往下讀，就被其他書給淹沒了。

重讀楊絳，也是因為她的辭世。這一次補讀的是她的《我們仨》（三聯(lián)書店2004年版）和《走到人生邊上》（商務印書館2007年版）。讀前者，讓我驚異的是她壓下巨大傷悲之后的從容敘述。只是寫到自己的女兒得了一種很特殊的結(jié)核病卻還在病中惦記著爹媽時，她才有了一句動情之筆：“我覺得我的心被捅了一下，綻出一個血泡，像一只飽含著熱淚的眼睛。”（P45）而談及錢鍾書寫《管錐編》時，其中的一個細節(jié)也令人遐想。楊絳說：“有人責備作者不用白話而用文言，不用淺易的文言，而用艱深的文言。當時，不同年齡的各式紅衛(wèi)兵，正逞威橫行。《管錐編》這類著作，他們?nèi)菰S嗎？鍾書干脆叫他們看不懂。他不過是爭取說話的自由而已，他不用炫耀學問。”（P155）這意味著在特定情境中，文言文還有一個特殊功能：它可以躲避檢查，成為一種相對安全的寫作語言。可以想見，當錢鍾書既不能不言說又不得不加強自我保護時，他該是動了多大的腦筋！后來，我讀到了夏中義先生的一個訪談，他特別指出，在無法言說的歲月里，錢鍾書如何通過《管錐編》和《宋詩選注》的序文等，用“暗思想”“隱理據(jù)”和“側(cè)闡釋”來進行言說，融思想于學術(shù)之中，體現(xiàn)了一個知識分子說真話的勇氣和策略。（參見夏中義、葉祝弟：《思想默存于學術(shù)：作為思想家的錢鍾書———答〈探索與爭鳴〉記者問》，《探索與爭鳴》2016年第10期）這種言說方式讓我想到了巴赫金，他們都在高壓時代完成了自己的言說，是很值得我輩認真揣摩的。

2016年突然遭遇的文學作品還有哪些？讓我想想。噢———有張暄的中短篇小說集《病癥》（北岳文藝出版社2015年版），讀后我寫了《小時代里的小欲望》的書評。隨后張暄告訴我：“您的評論注意到了他們沒有注意到的地方，并做出了恰當清晰的表述，連題目都是。”是這樣的嗎？我有些疑惑。接著又讀白琳的散文集《白鳥悠悠下》（北岳文藝出版社2015年版），又寫書評：《看白琳如何八卦》。白琳讀過書評后寫來感言：“其實好些時候?qū)懜寰褪怯袀€什么東西聳動著，我覺得要說，也說了，但自己都不那么清晰，就像毛玻璃什么的。看您寫的，看著看著忽然就清晰了，忽然就很感動。”又是所謂的“清晰”，我開始半信半疑了。后來悅芳寄來她的詩集《虛掩的門》（北岳文藝出版社2016年版），也是希望我寫書評。這時候我開始心虛了。因為詩人一般是不說“人話”的，他們代神立言，說的是“神話”。在“神話”面前，我常常捶胸頓足，不知所措。為了把她的詩讀出點模樣，我等不及同事陳太勝教授送我譯書，便立刻下單，買回一本伊格爾頓，邊讀悅芳的詩，邊讀《如何讀詩》（北京大學出版社2016年版），居然腦洞大開，筆下生風，三下五除二就寫出一篇詩評：《與詞語搏斗》。讓悅芳看過詩評后，她微信我說：“看了您寫的評論，我哭了……您所說的‘創(chuàng)傷記憶直擊我生命的痛處。潛意識里一直有一種莫名的心緒困擾著我，但我不知道為什么。是您給了我明晰而深刻的答案。”

事不過三。當悅芳又一次說到“清晰”時，我決定不再懷疑，而應該借坡下驢：或許是我真的把他們作品中模糊隱約的想法琢磨清楚了。而之所以能做到這一點，大概與我琢磨趙樹理有關(guān)。誰讓他們都是趙樹理的傳人呢？

看來我得說一說趙樹理了。但是且慢，在說他之前，我似乎先應該說說老舍先生。

老舍的短篇小說也是我2016年的一場遭遇戰(zhàn)，起因與我的大學同學趙雪芹有關(guān)。2016年是老舍先生去世50周年，按照版權(quán)法，從2017年開始，老舍的所有作品將轉(zhuǎn)為公版。而由于改編自老舍短篇小說的電影《不成問題的問題》也即將上映，趙雪芹就想編一本《老舍短篇小說精選》，在她所供職的出版社推出。這樣，她就把這個活兒派到了我的頭上。

老舍先生的小說，我以前是讀過不少長篇的，但他的短篇卻讀得并不周全。為了借機補課，我大包大攬，并在老舍先生辭世50周年的日子里擺開架勢：先讀《老舍文集》電子版———在電腦上讀，手機上瞧，kindle上看；后讀紙版———干脆買回一套《老舍小說全集》（長江文藝出版社2012年版），待70多個短篇集中讀完，已是昏天黑地，眼冒金星，故事和人物都開始串門了。

坦率地說，老舍的短篇小說并非篇篇都好，這與他一開始不拿短篇當回事有關(guān)，或者是許多稿子趕得急，他確實來不及仔細推敲（老舍把第一個短篇小說集命名為《趕集》，并在序中解釋道：“這里的‘趕集不是逢一四七或二五八到集上去賣兩只雞或買二斗米的意思，不是；這是說這本集子里的十幾篇東西都是趕出來的。”）。但老舍畢竟是老舍，他的不少短篇寫得還是相當有水準的。記得王朔在《我看老舍》中說：“我喜歡老舍的都是他那些‘說話的作品。”這次讀老舍，我就琢磨過他怎樣讓人物說話。而翻閱《老舍文集》，他關(guān)于說話、語言、表達的文章還真是不少。例如，他寫過《我的“話”》，他說過：“好文章不僅讓人愿意念，還要讓人念了，覺得口腔是舒服的。隨便你拿李白或杜甫的詩來念，你都會覺得口腔是舒服的，因為在用哪一個字時，他們便抓住了那個字的聲音之美。以杜甫的‘烽火連三月，家書抵萬金來說吧，‘連三兩字，舌頭不用更換位置就念下去了，很舒服。在‘家書抵萬金里，假如你把‘抵字換成‘值字，那就別扭了。”（《老舍文集》第16卷，P107）我總覺得，能在聲音層面體味語言的人，才可真正領(lǐng)悟語言之美，美文之妙。從這個意義上說，把老舍稱作語言大師是一點都不為過的，他確實把口語化的表達演練到了一個境界。

趙樹理也是這樣一位口語表達大師。在1949年之后的歲月里，老舍與趙樹理同聲相應，同氣相求，他們在文學大眾化、通俗化的思路上有許多相似之處。更令人玩味的是，兩位作家?guī)缀醵疾粸橥骷覍懺u論，但他們卻都為對方寫過一篇：《〈方珍珠〉劇本讀后感》（1950），《讀〈套不住的手〉》（1960）。后者說：“看看樹理同志這篇新作是有好處的。他的文字是多么從容而嚴整啊！他好像一點力氣也沒費，事實上可是字斟句酌，沒有輕易放過一個字去。是的，我們從字里行間看到他的親切微笑，可也別忘了他的勞心焦思，一字不茍的極其嚴肅的工作態(tài)度。”（《老舍文集》第16卷，P609）老舍如此夸贊趙樹理，自然可以在“惺惺相惜”的層面進行解讀，但他“壓在紙背的心情”又是什么呢？

實際上，我正是在“遭遇”過老舍之后進入到重讀趙樹理的狀態(tài)中的。2016年是趙樹理誕辰110周年，中國趙樹理研究會會長趙魁元先生則在春天和夏天各打一次電話，囑我寫文章并回家鄉(xiāng)參加趙樹理的紀念大會。為了使我接招，他還考了我一回，順便給我布置了一道作文題：你覺得莫言與趙樹理有沒有關(guān)系？他問。應該有吧。我說。哪里有關(guān)系？他緊追不舍。民間文化！我斬釘截鐵。好，那你以后就可以做做這方面的研究，寫成一本書。

后來，當莫言在作代會上“拍案而起”的時候，我的腦子里忽然蹦出一個題目：《從趙樹理到莫言：文學內(nèi)外的話語表達》。這個題目讓我激動了一中午，我甚至想馬上把它帶到一場演講之中。但冷靜之后，我還是決定暫時放棄，因為我還沒想好講述它的言說策略。

這大概要歸功于趙魁元先生的提醒。其實，即便沒有他的提醒，我2016年也是計劃著重讀一遍趙樹理的。自從我在1996年第一次全面閱讀趙樹理后，每過十年，我都要重新面對他的全集。十年一看趙樹理，我想通過這種“看”，看看我的眼光是否有所長進。我手頭有兩種版本的《趙樹理全集》，這一次啟用的是2006年大眾文藝出版社出版的那個六卷本，重點閱讀的是后三卷。

從《登記》（1950）到《賣煙葉》（1964），從《對〈金鎖〉問題的檢討》（1950）到《回憶歷史認識自己》（1966），我把趙樹理1949年之后的所有文本差不多都讀了一遍。為了把趙樹理讀得更透徹些，我還重讀或新讀了研究趙樹理的一些著作。這些著作有席揚的《多維整合與雅俗同構(gòu)———趙樹理和“山藥蛋派”新論》（中國社會科學出版社2004年版），陳為人的《插錯“搭子”的一張牌：重新解讀趙樹理》（廣東人民出版社2011年版），劉旭的《趙樹理文學的敘事模式研究》（北岳文藝出版社2015年版），李國華的《農(nóng)民的說理世界：趙樹理小說的形式與政治》（上海書店出版社2016年版），賀桂梅的《趙樹理文學與鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性》（北岳文藝出版社2016年版）等，論文也下載打印了一大堆。讀過一些最新的研究成果后，我隱隱有一種擔憂。在新左派和趨近新左的學者那里，趙樹理似乎已是另一種樣子。這意味著趙樹理是不是已被“過度闡釋”了？

這次重讀趙樹理，最讓我興奮的發(fā)現(xiàn)其實是在文學場域之外。趙樹理的小說固然是值得分析的———事實上，這么多年來研究者感興趣的無疑還是他的小說；但是，小說之外的各類非文學文本（如各類會議的發(fā)言或講話、書信、檢討書等）卻更耐人尋味。我以為，如果要對趙樹理做出全面解讀，僅僅面對他的文學創(chuàng)作是遠遠不夠的，更需要重視他在文學場域之外的所作所為。因為趙樹理不僅是文學中人，更是組織中人和農(nóng)民中人，許多時候，趙樹理其實并不以作家的身份出場，而是作為一個“通天徹地”的干部亮相。那么，在盡黨員之責和為農(nóng)民說話的層面上，趙樹理又有哪些表現(xiàn)呢？他的那些文學之外的聲音如何與文學之內(nèi)的話語構(gòu)成了一種復雜的互動關(guān)系？

正是在這種里里外外的閱讀和來來回回的打量中，我意識到趙樹理20世紀50年代中后期寫出去的幾封關(guān)于農(nóng)業(yè)問題的信非常重要。其中一封是1956年寫給長治地委的，但在幾個版本的《趙樹理全集》中，這封信均為《給長治地委××的信》。這個××是誰呢？帶著這個問題我向趙樹理研究專家董大中先生請教，并向他直陳我的一些困惑：在向這個××寫信時，趙樹理反映的主要問題之一是農(nóng)民普遍吃不飽，但兩年之后他寫《“鍛煉鍛煉”》，卻塑造出一個人送外號“吃不飽”的落后人物李寶珠。于是問題來了：一方面是趙樹理敢于對農(nóng)民的“吃不飽”仗義執(zhí)言；另一方面，他又對假裝“吃不飽”的李寶珠調(diào)侃嘲弄。這豈非文學與現(xiàn)實之間的裂痕？又該如何理解趙樹理的這種“癥候”？但董老師卻不這么認為。他除告訴我××是時任長治地委書記的趙軍外，還提醒我好好體會一下《“鍛煉鍛煉”》。他覺得“趙樹理寫李寶珠，是正話反說，表面是批評這個人，實際上說的是一種現(xiàn)實情況”。但遺憾的是，重讀這篇小說，我卻依然沒讀出正話反說的意味。而檢索資料，實際上從20世紀90年代中期開始，對于這篇小說的解讀便已出現(xiàn)了某種逆轉(zhuǎn)，所謂的“正話反說”也是從那個時候開始的。為什么一些學者會如此解讀這篇小說呢？這是不是也算一種過度闡釋？

這個問題是值得認真思考的，但我這里更想呈現(xiàn)的是閱讀過程中發(fā)現(xiàn)的另一問題。陳為人先生的《插錯“搭子”的一張牌：重新解讀趙樹理》是當年出版時我就讀過的書。這次重讀，我一方面感嘆作者資料搜集得翔實與完備；另一方面，我又覺得大量的引用難免出錯。果然，我在一個地方發(fā)現(xiàn)了錯誤。

關(guān)于丁玲與趙樹理的矛盾，學界早有研究，這就是所謂的“東西總部胡同之爭”。而在談及這一矛盾時，陳為人把它推到了新中國成立之前：“其實，早在新中國成立之前，丁玲在太行山革命根據(jù)地參加了一次農(nóng)村的騾馬大會，在會上她看了趙樹理編的秧歌戲《娃娃病了怎么辦》，看完后她寫了一篇《記磚窯灣騾馬大會》，文中談了看趙樹理編的戲后的感受。”（第77頁）隨后，作者引用了丁玲該文中的一段文字。為說明其錯誤，我需要將陳書所引文字照錄如下：

觀眾的心情始終被劇情抓得緊緊的。歡喜、憤怒、悲哀都跟著劇情走。這幕戲雖然是兩天之中趕出來的，粗糙生疏都有，但因為內(nèi)容全是根據(jù)當?shù)刈罱氖聦嵕幊傻模院芪硕指袆尤恕４蠹铱春蠖颊f，這戲太好了，它告訴咱們娃娃病了怎么辦，這實在是件大事！接著雖然還有舊戲《長坂坡》，但觀眾總不像先前一樣那么感情激動、那么被吸引了。當他們回家之后，也只有前一幕會長期留在他們心上，溫習著這個問題：“娃娃病了怎么辦？”這就是產(chǎn)生“問題小說”的土壤。農(nóng)村中一些亟須解決的問題，經(jīng)過趙樹理的藝術(shù)加工，變成了老百姓所希望看到的那樣：明快、簡約、色調(diào)鮮明、充滿對比、一邊是對，一邊是錯。再從趙樹理個人的主觀愿望來看，我們同樣沒有理由責備他。他說過：“大家都說我是這個家那個家，其實我并不是———假如一定要說成個家，那我只不過是個熱心家。”這句話確非客套。就其本質(zhì)而言，趙樹理不是個藝術(shù)家，而是個熱心群眾事業(yè)的老楊式干部。參加革命后，以往種種顛沛流離，求告無門的辛酸遭遇，夢魘般地壓在他的心頭。作為一個共產(chǎn)黨員，一個與人民血肉相連的革命戰(zhàn)士，強烈的責任感使他比農(nóng)民自身還要迫切地希望改變農(nóng)村落后、貧窮、愚昧的面貌，正是為了又快又好地開展農(nóng)村工作，他才借助于文學創(chuàng)作的。（第77—78頁）

在引用了這段文字之后，作者接著寫道：“文章中，丁玲雖然也寫了趙樹理所編的戲在農(nóng)民群眾中受到的歡迎程度，也強調(diào)說‘我們沒有理由去責備他等，但俗話說，說話聽聲，鑼鼓聽音。丁玲一句‘就其本質(zhì)而言，趙樹理不是個藝術(shù)家，而是個熱心群眾事業(yè)的老楊式干部，一語道破天機，丁玲的話說得話中有話弦外有音，它代表了當年延安文化人對趙樹理的不屑和貶抑。”（第78頁）

實際上，這段引文及作者此前此后的交代與解讀有三處錯誤。一、丁玲確實寫過一篇《記磚窯灣騾馬大會》（《丁玲全集》第5卷，河北人民出版社2001年版）的文章，但磚窯灣在陜西的安塞縣，并非太行山革命根據(jù)地。二、丁玲寫道，磚窯灣“人口的死亡率大，尤其是娃娃”。“所以難民工廠特別趕編排趕排了一幕《娃娃病了怎么辦？》，準備在這天上演。”（P223）這意味著秧歌戲《娃娃病了怎么辦？》并非趙樹理所編。三、最大問題還在于，丁玲在此文中根本沒有提及趙樹理。她寫到“溫習著這個問題：‘娃娃病了怎么辦？”時另起一段，簡單交代了幾句第三天老百姓看戲的情景，就結(jié)束了這篇文章。這就意味著陳書所引的“這就是產(chǎn)生‘問題小說的土壤”之后的那一段文字，并非出自丁玲之手。

既然丁玲沒說過這番話，那所言者究竟是誰呢？我非常好奇，也頗費了一番周折，才查到了它的出處。原來，在《趙樹理傳》（北京十月文藝出版社1993年版）中，戴光中先引了丁玲《記磚窯灣騾馬大會》中的兩段文字，然后便用另兩段文字展開了自己的分析（參見該書第246—247頁），陳為人在抄錄時把這四段文字抄成了一段，也把戴光中的論述抄成了丁玲的說法。

本來我以為就是抄錯了，但作者緊接著又分析一番，給人的感覺就完全成了丁玲的說法。而這種錯訛已波及研究者那里。例如，錢理群先生在《趙樹理身份的三重性與曖昧性———趙樹理建國后的處境、心境與命運（上）》（《黃河》2015年第1期）轉(zhuǎn)引了陳文說法，以此作為其中的一條論據(jù)：“這就意味著，趙樹理這樣的革命文藝工作者就將他們原來信奉的知識分子改造農(nóng)民的‘五四啟蒙主義，改換為黨對農(nóng)民的改造，思想引導和領(lǐng)導。趙樹理也就獲得了一個新的身份。這就是丁玲所說的，‘就其本質(zhì)而言，趙樹理不是個藝術(shù)家，而是個熱心群眾事業(yè)的老楊式干部（按，老楊是趙樹理的小說《李有才板話》里的人物）。”（第78頁）

既然已經(jīng)以訛傳訛，我猶豫再三，覺得還是有必要把它指出來，以免繼續(xù)擴大影響。這也算我重讀趙樹理過程中的一個額外收獲吧。

趙樹理這場戰(zhàn)役還沒打出個模樣，我便收到了二十一世紀出版社的模擬樣書：《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》。這是李建軍的著作，我答應不但要讀，而且要出席這本書的出版座談會。在前往深圳參加“第二屆華文領(lǐng)讀者大獎頒獎典禮”速去速回的飛機上，我讀完了這部長達39萬字的厚書，很是感慨，隨后又寫出6000字的讀后感：《紙背心情與氣盛言宜》。我在此文的結(jié)尾處寫道：“與李建軍讀的書和研究對象相比，我是既羨慕又慚愧。因為我研究大眾文化，面對的往往是二三流甚至不入流的文本，而他面對的則是一流的經(jīng)典作品。當他讀著營養(yǎng)豐富的莎士比亞和湯顯祖時，我看的卻可能是清湯寡水的《我不是潘金蓮》。所以我時常念叨：研究大眾文化，研究得我越來越?jīng)]文化了。這就是我羨慕和慚愧的原因。”

這是實話實說。我讀李建軍的著作文章已不能算少，最近一些年我常常發(fā)現(xiàn)，他為文時語言講究，用詞古雅，寫出的一些字我都不認識（例如，他說“世極箏鍃，萬事艱難”，這“箏鍃”二字我就得查字典），這意味著他讀了不少古代典籍。而在這本書的座談會上，有朋友又說起李建軍讀《史記》頗有心得，頓時讓我有了追模之心。于是開完這個會之后我立刻下單，買回來了陳平原的《壓在紙背的心情》（復旦大學出版社2011年版）和韓兆琦評注的三卷本《史記》（岳麓書社2012年第2版）。買前者，是因為我寫文章曾數(shù)次引用過“壓在紙背的心情”之說，卻是從陳平原先生的其他書中讀到的。這一次引用之后，我覺得應該買一本以此為書名的書，以作紀念。買后者，純粹是為了閱讀的方便。記得前些年，我雖進過一套中華書局的《史記》（1982年版），但因為那是豎排繁體字版，就覺得讀得不來勁。我是不怕繁體字的，卻對豎排本心懷成見，覺得那樣一來，便違反了閱讀時腦袋的晃動規(guī)律。大概正是這個原因，《史記》我一直沒有細讀。

如今，我已把《史記》放置床頭了。我想讀一讀它，像李建軍那樣養(yǎng)一養(yǎng)浩然之氣。如此這般之后，我自己那種一窮二白沒文化的落后面貌是不是就可以稍有改變？