約翰·伯格：一個離經(jīng)叛道的“異類”

金元浦

文化研究興起于20世紀(jì)中葉的英國，一批聞名遐邇的文化批評家開辟并引領(lǐng)了這一新的研究領(lǐng)域，如霍加特、威廉斯、湯普遜、薩韋利、霍爾等。文化研究所展露出的反本質(zhì)主義、反精英主義，以及它與生俱來的社會性、實(shí)踐性、參與性和鮮明的價值立場、“斗爭精神”、批判精神，伴隨著文化研究的擴(kuò)散與傳播滲透進(jìn)各種學(xué)科，文學(xué)、藝術(shù)史、人類學(xué)、社會學(xué)、電影學(xué)、傳播學(xué)等無不受其影響。恰是在文化研究勃興的時代，英國這塊滋養(yǎng)并孕育文化研究這一學(xué)科的國度，一位“異類”，一個離經(jīng)叛道的批評家，以一種對傳統(tǒng)藝術(shù)批評理論挑戰(zhàn)的姿態(tài)，在英國的文化批評領(lǐng)域和視覺藝術(shù)批評領(lǐng)域悄然而起，他就是約翰·伯格。

伯格在英國文化批評史和視覺藝術(shù)批評史領(lǐng)域的出現(xiàn)并非偶然，這源于他以一種激進(jìn)的美學(xué)鋒芒刺破了固有的藝術(shù)史觀，革新了批評的觀念。在文化批評與藝術(shù)批評領(lǐng)域，伯格以一種批判眼光，對當(dāng)時以藝術(shù)史家恩斯特·貢布里希和肯尼斯·克拉克等為代表的權(quán)威藝術(shù)史觀發(fā)起了挑戰(zhàn)，提出圖像的觀看理論，將傳統(tǒng)視覺文化批評中最受忽略的觀者維度，提升到一個新的層次，并以此為視角撰寫了《觀看之道》《看》《另一種講述的方式》等著作，對藝術(shù)史和視覺藝術(shù)批評史的問題域進(jìn)行了再思考。伯格立場鮮明地指出：“真正的問題是：古代藝術(shù)的意義理應(yīng)誰屬？屬于那些能夠把它應(yīng)用在自己實(shí)際生活中的人，還是屬于古董專家這一文化階層？”伯格對這一問題的解答顯然傾向于前者。在伯格看來，現(xiàn)代技術(shù)打破了藝術(shù)闡釋的作者迷思，破除了籠罩在藝術(shù)之上的靈韻。當(dāng)藝術(shù)從“防彈玻璃保護(hù)”的博物館走向日常生活，藝術(shù)就將自身的意義“借貸”給了當(dāng)下的人們，而再一味追求作者的“天才”所賦予藝術(shù)的意義則成為了一種“虛偽的虔誠”。

觀者在藝術(shù)批評中的出現(xiàn)，這是一個全球性的“事件”，20世紀(jì)后半葉以來，現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評對讀者的高度關(guān)注，反映了這個時代藝術(shù)民主化的潮流。在藝術(shù)研究中，伯格等對觀者的推重，是藝術(shù)批評史中的重大突破。它不僅說明觀者開始取代作者和藝術(shù)作品本身，成為藝術(shù)批評的重點(diǎn)，而且意味著一場關(guān)乎視覺藝術(shù)批評范式的變革不可避免地發(fā)生了。

推動批評范式的變革，是伯格觀看理論對視覺藝術(shù)批評及其發(fā)展史的重要貢獻(xiàn)。這一論點(diǎn)與其他研究者將意識形態(tài)、政治性等歸結(jié)為伯格觀看理論的核心要義有所不同，它體現(xiàn)出藝術(shù)批評和藝術(shù)批評史發(fā)展的大視野，有助于我們在歷史發(fā)展的整體譜系中了解與把握伯格觀看理論的價值與意義。王林生的《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術(shù)理論及意義》一書正是基于此種視野，為我們展示了一個別樣風(fēng)采的約翰·伯格，且對我們了解與把握伯格的藝術(shù)史觀不無裨益。在我看來，本書在以下幾方面對認(rèn)識伯格的藝術(shù)史觀及其意義做出了不乏開拓性的探索與嘗試。

首先，這部著作梳理出反“視覺中心主義”思潮下視覺文化批評何以可能的問題。20世紀(jì)的西方哲學(xué)發(fā)生了令人矚目的語言論轉(zhuǎn)向，曾經(jīng)備受西方哲學(xué)所尊崇的數(shù)學(xué)、邏輯以及自然科學(xué)為圭臬的認(rèn)識受到顛覆與挑戰(zhàn)。在對西方傳統(tǒng)的深刻反思中，建立在“邏各斯中心主義”之上的“視覺中心主義”（ocularcentrism）成為批判的對象。作為一種哲學(xué)傳統(tǒng)，“視覺中心主義”強(qiáng)調(diào)視覺與理性的緊密聯(lián)系，它源于古希臘哲學(xué)對感覺的等級劃分。尤其是隨著近代科學(xué)主義方法論所取得的巨大成功，視覺中心主義對理性的尊奉以及對科學(xué)方法合理化的認(rèn)知在圖像視覺哲學(xué)中達(dá)到了頂峰，而人文、感性則成為真理的附庸。因此，將感性的經(jīng)驗(yàn)從理性的牢籠中解脫出來，成為反“視覺中心主義”思潮的重要內(nèi)容。美國學(xué)者馬丁·杰認(rèn)為，“視覺中心主義”霸權(quán)地位的撼動意味著統(tǒng)治圖像觀看幾百年之久的“視界體系”（ScopicRegimes）正在破裂。正是在這一歷史洪流中，伯格觀看理論的提出，從觀者的維度注重觀者體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)在視覺圖像批評中的重要性，將被理性抑制的人文和感性解放出來。在批評中注重人，注重人的歷史性，注重人類文化間的對話與交流，突破科學(xué)主義認(rèn)識論制造的精神藩籬。對“視覺中心主義”之后視覺圖像批評何以可能的探索中，伯格與其他理論家的理論話語，共同構(gòu)成并營造了多種流派交相輝映的話語叢集。作為其中的一種理論范式，伯格的觀看理論推動了以觀者為中心的話語范式在圖像批評中的確立，并形成了以伯格為中心的話語共同體。

其次，這部著作提出觀看進(jìn)入圖像的本體的命題，圖像的意義成為觀者與圖像對立中介的第三生成物。對圖像意義的追尋貫穿于視覺圖像批評的始終，可以說，圖像批評的最終旨?xì)w在于找尋理解圖像意義的路徑，這就涉及圖像的本體問題。也就是說，只有從圖像作品的本體論出發(fā)，圖像的藝術(shù)特征及意義才能被把握。在這個問題上，本書充分發(fā)掘和發(fā)展伯格的相關(guān)理論資源，從觀者的維度提出觀看進(jìn)入圖像本體的命題。這一命題的提出首先是基于復(fù)制技術(shù)對作者權(quán)威的消解，將傳統(tǒng)圖像批評中“作者—圖”的關(guān)系轉(zhuǎn)換為“圖—觀者”的關(guān)系。“圖—觀者”關(guān)系的確立意味著對圖像的本體認(rèn)識發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變革，觀者的觀看在作者取代圖像本文之后成為了圖像新的本體，由此，圖像的存在成為了只有在觀者觀看中才能完成的“游戲”。在新的本體論認(rèn)識下，對圖像的理解打破了模仿和實(shí)證主義的迷思，“為……表現(xiàn)”的過程在觀看中的意義凸現(xiàn)出來。這也就意味著圖像的意義并不是先于觀者的觀看而存在，而只能存在于觀者觀看的情境過程中，具有動態(tài)的生成性和流動性，是以觀者和圖像為對立中介的“第三生成物”。

“第三生成物”是我創(chuàng)立的一個概念，它建立在“主體—主體”相互對立中介的“間性”基礎(chǔ)上生成的新質(zhì)。在《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術(shù)理論及意義》中，王林生運(yùn)用這一理念證明了圖像的意義是一個動態(tài)的過程。它一方面揭示出觀者的觀看是一種有期待的觀看，觀者并不是以一種孑然“中立”的姿態(tài)進(jìn)入到觀看中，而是始終會受固有“期待視野”的影響；另一方面，說明了圖像本身是一個富有“張力”的結(jié)構(gòu)圖示，在“乞求”或“召喚”觀者對圖像進(jìn)行觀看并做出解釋。觀看即是解釋，觀者與圖像的對話遵循著相互“問—答”的邏輯。在對話中，觀者與圖像是一種“主體—主體”的關(guān)系，而非傳統(tǒng)認(rèn)識中“主體—客體”的關(guān)系，這意味著“視覺中心主義”理念下對圖像本質(zhì)主義的認(rèn)識走向了歷史的黃昏。

再次，這部著作揭示因觀者維度的介入而對觀看對象尤其是身體藝術(shù)的認(rèn)識所發(fā)生的變化。身體是西方視覺藝術(shù)中被描繪的對象，由此也成為藝術(shù)批評中被關(guān)注的焦點(diǎn)。在伯格提出觀看理論前的英國，對身體藝術(shù)的主流批評為肯尼思·克拉克為代表的藝術(shù)史家所把握，認(rèn)為身體是“形式”的藝術(shù)，裸像無關(guān)道德和倫理，是對裸體的一種藝術(shù)升華，體現(xiàn)了理性對感性的超越，將裸像引入本質(zhì)主義的范疇。而伯格則提出裸像是“旁觀者思想的產(chǎn)物”，將觀看引入身體藝術(shù)，凸顯觀看中感性的因素，將感性的身體置入到了反本質(zhì)主義的思潮之中，顛覆形而上的理性原則對身體的統(tǒng)治。在對身體的觀看中，伯格發(fā)現(xiàn)了觀看過程中隱藏的不平等關(guān)系，即男性與女性之間存在著“觀看—被觀看”的不平等關(guān)系。這一發(fā)現(xiàn)與20世紀(jì)70年代再次勃興的女性主義批評相合流，伯格與諾克林、穆爾維共同推動了性別與權(quán)力的觀念在圖像觀看和批評中的應(yīng)用。

當(dāng)性別與權(quán)力的觀念進(jìn)入到圖像批評之后，男性就自然成了裸女像前的隱含觀者，并直接促成了對女性“媚態(tài)”的塑造。圖像批評中“隱含觀者”的出現(xiàn)，生動地說明了視覺圖像藝術(shù)為產(chǎn)生效果并引起反應(yīng)所必須存在的條件，預(yù)示著視覺圖像藝術(shù)的接受與反應(yīng)須基于觀者一定的感性經(jīng)驗(yàn)。隱含觀者與圖像藝術(shù)之間潛藏著一種張力，并促使圖像藝術(shù)多元意義生成的可能性。在此，本書著重剖析了觀看過程中存在的不平等關(guān)系，并結(jié)合當(dāng)下消費(fèi)社會中男性、女性觀看關(guān)系的逆轉(zhuǎn)，闡釋了“男色”現(xiàn)象背后消費(fèi)文化的邏輯。“男色”的出現(xiàn)使男性成為了被觀看的對象，在“男色”由“硬漢”到“花樣美男”的形象變化中，“男色”所蘊(yùn)含的商品化特質(zhì)逐步顯現(xiàn)，被逐步納入到資本主宰下的由影像生產(chǎn)、商品流通及“偶像消費(fèi)”等部類構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)化領(lǐng)域。消費(fèi)“男色”彰顯了女性意識在消費(fèi)文化中的崛起，但需要追問的是，是否由此就可以認(rèn)為觀看中“男性視線”的霸權(quán)被顛覆？這是時代留給人們繼續(xù)探索的命題。

最后，這部著作指出觀看過程中對意識形態(tài)宰制的“抵抗”，凸顯觀看中的對話與交流。當(dāng)代世界的社會科學(xué)與人文科學(xué)研究，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯(lián)系。英國文化研究是文化馬克思主義的重要延續(xù)，而在視覺文化研究領(lǐng)域開疆拓土的伯格亦不可脫離于此。伯格曾為英國左派雜志《新政治家》長期撰稿，在其犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱一文中聲稱自己是個“永恒的赤色分子”，而這種價值觀又不可避免地浸染進(jìn)他的藝術(shù)批評。在觀看理論中，伯格曾分析了圖像藝術(shù)中所蘊(yùn)含的政治、階級、權(quán)力、財富等，因此伯格的觀看理論也具有了鮮明的意識形態(tài)特性。盡管如此，從整體來看將伯格的觀看理論簡單地劃入以意識形態(tài)來統(tǒng)籌一切圖像藝術(shù)，以及進(jìn)行圖像批評的認(rèn)識是有失偏頗的，這體現(xiàn)在伯格對廣告圖像的批判上。

伯格指出，廣告圖像并非是一種自由競爭的媒介，而是充滿著“允諾”與“說服”，試圖以意識形態(tài)的控制而在消費(fèi)社會中大行其道。伯格并不贊成批判理論家對現(xiàn)代工業(yè)文化的意識形態(tài)批判，而是認(rèn)為觀者面對圖像的說服，其內(nèi)在的情感并非是平行遷移，而是能夠在以資本為核心所編織的消費(fèi)體系中進(jìn)行自我的規(guī)避與抵抗。從對圖像接受的層面來說，“抵抗”本身就是觀者與圖像的對話與交流的形式，而對話與交流的凸顯，改變了批判理論對觀者消極接受的認(rèn)識，重構(gòu)了圖像觀看效果“單向度”的認(rèn)識觀念。

所以，可以認(rèn)為觀看這一曾被人忽略的命題，在整個圖像藝術(shù)批評的生態(tài)中是一個擁有著復(fù)雜內(nèi)涵的范疇。作為一種重要的話語批評范式，觀看構(gòu)成了向圖像進(jìn)行提問的重要方式，由此也重構(gòu)了傳統(tǒng)圖像批評的各種要素。從理論發(fā)展的邏輯來看，觀看作為一種批評范式的出場，是基于傳統(tǒng)批評理論尤其是以貢布里希、科林伍德、沃爾海姆為等代表的作者中心論者在批判沃爾夫林極端形式主義的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)意義三者緊密結(jié)合起來，復(fù)歸藝術(shù)家原意成為理解圖像唯一性的路徑。正如貢布里希所言：“我們必須首先理解他（藝術(shù)家）用‘合適這個謙抑的小字眼寓意何在，才能開始理解藝術(shù)家的實(shí)際追求。”[1]可以說，圖像批評在破除了形式至上論的圭臬之后又落入作者中心論的窠臼，因此，理論的發(fā)展需要創(chuàng)新和突破。而從現(xiàn)實(shí)發(fā)展的邏輯來看，20世紀(jì)中后期，伴隨著機(jī)械復(fù)制、數(shù)字復(fù)制技術(shù)支撐下視覺文化轉(zhuǎn)向的發(fā)展和不斷深入，視覺圖像正以其前所未有的力度滲透并影響著社會生活的各個領(lǐng)域，觀看不僅成為當(dāng)下最具時尚性的消費(fèi)形式，也使得對觀看的研究成為最迫切的話題。因此，在理論與現(xiàn)實(shí)雙重召喚下，伯格觀看理論的出現(xiàn)具有了歷史的必然性。而《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術(shù)理論及意義》一書以伯格的理論話語為核心內(nèi)容，借助解釋學(xué)、接受美學(xué)等相關(guān)理論，闡釋圖像與觀者之間的復(fù)雜關(guān)系，無疑是具有理論意義和現(xiàn)實(shí)意義的。

通讀《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術(shù)理論及意義》全書，我認(rèn)為此書在以下幾方面是值得肯定的。

其一，選題具有前沿性和開拓性。從目前國內(nèi)外對伯格的研究和介紹現(xiàn)狀來看，國外在20世紀(jì)六七十年代伯格已出茅廬之時便得到人們的關(guān)注，便開始了對他的研究或批判，而我國對他的關(guān)注則顯得相對滯后。新世紀(jì)后，隨著文化發(fā)展中視覺文化的轉(zhuǎn)向，以及文化研究中視覺文化研究的異軍突起，西方大量有關(guān)視覺文化的研究性著作被譯介過來，在這股潮流中伯格的一系列著作在我國相繼被翻譯和出版，伯格及其理論話語才逐漸走入國內(nèi)研究者的視線。但截至目前，國內(nèi)對伯格的研究以論文居多，專著尚不多見，本書較為系統(tǒng)性地梳理和介紹了伯格的觀看理論，不乏開拓性的意義。

其二，突出了伯格觀看理論在反“視覺中心主義”潮流中的理論價值。反“視覺中心主義”是西方20世紀(jì)以來西方哲學(xué)在圖像認(rèn)識領(lǐng)域的重要思潮。在這一潮流中，曾備受推崇的以邏各斯為基石的理性、秩序、科學(xué)主義、“心靈之眼”等受到普遍的質(zhì)疑，感性、體驗(yàn)和“肉體之眼”在觀看中的地位得以確立。在多重話語的交織中，本書從“觀看關(guān)系”“觀看對象”和“觀看效果”等方面闡釋了伯格觀看理論的思想內(nèi)涵，及其在理論破舊立新中的發(fā)力點(diǎn)和意義。本書對伯格觀看理論及其意義的爬梳是比較準(zhǔn)確和深刻的，彰顯出伯格觀看理論歷史性出場的價值。

其三，本書是利用解釋學(xué)、接受美學(xué)等理論話語探索圖像批評的有益嘗試。伯格的犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵旗幟鮮明地將圖像批評闡釋與觀看聯(lián)系在了一起，這就為本書借助解釋學(xué)、接受美學(xué)等理論闡發(fā)伯格提供了契機(jī)。歷史總有驚人的巧合，理論有其必然的邏輯。1967年漢斯·羅伯特·姚斯在德國博登湖畔做了其以“研究文學(xué)史的意圖是什么、為什么？”為題的著名演說，試圖以讀者接受為維度來重構(gòu)文學(xué)批評，演說一出便語驚四座。而僅隔5年之后，即1972年伯格的《觀看之道》問世在圖像批評中為觀者觀看標(biāo)示出了應(yīng)有的位置，使得伯格頃刻之間紅遍了英倫南北，并奠定了他在藝術(shù)批評中“大師級”的地位。接受與觀看之間的理論相似，以及伯格始終保持藝術(shù)家的氣質(zhì)而抵制學(xué)術(shù)體制化對自我的束縛，從而在表達(dá)上呈現(xiàn)出散文化、實(shí)驗(yàn)性的書寫風(fēng)格，為本書借用解釋學(xué)、接受美學(xué)等話語資源闡發(fā)伯格預(yù)留了巨大的理論空間。在此，本書在借鑒前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上提出并闡釋了“觀看進(jìn)入圖像本體”“觀看，向圖像提出的話語范式”“圖像富有‘張力的結(jié)構(gòu)”“圖像意義作為對立中介的第三生成物”等相關(guān)命題，對伯格觀看理論及其意義進(jìn)行了深刻剖析。

其四，借用觀看理論分析當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)，凸顯伯格觀看理論的時代意義。伯格觀看理論的歷史性出場，與復(fù)制技術(shù)、廣告影像等文化現(xiàn)實(shí)的快速擴(kuò)張密切相關(guān)，因此觀看理論一經(jīng)出現(xiàn)便具有強(qiáng)烈的“介入”立場。文化發(fā)展中視覺文化轉(zhuǎn)向，為觀看理論的實(shí)踐提供了豐富的文化案例與文化現(xiàn)象，如消費(fèi)“男色”、戲擬“凡客”“廣告圖像‘引用油畫語言的圖文包裝”等。對這些案例的闡釋與分析，在某種程度上豐富和發(fā)展了觀看理論的話語與實(shí)踐，在彰顯觀看理論所具有的現(xiàn)實(shí)性、生長性品格的同時，也體現(xiàn)出本書具有的問題意識。

當(dāng)然，全書中有些方面還尚顯薄弱，例如從藝術(shù)史的角度闡發(fā)伯格觀看理論的理論淵源；“新藝術(shù)史”與伯格觀看理論的關(guān)系；伯格觀看理論的傳播與接受；伯格左翼思想的梳理及批判等，仍需作者在今后的學(xué)術(shù)研究中繼續(xù)深入，繼續(xù)探索。

注釋

[1][英]恩斯特·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2008年版，第32頁。