《觀看之道》與約翰·伯格的藝術史觀

王林生

約翰·伯格（JohnBerger，1926—2017），英國最有影響力的藝術批評家、作家、畫家。在克里斯·穆雷主編的《20世紀主要藝術理論家》一書中，伯格是被收錄的49位主要藝術理論家之一。[1]伯格興趣廣泛，在許多方面都有涉及。1948—1955年，伯格主要以教授繪畫為業，并多次舉辦個人畫展。1952年起開始為英國的左派雜志《新政治家》（犖犲狑犛狋犪狋犲狊犿犪狀）撰寫評論，迅速成為了頗具影響力的左翼藝術批評家和公共知識分子。在藝術批評領域，伯格也著述頗豐，出版的專著或藝術評論集包括《永恒的紅色》《觀看之道》《另一種講述的方式》《看》《觀看的視界》《另類的出口》《畢加索的成敗》《藝術與革命》《約定》等。[2]出版的小說有《我們時代的畫家》《犌》《我們在此相遇》《從A到X》等，其中《犌》曾于1972年同時獲得英國布克獎和布萊克紀念獎，其中布克獎是英國最高文學獎，《從A到X》于2008年獲布克獎提名。此外，伯格還撰寫了多部電影劇本和舞臺劇劇本。盡管伯格著述頗豐，但卻因《觀看之道》而聞名，也正是憑借這一著述為伯格贏得了藝術史“大師級”地位的榮耀。

一、約翰·伯格與《觀看之道》

伯格著述頗豐，但在所有著述中影響最大的是《觀看之道》。《觀看之道》在英國“新藝術史”與傳統藝術觀念激烈碰撞以及文化研究開始勃興的歷史節點上出現，且作為英國BBC播出同名電視系列片的配套圖書，因此《觀看之道》自從問世的那一天起便受人關注，以至于在某種程度上《觀看之道》成為了伯格的代名詞。

在《觀看之道》中，伯格從古代繪畫、裸體繪畫和廣告圖像三種藝術樣式對當時流行的藝術觀念和認識進行了“最為有力”的批判。邁克爾·約翰遜指出：“《觀看之道》的獨特貢獻在于它開啟了一個范圍較廣的討論，對許多命題提出了質疑。”[3]正是這些質疑改變了人們對圖像批評方式的認識。伯格將觀看的行為方式引入藝術批評，因其角度和觀點的新異，一時使伯格有了許多追隨者，為伯格在藝術批評領域贏得了廣泛的聲譽，《觀看之道》也隨之成為了藝術批評領域中的經典。阿瑟·丹托在論述伯格時認為：“伯格的藝術評論，一直都不乏獨創性，并能經常給人以啟發。”“當然，在伯格諸多的著作中無論如何也不能忘記的是《觀看之道》，作為伯格影響最大的論著，書中的許多觀點影響了文化研究和‘新藝術史研究這兩大領域。”[4]可以說，以上論者毫不吝嗇的贊譽，足以說明《觀看之道》在視覺文化研究或藝術史中的價值和意義。它雖因電視這種大眾文化的傳播而炙手可熱，但并沒有因附著于通俗的文化而陷于流俗。《觀看之道》凝聚著哲學的睿智，散發著藝術的芳香，它以不乏才情和才華的表達，闡釋著深邃而博大的哲學思想，在話語的靈動和跳躍之間，表達了對藝術史及其傳統的認識。

《觀看之道》遠非古典式的鴻篇巨制，在寫作風格上以一種散文式的筆法，收放自如，沒有絲毫枯燥的學術術語，但在行文中又不失警句格言，給人以啟迪。這種寫作的風格一方面源于伯格藝術家的氣質，使其在表達中追求個性的卓然；一方面又得益于伯格作為藝術史家、藝術批評家的視野，使其對藝術的剖析中滲透著哲理的思辨。“這種風格雖簡潔明晰，但卻基于高度的概括而沒有做細致剖析。伯格批評的話語一直在具有高度凝練概括性的藝術史論斷和作為個人的藝術家的分析之間轉換。”[5]因此，伯格的《觀看之道》在有限的篇幅中卻包蘊著豐富的內涵，它獨特的視角和犀利的觀點為許多研究者提供了豐富的理論靈感。

美國學者埃爾金斯在評價《觀看之道》時說：“依我的經驗，研習藝術史與視覺文化的許多人都將約翰·伯格視為重要的啟發。鉆研各種不同領域如行為藝術、立體主義符號學與設計的學者們都曾這樣告訴我。伯格似乎已經———以一種如弗里德里克·安塔爾（Frederick Aatal）或阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）的社會藝術史學家從未達到的程度———成為社會學、藝術史與視覺文化的試金石。”[6]埃爾金斯作為當代美國頗負盛名的藝術批評家，致力于對藝術史路徑的研究與批判，試圖在表面上看起來混沌無序和復雜的有關視覺文化研究的話語交織中梳理出幾條相對清晰的主題或主線。埃爾金斯認為，伯格持有一種“寫作的雄心”，以一種極具個人風格和實驗性的書寫方式，將有關政治與性別的信息注入藝術史的研究，在對話或短篇的故事中闡釋深刻的哲學道理，因此，伯格通過這種彰顯自身“聲音”的研究形式，使得他在學院派藝術史論爭與書寫的歷史潮流中真正“抽離”出來，成為別具一格的藝術史家。杰夫·戴爾（GeoffDyer）則直接運用伯格研究視覺藝術的方法寫了《言說之道》（犠犪狔狊狅犳犜犲犾犾犻狀犵），并且在書中直言“導師，約翰·伯格”（“Mentor，JohnBerger”）。

伯格的藝術史論無疑是具有開辟新領域、引領新風尚的意義。伯格以極大的理論勇氣探索視覺圖像批評的新問題、新方法、新視野，打破傳統圖像批評方式的界限與范圍，推動了視覺圖像批評范式的轉向。正因為如此，《觀看之道》不僅在剛剛問世之時，就以其觀點和視角的標新立異而“名噪一時”，也在當代以追求視覺為主導的圖像世界中啟迪著人們的認識。2011年6月，《觀看之道》入選英國《衛報》評選出的“世界百本最佳非虛構圖書”（犜犺犲100犵狉犲犪狋犲狊狋狀狅狀犳犻犮狋犻狅狀犫狅狅犽狊）。[7]由此，也可以印證《觀看之道》在當代文化生活中所具有的影響力。《衛報》對《觀看之道》入選給出的理由是：“一次對觀看藝術方式的探究，改變了一代人對視覺文化的認識。”

二、約翰·伯格：傳統藝術觀的“挑戰者”

約翰·伯格，被公認為英國最具影響力的藝術批評家，擁有著強烈的批判精神。伯格在藝術批評傾向上表現出明顯的左翼色彩，因此為保守的右翼分子所批判，但他的左翼立場又持有一種相對溫和的態度，所以又為許多激進的左派分子所不容。如伯格的小說《我們時代的畫家》（1958）描寫了一個匈牙利流亡藝術家拉文在英國的放逐生活，展現了理想的藝術和現實政治的矛盾與沖突，揭示了政治的復雜性。小說出版后便遭到左翼和右翼的聯合攻擊，以至于出版社不得不在書稿發行一個月后被迫收回。從20世紀70年代起，伯格遠離了政治權力中心，移居到法國南部山區的農村，但卻保持著對時事的敏感，他對時事以及藝術所進行的批判與反思，又因其保持藝術家的氣質而抵制著學術體制化對自我的束縛，始終彰顯著激進的鋒芒。西方評論家蘇克德夫·桑杜認為，伯格是一個“異類”，“至少延續了從柯貝特（Cobbett）、赫茲里特（Hazlitt）到勞倫斯（D.H.Lawrence）和肯·洛奇（KenLoach）英國異議傳統”，[8]是一位不合流的藝術批評家。

作為伯格影響最大的著作，《觀看之道》集中展現了伯格在藝術批評領域的批判意識。在《觀看之道》中伯格確立了觀者在圖像批評中的地位，并以觀者的觀看為線索，和一種“挑戰者”的姿態向當時主流的藝術觀念發起了挑戰。其批判的矛頭一方面指向了當時居于主流地位的藝術觀，即以貢布里希、克拉克等所代表的藝術理論；一方面又延伸到了大眾文化領域，以獨特的視角和理論，剖析剛剛流行于歐美的文化現象，把對大眾文化的理解從傳統純粹批判的視野中解放出來。伯格尤其以廣告為例，對以一種新的思維來認識大眾文化進行了個案分析，揭示了不同于傳統精英批評的文化邏輯和理論論斷，體現了批評與理解的多元性。

伯格在闡釋觀者觀看的方式時，將意識形態理論與觀看的行為相結合，指出觀看的行為具有一定的意識形態性，使伯格對觀看的分析浸染了那個時代風向的標示，而這也體現了伯格身為左翼藝術批評家的理論底色。整體而言，伯格的藝術批評鮮明地體現了他作為一個馬克思主義者的理論特色，比如他強調政治、階級、權力和性別，同情底層人民，對資本主義文化和社會予以犀利的批判。恰如伯格在《永恒的紅色》（犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱）中說：“從學生時代起，我便開始關注藝術領域對我們這個階級社會中的不公平、虛偽、殘忍、揮霍無度和異化的描述。因此，我的目的就是要打破這個社會，無論以多么微小的方式。……我深知，我不是個自由主義者，自由主義向來都屬于統治者階級，無論是誰處于這一階層上，它都不是被剝削者的權力。”[9]

但需要指出的是，伯格雖然將意識形態引入了視覺文化研究，但并沒有將其絕對化，而是認為觀看是一種復雜的行為，意識形態只是部分地起作用。而這一點在其后期批判以哈吉尼克勞為代表的“庸俗”馬克思主義對意識形態理論絕對化、簡單化的認識時，表現得尤為明顯。

盡管在某種程度上，意識形態滲透進了伯格對觀看的分析，如政治、財富、階級等，但正如伯格所言他在部分繪畫評論中片面強調意識形態的作用其目的在于他要以一種極端的、鮮明的方式打破沉悶的藝術批評氛圍，以引發人們的注意。在具體的批評實踐中，如在對莫奈、哈爾斯等人的作品進行分析時，伯格也總是從作品本身出發，探討其與觀者的關系，而非單純挖掘作品含有的意識形態性，從而將批評置于決定論的境地。阿瑟·丹托在論述伯格時認為，伯格絕非是“永恒的赤色分子”，而是“有時是”。由此，可以認為伯格《觀看之道》的最大價值并非在于他在《觀看之道》中引入了意識形態的因素，而在于他企圖借助現代媒介以一種強力的方式變革圖像批評的陳舊范式，探索新的批評路徑。

所以，意識形態在伯格的論述中一方面具有作為“噱頭”因素的作用；但從另一個方面看，伯格在試圖確立觀者在圖像批評中的中心地位時，他意在指明觀者的觀看并不是一種在“純然無瑕”的狀態中進行的，在觀者觀看的目光中充滿了意識形態等其他文化因素的規訓。觀者具有不可回避的主觀傾向性，從而將觀看理論引入到20世紀圖像批評領域以反對奠基于邏各斯之上的“視覺中心主義”（ocularcentrism）的主導潮流之中。觀者在圖像批評中地位的確立，顛覆了以圖像本文和作者理念宰制下的藝術觀，意味著圖像批評發生了觀者的轉向。觀者的出現，為圖像批評提供了一種新的認知維度，進而促成了以觀者為支點對觀看模式進行的一種“重構”。

三、范式“重構”，伯格藝術史觀的核心命題

伯格的圖像批評理論以對觀看模式的“重構”為主題，探討在觀者為中心的批評范式下因觀者的介入而給圖像的理解所帶來的變化。伯格對視覺圖像的認識，要恢復的是人們與生俱來的觀看權，這種觀看不是建立在“邏各斯中心主義”之上的視覺中心主義式的觀看，視覺也不再是高貴的，而是與經驗、文化、信仰、欲望、制度等外在的規訓因素存在著緊密的聯系。

對視覺中心主義觀看的質疑，是20世紀圖像藝術批評理論中的重要思想潮流，而在這股潮流中，透視法成為了批判的焦點。在20世紀的批判理論中，代表理性圖像批評的透視法原則在批評話語中的權威地位受到動搖，于是，透視法之后怎樣對圖像進行批評便成為論者思考的話題。哲學領域海德格爾、梅洛·龐蒂、理查德·羅蒂、伽達默爾等是在哲學層面做出的思考，而潘諾夫斯基、貢布里希、沃爾夫林、阿恩海姆、達彌施等則從批評實踐的層面涉及這一話題，而這也構成了伯格圖像觀看理論出場的宏觀背景之一。在這種探索中，盡管伯格不是第一個對透視法提出質疑的人，但卻是在透視法遭到普遍的質疑之后，在英國詳細探察圖像與觀者觀看之間的關系，并從觀者與圖像視線交互的角度在圖像批評的領域做出較為系統實踐的批評家。在伯格批評實踐的過程中，開始勃興的“新藝術史”和文化研究的理論思潮也滲透到伯格的視野中，使得伯格的觀看理論具有了在其他理論視域中解讀的可能性。

一種理論的出現肯定是基于時代的需要或當時理論的缺失，否則便不會有生命力。因此探究伯格的理論價值，必須回到當時的理論語境中。當時英國的圖像批評中存在兩大流派，一派是貝爾、弗萊、沃爾夫林為代表的圖像形式主義范式觀，他們將圖像視為一個自為的結構整體，較少研究圖像自身之外的因素；另一派是貢布里希、T.J.克拉克為代表的作者中心論的圖像批評范式觀，他們將圖像的理解與作品產生的語境相聯系，視作者為圖像理解的最高法則。伯格看到了這兩派藝術理論的缺陷———對觀者觀看行為的缺失而導致的對圖像社會效果的忽略，因此從觀者觀看接受的角度對固有批評模式進行了重構。在整體的批評進路上，伯格的觀看理論從屬于觀者接受———反應的話語范疇。

伯格在批評領域將觀者觀看的重要性凸顯出來，在對觀看的分析中具體展現為在賦予圖像意義時圖像與觀者關系的凸顯、觀看對象和觀看效果的認識等三個層面。這三個層面都是由觀者作為問題思考的基本出發點而衍生出來的，正是在對觀看關系、觀看對象和觀看效果的重新認識中，伯格改變了原來批評范式以圖像本身和作者為中心向圖像進行提問的方式和回答問題的路徑，進而完成了對觀看認識的“重構”。

伯格在《觀看之道》（1972）中對觀看方式的闡釋最為集中，在其他的論著如《永恒的紅色》（1960）、《畢加索的成敗》（1965）、《看》（1980）、《另一種講述的方式》（1982）、《觀看的視界》（1985）中也有涉及。所以，對伯格觀看方式的闡釋，需要在整體上把握伯格的藝術史觀，這種整體性不僅包括要從伯格諸多的著述中尋找并相互印證伯格重構觀看方式的證據，還意味著要在整個藝術史批評范式大變革的語境中，把握伯格觀看理論的藝術史意義。

伯格在《觀看之道》中對上述三個層面的分析分別與三種圖像藝術形式相聯系，借助三種圖像藝術形式伯格闡釋了自己對圖像批評范式“重構”的理解。

其一，對一般繪畫的觀看，強調的是觀者與圖像之間的關系，正是由于觀者的出現，變革了圖像意義的生成方式。伯格在利用一般繪畫探析圖像批評方式時，批評的是以貢布里希為代表的藝術理論，這種理論將圖像產生的條件或藝術創作者的“天才”與圖像的理解聯系在一起，視創作者的本意為圖像批評的圭臬，而伯格則強調觀者在圖像意義生成中的決定性地位。伯格認為探尋作者原意及對“天才”作者進行強調的批評方式，不僅將圖像置于“神秘化”的境地，而且會忽略圖像中蘊含的階級關系等問題。伯格指出，復制技術的出現使得觀者在圖像“去神秘化”的過程中凸現出來，并將賦予其意義的權力歸屬于當下審視與之關系的觀者，觀者“不再以懷舊”方式觀看圖像，從而將圖像意義的生成引入到時空流變的無限可能性中。

其二，對繪畫中女性裸像的觀看，改變了傳統對裸體像僅是一種“形式”的認識。伯格以裸體像為例，闡釋了裸體畫像在反本質主義這一層面上所具有的意義，將裸體畫像視為一種情欲慰藉的對象，破除了傳統藝術理論中“形式”強加在其上的形而上的束縛，并由此揭示出觀看中存在性別權力差異的認識。伯格認為，繪畫中女性的裸像僅僅用“藝術形式”來闡釋是不夠的，而且將女性的裸體像視為人文主義精神張揚的認識也是充滿矛盾的。在伯格看來，對人體像的觀看蘊含著一種性別的差異，即女性是被觀看的對象，而男性始終是裸體像面前隱含的觀者，女性為男性的觀看而培養自己的女性“氣質”，以最終贏得男性“贊賞”的目光。

其三，對廣告圖像的觀看，體現的是對觀看效果的理解。對廣告圖像進行的分析，使得伯格將藝術史研究拓展至了大眾文化領域。這一拓展既彰顯了伯格本人的問題意識，始終保持著對事物敏銳地把握，也說明伯格的研究并沒有僅僅囿于傳統所秉持的純粹的藝術領域，而是將藝術研究引至一個較為廣泛的文化研究的范疇之中。伯格對廣告圖像的分析，首先揭示的是廣告圖像所具有的意識形態性，伯格認為廣告是一種對觀者的允諾，而非一種自由競爭的媒介，且在此提出了廣告“引用”油畫語言的觀點，指出了廣告藝術性的特質。同時，伯格又認為盡管廣告為人們提供了一種允諾，但它也僅是一個虛假的“烏托邦”。面對廣告的宣介，伯格認為選擇的主動權還是操控在觀者手中，觀者可以與廣告進行“談判”，即觀者對廣告的觀看具有自我操控的權力。

通過上述三個層面，伯格漸次揭示了以觀者為維度的圖像批評的路徑與模式，在“重構”傳統圖像批評范式的基礎上，闡釋了觀者的出現對認識和理解藝術史的價值和意義，剖析了由觀者而賦予觀看的一般邏輯。當然，伯格的藝術理論作為一種理論資源，對它所賦予觀看的一般邏輯的理解與闡釋，離不開他所關注的藝術現象、文化現象。因此，在我看來，探討伯格對傳統藝術史觀的“重構”，分析他所推動的圖像批評范式的轉換，就不能忽視他所在以及發生了翻天覆地變化了的復雜的藝術想象和文化現象，這是理解大變革時期藝術批話語評范式“重構”與轉換的基礎性話語資源，也是發掘伯格藝術理論在當代的意義和價值之所在。

在此，需要進一步說明的是，“重構”構成了伯格藝術理論的核心命題，但“重構”并不意味著傳統藝術、藝術理論和藝術批評的探討就不復存在，而是以一種隱性或非顯性的形式存在于已經變化了的文化語境中。或者說，隨著藝術實踐與形式的變化，藝術理論和美學也改變了理解和探討問題的方式，理論的“重構”僅是理解和認識圖像的方式發生了變革，圖像的批評范式也隨之發生話語的轉向。

那么，沿著伯格藝術史的思想蹤跡，以伯格對觀看“重構”為主線，探索其在視覺藝術中新的構想，進而管窺伯格藝術批評的思想大廈以及由伯格所引發的有關觀看接受理論的相關問題，剖析伯格藝術理論在藝術史中的價值和意義，試圖在新語境中對新實踐條件下的圖像、審美經驗和審美真理等問題做出新的理解與闡釋，對正確全面把握伯格藝術史觀及當下的視覺圖像實踐不無裨益。從整體來說，爬梳與闡釋伯格的藝術史觀及其價值，具有以下三方面的意義：

首先，明晰伯格在藝術批評及藝術理論史流變中的地位和作用。歷史的傳奇之處便在于時光的流逝和生命浮沉能淘煉經典，伯格的《觀看之道》作為“改變了一代人對視覺文化的認識”的著述，其影響自然不可小覷。但從國內對于伯格的研究現狀來看，盡管伯格的《觀看之道》在1994年（當時的譯名為《視覺藝術鑒賞》，戴行鉞譯，商務印書館出版。相對來說，臺灣對伯格和《觀看之道》的關注早于大陸，臺灣在1991年出版了該本，當時命名為《勢與藝七篇———觀賞的概念》，1993年重印時更名為《藝術觀賞之道》）就已經有了中文版，但學界對伯格的重視才剛剛開始。在藝術的相關研究中，伯格的許多觀點和論斷經常為人引用，但卻缺乏從整體上對其進行系統性分析和梳理，以及其在批評領域中的定位。因此，在藝術史的視野中，較為全面地分析伯格的藝術理論和藝術史觀，可以掀起覆蓋在《觀看之道》上的蓋頭，在藝術史發展的縱向、橫向雙重坐標中，明確伯格的位置。

其次，把握伯格的藝術理論及其藝術史觀。理論的生命力發展在于發展和創新，這不僅是實踐條件的變化對理論發展的必然性要求，也是理論自身不斷突破自身藩籬，不斷獲得完善的必然性要求。本研究以伯格對觀看的“重構”為切入點，從中發掘出伯格對觀看的理解以及對圖像的解讀，總結歸納伯格觀看理論的內涵及其在藝術批評中的實際應用，進而豐富伯格的研究。同時，在梳理伯格觀看理論的基礎上，提出并闡釋由伯格觀看理論所衍生出的一些相關問題，揭示伯格藝術話語背后深層的哲學、美學內涵。

最后，闡釋伯格的觀看理論為我們理解圖像提供了一條怎樣的路徑。理論絕不是虛無縹緲的“空中樓閣”，它之所以能夠存在，一定是奠基于厚重的現實基礎。伯格的圖像批評理論從屬于觀者接受———反應的話語范疇，代表了圖像批評領域以觀者為中心的批評范式轉向。尤其是隨著視覺圖像的文化轉向，圖像成為了當下最真切的現實，也成為時代最明顯的表征。因此，面對這個由圖像所鉤織而起的萬千世界，在觀看成為最具時尚性的消費時代，如何理解圖像，如何體驗圖像便成為時代的吁求和亟待思考的問題。可以說，伯格以觀者觀看的方式為切入點，將觀者引入圖像批評，開啟了圖像研究新的問題域，也為我們當下的圖像批評實踐提供了借鑒。

注釋

[1]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003.此書收錄的49位批評家分別是：西奧多·阿多諾、魯道夫·阿恩海姆、米克·巴爾、羅蘭·巴特、讓·鮑德里亞、邁克爾·巴克森德爾、克萊夫·貝爾、瓦爾特·本雅明、約翰·伯格、皮埃爾·布爾迪厄、諾曼·布列遜、蒂莫西·克拉克、羅賓·喬治·科林伍德、貝奈戴托·克羅齊、于貝爾·達彌施、阿瑟·丹托、雅克·德里達、約翰·杜威、亨利·福西永、米歇爾·福柯、西格蒙德·弗洛伊德、羅杰·弗萊、漢斯格奧爾·伽達默爾、恩斯特·貢布里希、尼爾森·古德曼、克萊蒙特·格林伯格、阿諾德·豪澤爾、馬丁·海德格爾、朱麗婭·克里斯蒂娃、雅克·拉康、蘇珊·朗格、列維·斯特勞斯、阿蘭·勒羅伊·洛克、讓弗朗索瓦·利奧塔、埃米爾·瑪爾、安德烈·馬爾羅、梅洛·龐蒂、歐文·帕諾夫斯基、格里賽爾達·波洛克、赫伯特·里德、邁耶·夏皮羅、格奧爾格·齊美爾、蘇珊·桑塔格、艾德里安·斯托克斯、阿比·瓦爾堡、路德維格·維特根斯坦、海因里希·沃爾夫林、理查德·沃爾海姆、威廉·沃林格爾。

[2]《觀看之道》，英文名為犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，也有譯為《觀看的方式》。《觀看的視界》有兩個英文版本，這里采用的是美國版所用的書名犜犺犲犛犲狀狊犲狅犳犛犻犵犺狋，英國版書名為犜犺犲犛狋狅狉狔犜犲犾犾犲狉，譯為《講故事的人》。《另類的出口》英文名字為犜犺犲犛犺犪狆犲狅犳犪犘狅犮犽犲狋，中國大陸地區譯為《抵抗的群體》。《觀看的視界》《另類的出口》均是臺灣版譯名。

[3]犕犻犮犺犪犲犾犑狅犺狀狊狅狀，“犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵：犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉狊犕犪狉狓犻狊狋犃狉狋狊犇狅犮狌犿犲狀狋犪狉狔”，來源文化研究網。

[4]ArthurC.Danto，“犛狅犿犲狋犻犿犲狊犚犲犱：犃狉狋犺狌狉犆.犇犪狀狋狅狅狀犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉”，ArtForum，VolumeJan2002.

[5]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.43.

[6][美]詹姆斯·埃爾金斯：《視覺研究———懷疑式導讀》，雷鑫譯，江蘇美術出版社2010年版，第116頁。

[7]《衛報》評出的“世界百本最佳非虛構圖書”中，藝術類共三種圖書，分別是約翰·伯格的《觀看之道》（犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉）、恩斯特·貢布里希的《藝術的故事》（犜犺犲犛狋狅狉狔狅犳犃狉狋，犈狉狀狊狋犌狅犿犫狉犻犮犺，《藝術的故事》亦名《藝術發展史》），以及羅伯特·休斯的《新藝術的震撼》（犜犺犲犛犺狅犮犽狅犳狋犺犲犖犲狑，犚狅犫犲狉狋犎狌犵犺犲狊）。

[8]SukhdevSandhu，“犠犺犲狀狋犺犲狊狆犻狉犻狋犿狅狏犲狊”，來源：http：//www.johnberger.org/season.htm。

[9]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.42.