從電視片到圖文書的《觀看之道》

曾軍

約翰·伯格的《觀看之道》在藝術(shù)批評和藝術(shù)史研究領(lǐng)域產(chǎn)生了持續(xù)而深遠的影響，也成為視覺文化研究的必讀書目之一。不過，《觀看之道》首先并非一本純粹的學術(shù)研究著作，而是基于BBC系列電視片的解說詞擴充改寫而成的科普性質(zhì)的圖文書。因此，我們有必要還原《觀看之道》的原初形態(tài)，進而把握其從電視片到圖文書究竟發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變。

一、作為科普讀物的《觀看之道》

2011年，《觀看之道》入選英國《衛(wèi)報》評選的“世界百本最佳非虛構(gòu)圖書”。與之并列的另外兩本藝術(shù)類圖書分別是恩斯特·貢布里希的《藝術(shù)的故事》和羅伯特·休斯的《新藝術(shù)的震撼》。這三本書有一個共同的特點，就是它們的“科普性”。

首先，這三本書從內(nèi)容上構(gòu)成了互為補充的整體：《藝術(shù)的故事》側(cè)重于從史前原始文化的藝術(shù)萌芽直到20世紀上半葉的現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展變遷，所提供的是一幅宏闊的以歐洲為中心和主體的藝術(shù)發(fā)展史畫卷。《新藝術(shù)的震撼》則側(cè)重于19世紀中后期開始的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的介紹，從19世紀中期現(xiàn)代主義意識的興起開始直到20世紀中期“先鋒派的觀念漸漸消散于晚期現(xiàn)代主義的成為體制的文化中結(jié)束影片”[1]。構(gòu)成該書主體的，則是以主題學的方式分別從“權(quán)力的面目”“愉快的風景畫”“烏托邦的煩惱”“自由的門檻”“從邊緣眺望”和“作為自然的文化”等六個角度透視現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的不同側(cè)面。《觀看之道》則從觀看主體的角度把握影響觀眾藝術(shù)欣賞的美學、社會和文化的諸種觀念，尤其試圖揭示身處20世紀的已經(jīng)全面進入資本主義和機械復(fù)制技術(shù)時代的今天，業(yè)已形成的藝術(shù)傳統(tǒng)是如何在當代語境中延續(xù)以及轉(zhuǎn)型的。[2]一部通史、一部斷代史（當代史）再加上一部藝術(shù)理論（側(cè)重于文化分析的藝術(shù)批評）構(gòu)成了面向大眾普及藝術(shù)發(fā)展和鑒賞方法的知識框架。

其次，這三位作者也各有所長：貢布里希是藝術(shù)史研究的權(quán)威專家，在藝術(shù)心理學和藝術(shù)哲學領(lǐng)域也成就卓越，其《藝術(shù)與人文科學》《理想與偶像》《圖像與眼睛》等確立了他牢固的學術(shù)地位；羅伯特·休斯則是著名的藝術(shù)評論家，曾先后為英國的《星期日泰晤士報》、美國的《時代》周刊等撰寫了長達30多年的藝術(shù)評論，不僅對現(xiàn)代藝術(shù)以來的變遷了如指掌，而且以敢愛敢恨敢說敢寫的姿態(tài)受人矚目。約翰·伯格也是活躍在20世紀下半葉的重要的左翼藝術(shù)批評家，除了《觀看之道》外，還有《看》《講故事的人》《約定》等。

再次，這三位作者在撰寫過程中，均有面向普通讀者的受眾自覺。貢布里希明確表示“本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。……編寫本書時，我首先想到的對象是剛剛獨自發(fā)現(xiàn)了這個藝術(shù)世界的少年讀者。”[3]羅伯特·休斯的《新藝術(shù)的震撼》與約翰·伯格的《觀看之道》一樣，成書之前都是為BBC所做的電視片。電視片與研究專著的最大區(qū)別正在于面對的首先不是專業(yè)讀者而是電視觀眾，其解說詞追求的也不是專業(yè)性和學術(shù)化，而是口語化以及為視覺圖像服務(wù)的特點。正如羅伯特·休斯所說的，“電視的最大長處是它傳達熱情的力量，也是我喜歡它的理由。我不是一個哲學家而是一個新聞記者，幸運地從不為其主題所煩擾。”[4]約翰·伯格在書中沒有對自己的理想讀者做明顯預(yù)設(shè)，但其脫胎于電視片的《觀看之道》的出身也決定了的受眾定位。

也正因為他們所具有的深厚的藝術(shù)史研究修養(yǎng)、敏銳的藝術(shù)批評眼光以及積極的借助大眾媒介致力于傳播藝術(shù)觀念、影響大眾審美的姿態(tài)，使得這三本書在成為近半個多世紀以來最為廣泛的藝術(shù)類的科普讀物的同時，也成為藝術(shù)史、藝術(shù)批評和視覺文化研究的經(jīng)典。因此，如果我們重新來審視《觀看之道》，可能最好的途徑之一便是將之還原為藝術(shù)史和藝術(shù)欣賞的科普類讀物，來看看《觀看之道》是如何從BBC的電視片實現(xiàn)向?qū)W術(shù)性的圖文書的華麗轉(zhuǎn)身的。

二、歐洲油畫傳統(tǒng)的當代境遇：電視片《觀看之道》的問題意識

作為電視片的《觀看之道》究竟在討論什么問題？是否與我們所讀到的圖文書具有完全一樣的問題意識？或者換言之，圖文書的《觀看之道》就是電視片解說詞的翻版嗎？答案是否定的。

電視片《觀看之道》是從作為電視解說員的約翰·伯格用小刀將意大利畫家波提切利的名作《維納斯與瑪爾斯》中的維納斯頭像切割出來開始的。約翰·伯格試圖用這一破壞性的舉動展開“對歐洲繪畫傳統(tǒng)的一些觀念提出質(zhì)疑”。那段傳統(tǒng)更準確地說就是“歐洲油畫傳統(tǒng)”；提出質(zhì)疑的角度不是畫作本身，而是“我們所觀看它們的方式”，因為“現(xiàn)在是20世紀下半葉，我們以前所未有的方式在觀看它們。”[5]很顯然，在“歐洲油畫傳統(tǒng)”與“觀看之道”之間，前者屬于問題意識的對象，而后者屬于提出問題的角度。具體而言，就是作為已經(jīng)趨于“終結(jié)”的歐洲油畫傳統(tǒng)在20世紀的審美觀念、傳播方式以及受眾接受等各方面面臨的前所未有的變化。因此，電視片《觀看之道》的核心問題意識在于“歐洲油畫傳統(tǒng)的當代境遇”。

在圖文書的《觀看之道》的第三集中，約翰·伯格特意增加了一段對“油畫時代”的界定。在他看來，“油畫時代何時結(jié)束，也難以指說準確。今天還有人在畫油畫，可是它那傳統(tǒng)的觀看方法，已被印象派破壞，并被立體派推翻了。大約同時，攝影取代了油畫，成為視覺意象的主要材料。基于這個原因，傳統(tǒng)油畫時代可以大致確定在1500—1900年之間。”[6]從這段表述中，我們可以清晰地判斷出約翰·伯格在電視片中所要討論的對象：不是寬泛的“藝術(shù)傳統(tǒng)”，而只是有明確地域限制（“歐洲”）、藝術(shù)類型所指（“油畫”）以及明確時間范圍（1500—1900）[7]。這一油畫傳統(tǒng)確立起了西方的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念（模仿論、真實性）、創(chuàng)作技法（透視法、現(xiàn)實主義）、藝術(shù)展示方式（為教堂、宮殿或住宅）、藝術(shù)保存方式（收藏、裝飾和展示）以及藝術(shù)形象塑造背后的文化觀念（如圣像、裸像、風景、動物，等等）。

那么，油畫傳統(tǒng)在當代究竟遭遇到了哪些境遇呢？電視片《觀看之道》用四集先后討論了在“機械復(fù)制”“女性意識”“藝術(shù)財富”和“宣傳廣告”四方面因素影響之下，歐洲油畫傳統(tǒng)所發(fā)生的觀看方式的變化及其遭遇到的困境。

約翰·伯格借鑒本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中的思想，在第一集中探討了“機械復(fù)制”對歐洲油畫傳統(tǒng)的影響。在本雅明那里，傳統(tǒng)藝術(shù)具有原真性、獨一無二性以及膜拜價值，所有這些都使得傳統(tǒng)藝術(shù)罩上了“靈韻”色彩；但是進入機械復(fù)制時代，藝術(shù)作品的此時此地性、獨一無二性都消失了，展示價值替代膜拜價值，“靈韻”也逐漸消失。但約翰·伯格沒有簡單地套用本雅明的論述邏輯。他從藝術(shù)史發(fā)展變遷中，找到了將藝術(shù)復(fù)制問題引入藝術(shù)社會學分析的可能性。如他強調(diào)傳統(tǒng)的油畫往往是作為建筑的裝飾而存在的，因此繪畫“是建筑物整體的一部分。……是建筑物內(nèi)在生活的實錄，共同構(gòu)建了建筑物的記憶。”[8]照相術(shù)作為機械復(fù)制技術(shù)成功地改變了傳統(tǒng)藝術(shù)以追求逼真幻覺為最高藝術(shù)理想的透視法和現(xiàn)實主義，也“改變了人們觀看事物的方法”。[9]如將《維納斯與瑪爾斯》中的維納斯頭像單獨復(fù)制使之成為一位普通的少女形象；彩色攝影術(shù)和電視改變了視覺藝術(shù)的含義等。

第二集中，約翰·伯格探討了歐洲油畫傳統(tǒng)中女性裸體形象的演變過程，明確區(qū)分了“裸體”（naked）和“裸像”（nude）。他引述肯尼思·克拉克的觀點，“裸體僅僅是一個不穿衣服的狀態(tài)”，而裸像，則“是藝術(shù)的一種形式”，但對此觀點表示懷疑。他認為，“裸體是保持自我，裸像是讓自己赤裸著被人所注視，但也不能辨認自己。裸像首先要被看作是一個物體才能稱作是裸像。”并由此將性別形象引入對裸像的分析中，發(fā)現(xiàn)“男人注視女人，女人看著她們自己被注視”。這一看法明顯接受了當代女性主義藝術(shù)批評的影響，注意到女性裸像在歐洲油畫傳統(tǒng)中的呈現(xiàn)方式及其文化意蘊，認為女性形象的呈現(xiàn)方式正是為了滿足和引發(fā)男性觀眾的欲望而選取的。在電視片的第二集中有將近一半的內(nèi)容是約翰·伯格將前15分鐘的片子給五位女性觀看，并要求她們就“男人怎么看女人”“她們過去看待的方式以及如何影響今天婦女看自己的方式”發(fā)表評論。通過這種直接將“當代婦女”引入對“歐洲油畫傳統(tǒng)中的女性形象呈現(xiàn)”的批判性反思的方式，約翰·伯格為我們揭示的，恰恰是現(xiàn)代女性意識與傳統(tǒng)女性裸像之間的觀念差異與沖突。

第三集的名字叫“收藏者與收藏物”，探討的是藝術(shù)與財富的關(guān)系問題。約翰·伯格發(fā)現(xiàn)，油畫中的物象都是現(xiàn)實生活中有價值的事物。而且，油畫中的物象都是以觸手可及的方式呈現(xiàn)出來的。約翰·伯格詳細探討了歐洲油畫傳統(tǒng)中的各種物象呈現(xiàn)的方式以及其與收藏者和觀賞者之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)這背后包含著“一種對待財產(chǎn)與交換的新態(tài)度，決定了觀察世界的方式”，“油畫之于現(xiàn)象，正好像資本之于社會關(guān)系。油畫把一切事物都納入平等的地位。一切事物都可以交易，因為一切都成了商品。”[10]他從藝術(shù)作品與藝術(shù)作品的收藏者-觀賞者（同時在許多時候他們自己的形象也成為藝術(shù)作品的表現(xiàn)對象）之間的關(guān)系進行了深入的探討，從藝術(shù)社會學的角度深刻地揭示了歐洲油畫傳統(tǒng)的具體內(nèi)涵：油畫中的人物和物體，包括風景和“風俗”（約翰·伯格特別強調(diào)“風俗畫”的底層性質(zhì)）是與整個的藝術(shù)場域內(nèi)在地結(jié)合在一起的：它來源于藝術(shù)作品收藏者的社會地位和文化趣味，也與他們對自己當下所處的生活狀態(tài)密切相關(guān)；藝術(shù)形象的“逼真”實現(xiàn)的是對其中所呈現(xiàn)之物的想象性的占有以及對這種真實占有性質(zhì)的形象化確認。這也就是約翰·伯格在電視片第四集中所提到的“油畫顯示其主人已經(jīng)在享受他的藏品和他的生活方式，并由他的自我價值和意識確定下來。它強化了他依其所是的自我認識”。

進而到第四集中，約翰·伯格展開與歐洲油畫與以廣告為代表的“大眾媒體宣傳畫”之間的對立性分析。在此，特別需要注意的是約翰·伯格所選取的關(guān)鍵概念———“publicity”。在中譯本中，它被簡單地處理成為“廣告”。誠然，無論是電視片還是圖文書，約翰·伯格所舉到的“publicity”的例子以及所分析出來的意義，確實絕大多數(shù)都是以商品宣傳為目的、以商品圖像為主體的廣告。但為什么約翰·伯格不用“advertisement”這一更為準確的概念呢？在我看來，這里包含著約翰·伯格圍繞“當代境遇”問題所展開的一個非常重要的思考：從狹義的視覺形象上看，電視片和圖文書所聚焦討論的確實是譯者所選取的“油畫”和“廣告”中的圖像，約翰·伯格甚至在許多場合明確將油畫和廣告中相似的形象呈現(xiàn)方式放在一起進行比較。但是，從廣義的角度來看，約翰·伯格所討論的是歐洲油畫的“傳統(tǒng)”，即除了形象體系、表現(xiàn)方式之外，更重要的是以“創(chuàng)作—收藏—觀賞”為核心的藝術(shù)場域。為此，約翰·伯格在圖文書《觀看之道》第五章中補充論述時強調(diào)，他在“將歐洲油畫文化作為一個整體加以研究”，關(guān)心的是“文化體制”，而不是如此前人們所討論的“偉大藝術(shù)家”這類的陳詞濫調(diào)，甚至認為杰作和庸品也不能機械地用來作為藝術(shù)批評的標準。[11]因此，盡管電視片和圖文書中所舉的例子大多都是“廣告”（advertisement），但約翰·伯格卻更強調(diào)它們的“通過大眾媒介面向公眾所展開的宣傳”（“publicity”）的性質(zhì)，并以此與歐洲油畫傳統(tǒng)（局限于私人領(lǐng)域的面向“收藏者—觀賞者”于一體的藝術(shù)體制）區(qū)分開來。也只有在這個意義上，我們才能理解，為什么約翰·伯格所關(guān)注和強調(diào)“宣傳廣告”（筆者傾向于在強調(diào)其“大眾宣傳”的共性的同時聚焦“商品廣告”的特性）與歐洲油畫傳統(tǒng)的區(qū)別表現(xiàn)上看是視覺圖像形式方面的特點，而內(nèi)在卻是社會心理、文化需要、視覺傳達、商品價值等藝術(shù)社會學方面的問題。

在電視片的結(jié)尾，約翰·伯格強調(diào)，“這一系列開始于對歐洲油畫傳統(tǒng)的思考，止于當今對宣傳廣告圖像的觀看。因為我相信，在許多方面，這些圖像都是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。”也就是說，約翰·伯格所關(guān)心的，不僅僅是歐洲油畫傳統(tǒng)面對當代文化境遇發(fā)生了哪些變化，而且還關(guān)心這一傳統(tǒng)究竟有哪些因素仍然得到了延續(xù)和傳承。

三、影像觀看的文化分析：圖文書《觀看之道》的學術(shù)轉(zhuǎn)型

從電視片到圖文書，《觀看之道》從媒介形式上發(fā)生了重要的變化：電視片是以視覺圖像為主體，語言文字只是承擔著“圖解”功能；轉(zhuǎn)變?yōu)橛∷⒊霭孀x物后，文字的地位得以凸顯；圖像也由此前的動態(tài)影像轉(zhuǎn)變?yōu)殪o態(tài)的插圖，并且成為對文字信息的補充。除了形式上的“圖文關(guān)系”的變化之外，更為重要的，應(yīng)該是從電視片到圖文書，約翰·伯格對《觀看之道》的思考是與電視片完全一致，還是有所變化？

在圖文書的“致讀者”中，約翰·伯格交代了幾個重要的信息：

首先，圖文書采取的是合著形式，但可惜的是沒有交代具體的分工。不過，在一篇由LucySisman撰寫的有關(guān)《觀看之道》的采訪報道中，透露出了其背后的一些問題。作為一個集體合作的產(chǎn)物，這本書并非如我們通常所理解的，五個人各分一章分頭完成，而是按“產(chǎn)品制作”的生產(chǎn)環(huán)節(jié)分工的方式進行的。約翰·伯格負責文字寫作，RichardHollis負責設(shè)計，MichaelDibb負責編輯，SvenBlomberg是一個住在法國的斯堪地那維亞雕塑家，參與做了一些剪輯的工作，ChrisFox在電視片制作過程中顯示一個研究者身份。但是據(jù)RichardHollis回憶，他并不能確定ChrisFox具體做了些什么，而且對SvenBlomberg在團隊中的作用表示極為不屑：“他做了影片的剪輯———但我們沒人能看懂它們在講什么。”[12]這段回憶清晰地顯示，這五位合作者其實是電視片的制作團隊，絕大多數(shù)的文字工作都是由約翰·伯格來完成的。但是，這并不意味著，約翰·伯格享有《觀看之道》“獨立作者”的署名權(quán)利。也正因為如此，圖文書《觀看之道》的英文版上面的準確表述是“觀看之道———基于約翰·伯格的BBC電視系列片”，而在作者署名方面，寫的是“Abookmade byJohnBerger，SvenBlomberg，Chris Fox，MichaelDibb，RichardHollis”。很顯然，一方面我們要充分承認約翰·伯格在《觀看之道》的電視片和圖文書的制作過程中所扮演的靈魂人物的角色，另一方面我們還要認識到，《觀看之道》本身也是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)物，是依托電視臺、出版社這類文化產(chǎn)業(yè)機構(gòu)，采取分工協(xié)作的方式完成，既有明確的受眾定位，又有著自覺的學術(shù)追求的文化產(chǎn)品。

其次，圖文書是對電視片《觀看之道》的擴展。在“致讀者”中，約翰·伯格強調(diào)“寫作本書的緣起，乃來自電視系列片Waysofseeing中的一些觀念。我們力圖擴充并詳盡闡述這些觀念。上述觀念不僅影響本書內(nèi)容，也影響其敘述方式”[13]。那么，從電視片到圖文書，哪些內(nèi)容保留了，哪些內(nèi)容刪節(jié)了？哪些內(nèi)容是新增的？作為紀錄片的《觀看之道》的問題意識與作為圖文書的《觀看之道》有何區(qū)別？這些差別說明了哪些問題？

就圖文書而言，其第一、三、五、七四章分別對應(yīng)于電視片的四集。在第一章中，約翰·伯格增加了有關(guān)“觀看先于言語”以及對觀看的對象“影像”（image）的認識，強調(diào)觀看作為比言語更為悠久的人類行為，在人類認識自我、認識世界的過程中發(fā)揮了極為重要的作用；而觀看研究的對象“影像”也并非所有目之所及的視覺圖像，而是人為創(chuàng)造的圖像。很顯然，約翰·伯格將這兩個問題置于本書第一章的開頭部分，意在表明，本書所欲討論的中心問題是“人類對人為制造的影像的觀看”，從而實現(xiàn)對電視片所預(yù)設(shè)的“歐洲油畫傳統(tǒng)的當代境遇”這一藝術(shù)社會學問題的重要轉(zhuǎn)變。第一章中，約翰·伯格還新增了參觀藝術(shù)博物館的人群統(tǒng)計分析，以強調(diào)對藝術(shù)的興趣與受優(yōu)良教育之間的緊密關(guān)系。在本章末尾，約翰·伯格還提出“古代藝術(shù)，今非昔比。其權(quán)威性已喪失殆盡。新的影像語言取而代之”的重要看法，這也與電視片中強調(diào)當代藝術(shù)觀看方式中歐洲油畫傳統(tǒng)的延續(xù)形成鮮明對比。

在第三章（對應(yīng)于第二集）中，約翰·伯格從生理學和心理學的角度充分展開了男性和女性在“看與被看”中的不同表現(xiàn)，新增了對傳統(tǒng)歐洲油畫中少數(shù)例外的裸像杰作對藝術(shù)成規(guī)的打破，最后還補充論述到了20世紀早期以娼妓做主角的“寫實主義”是如何在現(xiàn)代主義繪畫中得到延續(xù)以及“該傳統(tǒng)的各種態(tài)度和價值，通過廣告、新聞和電視等門類繁多的傳播媒介得到表現(xiàn)”的。[14]而在第二集中占據(jù)近一半長度（超過13分鐘）的五位女性的訪談內(nèi)容被徹底刪掉了。

在第五章（對應(yīng)于第三集）中，約翰·伯格刪掉了第三集開頭部分展現(xiàn)觀眾對待藝術(shù)和物的占有態(tài)度的部分，強調(diào)要將歐洲油畫文化作為一個整體加以研究的立場。不過從總體上看，第五章與第三集之間的契合程度是最高的。到了第七章（對應(yīng)于第四集）中，其核心內(nèi)容是油畫與廣告的對比分析。不過，電視片和圖文書的論述重心略有差別：在電視片中，歐洲油畫傳統(tǒng)中形成的藝術(shù)觀念是如何在宣傳廣告中得以部分延續(xù)的；而在圖文書中，整個論述的重心轉(zhuǎn)向了宣傳廣告，強調(diào)的是與油畫傳統(tǒng)之間的差異。

通過這一粗略的對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，電視片《觀看之道》的主角是油畫，而到了圖文書中，主角成為“觀看”。身處當代文化語境之中的觀者，其對所有人為的影像（image）形成了極為復(fù)雜而充分差異和張力的觀看方式。

最后，圖文書《觀看之道》采取了圖文混排的方式。除了四個以文字為主的圖文混排的章節(jié)對應(yīng)于四集電視片內(nèi)容之外，還有整整三章以純圖片為主的這一即使在今天看起來也覺得非常另類的形式。在“致讀者”中，約翰·伯格指出“這些純圖像篇章（論述觀看女子的各種方法及油畫傳統(tǒng)中互相矛盾的各個方面）意在引發(fā)與言語篇章同樣多的問題。有時，在圖像篇章中，我們對于被復(fù)制的圖畫未加任何說明，實乃唯恐此類信息分散讀者的注意力，以致影響正題”。[15]這種刻意而為的意圖在于克服“圖文關(guān)系”中長期以來形成的以文解圖的成規(guī)，試圖讓圖像自我呈現(xiàn)引發(fā)思考。不僅如此，本書的圖像呈現(xiàn)方式還采取了黑白而非彩色的形式。這也是驚世駭俗的。在這個問題上，雖然RichardHollis在接受采訪時宣稱，采取黑白圖像印刷純粹出于經(jīng)費方面的考慮，但是自己也承認，這種“無意插柳”的做法確實帶來更多的意味：“色彩的缺乏是重要的，因為它讓你關(guān)注圖像本身。”[16]

那么，完全沒有文字說明的純圖像篇章究竟為我們提供了哪些信息？從大的方面來看，這三章的共97張圖片可以分為兩類：一類是歐洲美術(shù)作品，其中絕大多數(shù)都屬于油畫作品，共有71幅；另一類則是當代大眾媒體文化中的照片、廣告等宣傳圖片，有26幅。其中屬于19世紀以來，尤其是具有現(xiàn)代主義藝術(shù)風格的作品有6幅；純粹的商品廣告的圖片只有9幅，此外是一些反映藝術(shù)和影像的當代境遇的照片。從這個數(shù)據(jù)統(tǒng)計來看，約翰·伯格所欲討論的問題重心也就一目了然了：仍然是部分延續(xù)了電視片聚焦“歐洲油畫傳統(tǒng)的當代境遇”的主題，但在圖片編排方面既考慮到了兩種不同類型的圖像之間的相似性與差異性的比較，還試圖使它們構(gòu)成與以文字為主的四章內(nèi)容之間的響應(yīng)與銜接。其中，第二章側(cè)重于女性形象的呈現(xiàn)方式、裸體與裸像的區(qū)別以及“男性觀看，女性被看”的文化觀念在油畫傳統(tǒng)和宣傳廣告中的表現(xiàn)。第四章首先回應(yīng)的是第一章中提出的歐洲油畫傳統(tǒng)中宗教題材繪畫中“圣像”（icon）的神學意義以及在機械復(fù)制時代被剝離了與其獨一無二的原真性（其與其所在的教堂墻壁的特定環(huán)境）成為可被傳播的信息之后意義的消解和轉(zhuǎn)變，還部分涉及文藝復(fù)興時期繪畫中人物形象逐漸世俗化的趨勢；另一部分則于第五章討論油畫傳統(tǒng)中收藏者—觀賞者合一的體制之中，對物品的精細描繪成為對物的占有的象征；而油畫中的人像則與其收藏者-觀賞者形象相一致，成為對自我（家庭或家族）意義和價值的肯定。其中還有一幅類似歐洲宮廷的室內(nèi)陳列裝飾的照片，揭示了歐洲油畫傳統(tǒng)中有別于當代面向公眾展覽的美術(shù)館博物館的“（私人）收藏—（自我）觀賞”機制。而在第六章中，圖像呈現(xiàn)的狀態(tài)就遠比前兩個純圖像章節(jié)復(fù)雜。比如說，在第六章前兩頁，約翰·伯格選取的是威廉·布萊克（WilliamBlake）的三幅作品。作為英國歷史上第一位重要的浪漫主義詩人、畫家以及虔誠的基督徒，他的作品既簡潔單純又玄妙神秘，而約翰·伯格更看重的，或許是他所代表的批判立場和“異議傳統(tǒng)”。[17]在緊接著威廉·布萊克的三幅畫作之后，約翰·伯格排列的是幾幅與歐洲買賣和使用非洲奴隸有關(guān)的繪畫作品和照片，以此與本章所示的第一幅圖片（由威廉·布萊克創(chuàng)作的《美洲和非洲扶持下的歐洲》作品）相呼應(yīng)。在隨后的圖片中，大體所呈現(xiàn)的主題似乎與第五章講述的歐洲油畫傳統(tǒng)有關(guān)，先后呈現(xiàn)的是動物、風景。第六章后半部分的圖片似乎想呈現(xiàn)歐洲的客廳文化的產(chǎn)生與發(fā)展以及宗教題材繪畫在不同歷史時期的演變。所選擇的圖像并未刻意強調(diào)杰作和庸作的區(qū)分，而完全以主題適合為原則。

本文選擇從電視片到圖文書的角度對《觀看之道》作為科普讀物的還原并非要降低或否定約翰·伯格著作的意義和價值。恰恰相反，正因為電視片的《觀看之道》引起了觀眾的興趣，才使得圖文書的《觀看之道》擁有了更為廣泛的讀者基礎(chǔ)和更為持久的學術(shù)影響。《觀看之道》所欲打開的思想空間不僅僅包含在其語言文字的書寫中，更體現(xiàn)在那些看似無聲無言的純粹影像里。

[本文為國家社科基金重大項目“20世紀西方文論中的中國問題”（項目編號：16ZDA194）和國家社科基金重點項目“歐美左翼文論中的中國問題”（項目編號：15AZW001）的階段性成果。]

注釋

[1][美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》“序”，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第1—2頁。

[2]《觀看之道》全書的一、三、五、七四章分別對應(yīng)于電視片的四集，原電視片的各集標題分別為“心理方面”“藝術(shù)中的女性”“收藏者和收藏物”和“商業(yè)藝術(shù)”。

[3][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》“原著初版序”，范景中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第11頁。

[4]同[1]，第3頁。

[5]本文中未明確注釋為圖文書《觀看之道》的相關(guān)引文均引自電視片waysofseeing的解說詞。

[6][英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2015年版，第88頁。

[7]非常有意思的是，在電視片的《觀看之道》中，解說詞對歐洲油畫傳統(tǒng)的時間范圍限定的是“1400—1900年”（位于電視片《觀看之道》第一輯的導(dǎo)言部分），而到了第三集中，又說明是“1500—1900年”。

[8]同[6]，第14頁。

[9]同[6]，第13頁。

[10]同[6]，第91頁。

[11]同[6]，第117—118頁。

[12]LucySisman，犗狀犇犲狊犻犵狀狑犪狔狊狅犳狊犲犲犻狀犵，http：//wwword.com/2387/style/on-design/ways-of-seeing/.

[13]同[6]，“致讀者”，第1頁。

[14]同[6]，第66—67頁。

[15]同[6]，“致讀者”，第1頁。

[16]LucySisman，犗狀犇犲狊犻犵狀狑犪狔狊狅犳狊犲犲犻狀犵，http：//wwword.com/2387/style/on-design/ways-of-seeing/.

[17]中國臺灣的媒體研究學者郭力昕曾對約翰·伯格做過訪談，其中提到約翰·伯格對英國的異議傳統(tǒng)的繼承時，伯格表示“這個異議傳統(tǒng)，也許還可以追溯到布雷克（William Blake）。”（參見“郭力昕對話約翰·伯格：即使書寫產(chǎn)生的力量微不足道，還是要寫”，http：//xiaoweiba.org/web/lishi/151245.html）。