余華小說(shuō)研究述評(píng)

劉娜

摘 要： 自80年代步入文壇，余華就是一位飽受爭(zhēng)議的作家，無(wú)論是前期先鋒形式的代表作品，還是后期寫實(shí)主義的小說(shuō)，都引起了文壇的密切關(guān)注。依據(jù)創(chuàng)作分期，研究者的研究視點(diǎn)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，研究方向主要集中在文本形式、表現(xiàn)主題及中外比較三方面，研究成果數(shù)量眾多，研究方法和角度各異，各種觀點(diǎn)和立場(chǎng)交匯碰撞。

關(guān)鍵詞： 余華 小說(shuō)研究 形式 主題 比較

余華最初以先鋒作家的姿態(tài)步入文壇，以冷靜的筆調(diào)描寫人性中原初的暴力與血腥。之后，作家以獨(dú)特的觀察視角和敘述視角建構(gòu)了寫實(shí)的話語(yǔ)體系。筆者以創(chuàng)作時(shí)間為縱軸，將余華的小說(shuō)研究分為三個(gè)時(shí)期，通過(guò)梳理學(xué)術(shù)界三十余年來(lái)對(duì)余華小說(shuō)研究的典型觀點(diǎn)和代表性成果，試圖勾勒出余華小說(shuō)的研究軌跡，并呈現(xiàn)出學(xué)界的研究方法、特點(diǎn)及存在的問(wèn)題。

一、先鋒的狂顛

余華80年代的代表作從《十八歲出門遠(yuǎn)行》伊始，在文本形式上以暴力敘述和“無(wú)我地?cái)⑹觥睘橹鳎憩F(xiàn)主題則以人性之惡、精神病形象為主。

暴力是余華前期作品中反復(fù)出現(xiàn)的景觀，正如張頤武所言“余華好像迷上了暴力，他總在虛構(gòu)著一個(gè)又一個(gè)關(guān)于暴力的故事”[1]。余華通過(guò)暴力手段創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)荒謬而顛覆的世界，給中國(guó)文壇帶來(lái)了眩暈的刺激。對(duì)暴力在小說(shuō)中高頻率的出現(xiàn)，研究者各有看法。有人從表現(xiàn)欲望入手，認(rèn)為“暴力描寫是將人類慣常的攻擊欲望現(xiàn)實(shí)化的表現(xiàn)”[2]。有人將文本中的殘酷描寫放置在中國(guó)文化的文本體系中分析，余華文本中的殘酷描寫是一種歷史的提純，一種總結(jié)方式[3]。也有人從人的生存困境入手，認(rèn)為小說(shuō)中的死亡場(chǎng)景和鮮血物象只是表面的征象和輔助性的手段，內(nèi)核則是作者用心良苦的對(duì)于人無(wú)法克服的荒謬和困境的隱喻或昭示[4]。

有人指出，余華在用非理性的思維構(gòu)造瘋癲與狂歡的世界的同時(shí)，敘述的角度卻是客觀而無(wú)我的。這種通過(guò)冷靜而無(wú)情的腔調(diào)敘述的小說(shuō)，有人稱之為“無(wú)色彩和無(wú)深度的知覺(jué)作品”，指出他的作品無(wú)情感，只有一副中性的客觀態(tài)度[5]。有人則認(rèn)為，用冷漠的讓人無(wú)法接受的目光旁觀人物的自戕或相互殘殺，這是余華對(duì)其本質(zhì)挖掘的產(chǎn)物，作品在整體上達(dá)到清晰而冷峻的效果[6]。余華在前期作品中復(fù)述著一個(gè)又一個(gè)有關(guān)暴力的故事，冷酷血腥的程度達(dá)到一個(gè)極度，但能將種種暴力事件表述得如此波瀾不驚，是余華在當(dāng)代文學(xué)史上留下的印記。

大肆渲染的暴力構(gòu)造了一個(gè)殘酷的小說(shuō)世界，無(wú)論是歷史對(duì)人的戕害，還是人與人之間關(guān)系的淡漠，都直接指向了人性本惡之說(shuō)。對(duì)此有人認(rèn)為，人性惡正是余華承續(xù)直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血的“五四”傳統(tǒng)的表現(xiàn)，余華要以此警醒世人，告誡我們不能忽視人欲吃人的悲劇，從中可見(jiàn)余華對(duì)苦難的發(fā)掘已經(jīng)由批判民族劣根性深入到正視“人性惡”的主題[7]。

在前期小說(shuō)中，余華還塑造了一系列精神病人形象。有人認(rèn)為，余華筆下的精神病人和魯迅先生筆下的狂人有契合之處，他們都以獨(dú)特的方式挖掘出了現(xiàn)實(shí)世界的另一面[8]。有人繼續(xù)指出，余華塑造的精神病人，不僅有社會(huì)批判力量，揭示了人類的悲劇處境，更彰顯了人類最本質(zhì)、最自在的狀態(tài)[9]。有人則認(rèn)為這是余華對(duì)“文革”時(shí)代及每個(gè)人心靈深處獸性本能的思考[10]。

總體看來(lái)，這一時(shí)期的研究抓住了余華創(chuàng)作中的獨(dú)特性。研究者把重點(diǎn)放在小說(shuō)形式的先鋒性上，并對(duì)小說(shuō)主題有一定的涉及，但缺少對(duì)余華個(gè)人精神肌理的探求。研究視野較為狹窄，整體上限于對(duì)余華文本表層意義的解讀，未能全面探討小說(shuō)中的深層精神內(nèi)涵，未能系統(tǒng)地認(rèn)知余華本人所建構(gòu)的哲學(xué)體系。

二、寫實(shí)的溫情

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，余華的敘述漸漸掙脫了先鋒文學(xué)的“牢籠”，開(kāi)始將寫作觸角伸到了民間。《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》三部長(zhǎng)篇的發(fā)行讓他聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，這一時(shí)期對(duì)余華小說(shuō)的研究更加深入，呈現(xiàn)出多元化的研究趨向。較之20世紀(jì)80年代的研究概況，筆者將從承續(xù)性和突破性兩方面梳理這一時(shí)期的研究成果。

在余華創(chuàng)作發(fā)生大轉(zhuǎn)變以來(lái)，對(duì)小說(shuō)中“暴力”敘述的關(guān)注并未減弱，這體現(xiàn)了對(duì)暴力研究的一脈相承，不過(guò)相較于80年代的研究成果，這一時(shí)期的暴力研究出現(xiàn)了新的視角。暴力與死亡是貫穿余華前后期小說(shuō)的主詞，卻達(dá)到了不同的效果。有人認(rèn)為前期的暴力是肉體的暴力，而后期的暴力則是生活的暴力，這是一種更強(qiáng)大、更難以抗拒的暴力[11]。有人認(rèn)為，余華書寫的“暴力與傷痕，似乎已經(jīng)挪向制度內(nèi)合法化的暴力，合理化的傷痕”，進(jìn)而對(duì)余華的創(chuàng)作是成熟還是妥協(xié)提出了疑問(wèn)[12]。有人提出警示，認(rèn)為對(duì)暴力的敘述、分析和批判本身必須保持一種高度自覺(jué)的警惕[13]。有人直接質(zhì)疑對(duì)暴力的描述，認(rèn)為余華的暴力忽略終極關(guān)懷和人道內(nèi)涵，缺乏對(duì)暴力的形而上的思考[14]。

從早期對(duì)暴力描寫的肯定性分析，到后期對(duì)暴力描述提出質(zhì)疑與批判，研究者多角度的研究成果使關(guān)于余華的“暴力學(xué)”研究邁上了一個(gè)新臺(tái)階。

突破性主要體現(xiàn)在對(duì)“苦難”主題和簡(jiǎn)單、重復(fù)的敘述體系的挖掘上。

除了對(duì)暴力的持續(xù)關(guān)注外，研究者還開(kāi)始探究小說(shuō)背后的“苦難”意識(shí)。像《在細(xì)雨中呼喊》這個(gè)文本，有人認(rèn)為，苦難由于浸潤(rùn)在體恤性的話語(yǔ)中，具有了悲憫情懷[15]。有人指出，苦難有雙重含義，既指生存之難，又指存在之苦[16]。有人縱向解剖，前期的苦難指向本質(zhì)上的宿命，后期的苦難則是生存的困境[17]。有人橫向分析，指出余華的苦難較之同時(shí)代作家的獨(dú)特性，他讓我們學(xué)會(huì)正視苦難[18]。還有人認(rèn)為，對(duì)余華來(lái)說(shuō)苦難是不存在的，它就是生活的本來(lái)意義[19]。

與此同時(shí)，有人注意到余華一改繁復(fù)的敘述方式，轉(zhuǎn)而構(gòu)造了一個(gè)簡(jiǎn)單和重復(fù)的敘述體系。1993年，余華開(kāi)始與音樂(lè)“結(jié)緣”，有人認(rèn)為，將音樂(lè)中單純的力量演繹為小說(shuō)里的敘述手段，使小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出單純和重復(fù)的情節(jié)[20]。而有人則強(qiáng)調(diào)重復(fù)形式對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的感知[21]。有人認(rèn)為，重復(fù)可以使文本獲得一種象征或寓言的意味[22]。對(duì)于這種敘述體系，有人直接指出，20世紀(jì)90年代的作品都在追求一種真正意義上的、漢語(yǔ)言文學(xué)的返璞歸真[23]。

由上我們不難看出，隨著評(píng)論界對(duì)余華小說(shuō)關(guān)注度的持續(xù)發(fā)酵，研究方法、角度都較20世紀(jì)80年代多元化，甚至將在80年代大肆褒揚(yáng)的質(zhì)素轉(zhuǎn)為90年代質(zhì)疑的對(duì)象。這種轉(zhuǎn)化，一方面可視為對(duì)研究對(duì)象認(rèn)識(shí)的深化，另一方面，是某些評(píng)論家心浮氣躁的體現(xiàn)，他們急于通過(guò)否定他人的研究成果肯定自己的研究?jī)r(jià)值。對(duì)于這種二元對(duì)立的判斷，我們應(yīng)該理性對(duì)待。

三、現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)

新世紀(jì)以來(lái)，兩部長(zhǎng)篇《兄弟》、《第七天》的面世顯示了余華創(chuàng)作的新高度，研究者認(rèn)為這是余華創(chuàng)作的第三次轉(zhuǎn)型。

《兄弟》的出版在批評(píng)界激起了巨大的波瀾，毀譽(yù)參半。批評(píng)者指出了《兄弟》中存在的“硬傷”，諸如：部分語(yǔ)言設(shè)置的不合理，敘述角度的曖昧，對(duì)歷史情境的過(guò)度夸張等，所有這些都指向了作品的失真。除此之外，他們認(rèn)為，《兄弟》中的語(yǔ)言簡(jiǎn)單到了干癟的程度，簡(jiǎn)化了復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，而所謂的“重復(fù)”，“就是重復(fù)，純粹重復(fù)，沒(méi)有意義層次的推進(jìn)”[24]。“嚴(yán)重灌水的細(xì)節(jié)膨脹”使小說(shuō)沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確性的述說(shuō)。離奇荒誕的事件，在他們看來(lái)是余華對(duì)真實(shí)歷史的無(wú)知的體現(xiàn)，是余華欺瞞大眾的幌子。最讓他們?cè)嵅≈幠^(guò)于《兄弟》中大量存在的“性描寫”，他們認(rèn)為性描寫的泛濫，使這部小說(shuō)幾近于地?cái)偽膶W(xué)，粗俗不堪。

評(píng)論界就以上幾方面，同時(shí)存在另外的聲音。贊成者認(rèn)為，《兄弟》中某些方面的硬傷不可否認(rèn)，但不至于否定整部小說(shuō)。另外，語(yǔ)言的簡(jiǎn)單，“是有生命的簡(jiǎn)單，是無(wú)處不在的真實(shí)的簡(jiǎn)單”[25]，“極簡(jiǎn)主義”使小說(shuō)中的歷史具體性升華為哲學(xué)的普遍性，對(duì)于“重復(fù)”，他們指出，這其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)的節(jié)律，重復(fù)在某種意義上也是創(chuàng)新。而小說(shuō)中的細(xì)節(jié)描寫則是豐富、飽滿而準(zhǔn)確的。荒誕事件正是小說(shuō)飛升的重要部分，體現(xiàn)了“可能性的存在”[26]，也是作者被想象力激活后的表現(xiàn)。針對(duì)被質(zhì)疑的“性欲”描寫，贊成者從民間文化形態(tài)入手，認(rèn)為性欲代表了一種本能的快樂(lè)；也有人認(rèn)為性欲的描寫直逼歷史本質(zhì)的人性真相。

最新作品《第七天》甫一問(wèn)世，也受到了兩極分化式的評(píng)價(jià)。批評(píng)的聲音主要集中在敘述方式上，諸如：小說(shuō)是社會(huì)新聞的大雜燴，是“新聞串串燒”，余華的描寫只停留在淺顯的記錄上，未能深入人性和社會(huì)階層的內(nèi)部；文本中存在敘述混亂、語(yǔ)言啰唆及內(nèi)容粗制濫造等問(wèn)題。持肯定立場(chǎng)的人則認(rèn)為，這是一部批判現(xiàn)實(shí)主義的力作，肯定了小說(shuō)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔，詩(shī)意的敘述和詩(shī)性的想象，以及獨(dú)特的亡靈視角的運(yùn)用。余華也說(shuō)，《第七天》是一部能代表他全部風(fēng)格的作品，荒誕的表述是為了更快地抵達(dá)現(xiàn)實(shí)。

這一時(shí)期，評(píng)論家觀點(diǎn)的分野和余華本人的論述構(gòu)建了一個(gè)完整的余華小說(shuō)的評(píng)論體系。評(píng)論的分歧，讓批評(píng)者更冷靜地認(rèn)清自己的評(píng)價(jià)，但反駁性質(zhì)的評(píng)論，會(huì)縮小認(rèn)知的范圍，導(dǎo)致評(píng)論內(nèi)容單薄無(wú)深度。作者的發(fā)聲在一定程度上提供了理解作品的一個(gè)角度，但不可否認(rèn)，根據(jù)作者的自述確立研究的依據(jù)存在一定的主觀局限性。

四、中外比較

對(duì)余華作品的比較研究，是學(xué)界的重要研究角度和方法，主要分為與外國(guó)文學(xué)和本土文學(xué)的比較，近年來(lái)深入對(duì)傳統(tǒng)文化和地域文化的研究。

置身在先鋒浪潮中的余華，免不了受到外國(guó)文學(xué)的影響。談到余華對(duì)外國(guó)文學(xué)的吸收，有人以《在細(xì)雨中呼喊》的發(fā)表為界，分析了余華前期作品與法國(guó)新小說(shuō)派及卡夫卡小說(shuō)之間的內(nèi)在聯(lián)系，揭示了他后期創(chuàng)作與海德格爾哲學(xué)思想的契合與呼應(yīng)[27]。而余華小說(shuō)中的感覺(jué)化傾向，要追溯到川端康成帶來(lái)的影響。正如余華所言：“由于川端康成的影響，使我在一開(kāi)始就注重?cái)⑹龅募?xì)部，發(fā)現(xiàn)和把握那些微妙的變化。”[28]

與此同時(shí)，還有比較余華與福克納、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等的研究文章。在比較研究的作品中，大部分是對(duì)余華自我表述的拓展，如研究余華小說(shuō)中出現(xiàn)的川端康成式的細(xì)部描寫和卡夫卡式的自由形式。

早在1988年，李劼人曾語(yǔ)出驚人地評(píng)論說(shuō)：“在新潮小說(shuō)創(chuàng)作，甚至在整個(gè)中國(guó)文學(xué)中，余華是一個(gè)最有代表性的魯迅精神繼承者和發(fā)揚(yáng)者。”[29]理解魯迅為解讀余華提供了鑰匙，理解余華則為魯迅研究提供了全新的視角。有研究者在談到余華的新作《第七天》時(shí)說(shuō)道，余華用自己的方式重寫了魯迅，重寫了《野草》，他認(rèn)為余華的小說(shuō)暗示著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了《野草》的年代[30]。

除此之外，有研究者注意到余華受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，探求蘊(yùn)含其中的“性惡論”、“神秘主義”、“順其自然”等傳統(tǒng)文化精神，也有學(xué)者注意到了余華與其出生地——海鹽的關(guān)系，挖掘他作品中的地域性特征。這種研究視點(diǎn)比較新穎，但研究較少，沒(méi)能引起研究者系統(tǒng)而充分的思考。

綜上所述，余華的創(chuàng)作整體上可劃分為三部分，經(jīng)歷了從先鋒的暴力到寫實(shí)的溫情再到現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)型過(guò)程，研究界基本上從敘述的方式、主題的闡釋、比較與吸收三方面分析余華的作品，他們挖掘到了余華作為作家的特殊屬性，多從社會(huì)歷史角度著眼，善于尋找作品與現(xiàn)實(shí)的連接點(diǎn)，將之放置在大的背景下分析。這種評(píng)論方式的弊端在于太過(guò)注重作品與外部的聯(lián)系，而忽視純粹的“文學(xué)性”研究。且由于國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀的局限即理論先行，諸多研究者忽視了對(duì)小說(shuō)文本的細(xì)致分析，更有甚者受傳媒的影響，妄下定論。評(píng)論工作應(yīng)該從文本出發(fā)，繼而依據(jù)對(duì)文本的分析生發(fā)出理論。在當(dāng)今浮躁的社會(huì)氛圍下，評(píng)論家的很多言論的產(chǎn)生并沒(méi)有扎實(shí)的依據(jù)，很多研究者在對(duì)文本進(jìn)行大致了解后匆匆下筆，追求速度卻忽視批評(píng)文章的質(zhì)量，這些問(wèn)題值得我們深思。

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