藝術真實性對當下審美事件的啟迪

摘 要：藝術美的親體不僅是善，也是真。藝術積極的社會作用，不僅在于它有理論和倫理的價值，而且對于和真與善相對立的假與惡的批判，在藝術里應當是再燃地通過美的藝術形象來體現。只有當藝術創造性地同時也就是真實地反映了生活，藝術才是擁有與審美作用相一致的認識作用。

關鍵詞：適當虛構；形象的真實感；美

許多成功的藝術表明，藝術之所以是藝術，在于它為了表現特定的生活內容，包括一些情感內容時，必須有所夸張也有所舍象。王朝聞先生在書中引用了馬致遠的小令《天凈沙·秋思》來說明藝術創作有所夸張且有所舍象時而產生的藝術形象仍然可能是含蓄而質樸，接近自然真實的。

1 文學藝術可適當虛構

“‘藝術真實一詞，無論在涉及到藝術的日常情況（評論藝術文學作品、繪畫、電影等實踐）的評論中，還是在關于文藝美學的專門研究著作中，都是常常使用的。”①學者陸貴山在《文藝真實論》中構建了一個藝術真實的理論體系，他認為“藝術真實的理論同藝術創作一樣，具有悠久的歷史”②。法國作家雨果也在《克倫威爾序言》中寫道“藝術中的真實根本不能如有些人所說的那樣，是絕對的真實……人們應該承認藝術的領域和自然的領域時很不相同的，否則就要流域荒謬。③”岡察洛夫也明確指出“藝術的真實和現實的真實并不是同一個東西”④。文學藝術可以適當的對情節進行虛構，這樣也許反而會使作品更加細膩、生動。 文學創作會受到時間、空間，以及作者的個人經歷和情感等條件的制約，所以不可能真正做到像生活真實那樣。也真因為這樣，藝術形象的真實性教會我們可以適當的虛構。

王朝聞先生舉例說，在戲劇、小說、評書里，往往毫不掩飾情節的虛構性，而其基本沖突仍然令人信服的作品是不少的。例如元曲《竇娥冤》，屈死的竇娥使楚州大旱三年，由于她的鬼魂在她那為官的父親面前出現，才解決了冤案昭雪的問題。這些情節，我們分明知道是虛構的，明知是不合理的虛構，但它并沒有妨礙人們對整個戲曲的內容產生共鳴。畢竟藝術真實不等于生活真實，所以，在基于矛盾沖突的合理和可信的前提下，作品里的虛構，往往這樣對于讀者來說才是最富于魅力的。

民間傳說故事《梁祝》描寫了在中國西晉時期，青年學子梁山伯辭家攻讀，途遇女扮男裝的學子祝英臺，兩人一見如故，志趣相投，遂于草橋結拜為兄弟，后同到紅羅山書院就讀。在書院兩人朝夕相處，感情日深。三年后，英臺返家，山伯十八里相送，二人依依惜別。山伯經師母指點，帶上英臺留下的蝴蝶玉扇墜到祝家求婚遭拒絕，回家后悲憤交加，一病不起，不治身亡。英臺聞山伯為己而死，悲痛欲絕。不久，馬家前來迎娶，英臺被迫含憤上轎。花轎繞道至梁山伯墳前，英臺執意下轎，哭拜亡靈，祭拜時，驚雷裂墓，英臺入墳。梁祝化蝶雙舞。雖然劇本是虛構的，但這并不會影響觀眾對其欣賞，也不會影響讀者對他們之間愛情故事的哀嘆與惋惜。

舞臺劇《戰馬》演出歷時7年而經久不衰，全球演出超過3000場，觀眾總數已超過500萬人次，而中文版的《戰馬》，于2015年9月4日在中國國家話劇院劇場隆重首演。《戰馬》改編自英國小說家邁克爾·莫波格的同名小說。40年前，當邁克爾在鄉村酒館里與一名參加過一戰的騎兵隊老兵對話，他發現一戰時有上百萬匹馬隨騎兵隊參戰，但最終只有65000匹馬活著回來。它們的死因與人一樣，被炮彈、機關槍、步槍擊中或因為身衰力竭而死在鐵絲網、泥沼和沙灘上。這給了邁克爾很大的震動。邁克爾在寫給舞臺劇《戰馬》中文版的信中這樣說：“當我想起這些，我不得不創作《戰馬》，我別無選擇。我的全部生命都已經把我引向這種沖動。我從未寫過這樣的書。”于是，莫波格寫了《戰馬》，以一匹馬的視角和經歷，寫出了一戰中一個殘酷而溫馨的故事。但是作為一出舞臺劇，我們不可能真的領一匹馬來配合演出，我們只能借助于道具，讓人來扮演那匹戰馬。舞臺上的人物，他們的一言一行，一舉一動都帶著濃濃的假定性色彩。在戲劇舞臺上，演員把生活的“實”轉化為藝術的“虛”。《戰馬》中文版2014年初就開始了演員招募及訓練，從消息發布報名的1000余人，到進入面試選拔的100人，再到嚴格篩選出的50人，最后淘汰到最后的15人。這支平均年齡24.5歲的“戰馬”隊伍走進馬場，將自己變成一匹“馬”。他們和馬一起生活，了解馬的習性、觀察馬的動作，給馬喂食，替馬洗澡，清掃馬廄，帶馬散步、與馬溝通。與此同時，每天還要起早貪黑，接受體能、力量、肌肉、線條、輔之以瑜珈、馬術等高強度的綜合訓練，甚至包括模擬馬的嘶叫、哀嚎、奮蹄等的聲音訓練，所有這些都是為了能夠將劇中的戰馬Joey“有靈魂”地展示在舞臺上。這樣恰如其分的虛構，這樣從生活真實中找靈感一邊在藝術真實中能發揮出來的虛構，都是為了讓藝術作品可以敲擊更多觀眾的心，

2 文學作品要以真和美為前提

只有真才是美的，只有真才是可愛的，真應該統治一切，哪怕是寓言也無例外，也正因為文學作品的真，才能感動人心。藝術必須真實，這幾乎是我國古代許多美學家一致的看法特備是當文學藝術中的虛假、空洞、脫離實際的文風泛濫時，總會有一些美學家挺身而出，力挽狂瀾，維護藝術的真實性。而要想讓藝術形象具有真實性，則文學作品就應該以真和美為前提。文學藝術的真不是抽象的，它總是表現于作品的藝術形象之中，具體地說，表現于作品的情、志、景、境、事、意、理等方面，而情與志是人的思想和感情，景和境是人處于其中的客觀環境和背景，事是人與人的關系所形成的事，意與理更是人所認識和闡發的意與理。在藝術真實性理論的指導下，常常要求文學作品要做到情真、志真、景真、境真、事真、理真、意真。

文學作品要想經得起讀，就需要有兩方面的物質前提，一方面，文學的源泉是社會生活，文學內容是從現實中汲取來的；另一方面，文學要取得物質的外殼，要運用一定的手段把它表現出來。從形式方面來說，形式美對于聲音、色彩、形體這些自然屬性的 以來，是十分明顯的。如果違背科學的規律，比如說音樂不講和聲、節奏，就不可能又形式美。從內容方面來說，寫景、抒情都要求真實，特別是藝術理想，要反映人和人的生活的本質，沒有生活的真實性就沒有藝術，沒有藝術的真實性，也就沒有優秀的文學作品。一本小說的成功與否，不僅僅在于主人公描寫的是否真實，是否細致，只有書中的反面人物刻畫的也能栩栩如生，才算的上是真正的成功。這樣塑造出來的每一個形象都會真實到讓你覺得有血有肉，讀起來才會令人賞心悅目。

3 藝術真正的魅力在于塑造形象的真實感

不管是文學作品還是戲曲，亦或是舞臺劇，這些藝術真正的魅力就在于能塑造形象的真實感。文學作品真是因為藝術形象的真實性，才具有一種吸引人的魅力。有人說“演戲的是瘋子，看戲的是傻子”，但奇怪的是，不但總有一些人愿意當瘋子，而且差不多所有的人都樂意爭著去當“傻子”。進入劇場看戲的人，從臺上的幕布一揭開，便全神貫注一心撲在舞臺上，而且在不知不覺間自己仿佛也進入了戲中。據說，又一次在美國的一個城市里上演《哈姆雷特》，演到哈姆雷特和奧菲利亞的哥哥比劍這一場時，觀眾席上一位老太太不由緊張地站起來大喊：“當心！那劍上有毒！”還有一次，在安徽一個劇場演出京劇《秦香蓮》，演到包公抵不住皇太后施壓，為了息事寧人，包了二百兩銀子送給秦香蓮，勸誡她還是放棄懲處陳世美的念頭。一位觀眾氣憤的站起來喊道：“香蓮，俺們不要他們的臭錢！”看戲竟然讓人忘情到這樣的地步，藝術形象的真實性造成的戲劇的魅力可想而知。

不管是這些可以讓觀眾近距離接觸的舞臺劇、戲劇，就連紙質版的小說，魅力也來自其中藝術形象的真實性。有人把小說稱為“袖珍劇場”，當我們讀到一本好的小說時，那種如醉如癡、廢寢忘食的勁，甚至連看戲都難以比擬。當我讀完加西亞·馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》時，整個人感覺像被掏空了一般。這部多姿多彩、時間跨度為五十年的悲歡離合的巨著，展示了所有愛情的可能性，所有愛情的方式、表現、手段、痛苦、愉快、折磨和幸福。它堪稱是一部充滿啼哭、嘆息、渴望、挫折、不幸、歡樂和極度興奮的愛情大全，寫盡了生命的尊嚴與哀傷。我們與他們同喜憂、共哀樂；他們悲傷，我們掉淚，他們歡笑，我們高興，這樣的藝術形象才能算是成功的。

參考文獻

[1] 斯文措夫.論“真實”概念與“藝術真實”的相互關系 [J].山西大學學報（哲學社會科學版），1987（1）：1.

[2] 陸貴山.藝術真實論 [M].北京：中國人民大學出版社，1984：1.

[3] 伍蠡甫.西方文論選 [M].上海：上海譯文出版社，1979：189.

[4]（俄）岡察洛夫.古典文藝理論譯叢 [M].北京：人民文學出版社，1961：182.

作者簡介

夏鈞（1964-），男，安徽合肥人，安徽大學哲學系講師。