《蜘蛛巢城》上映60周年

馬田

從1908年第一部《麥克白》默片問世，到2015年法鯊馬良主演的《麥克白》，莎翁的這部經典悲劇在107年間被改編翻拍了26次。而由黑澤明執導，上映于1957年1月15日的《蜘蛛巢城》是其中為數不多的改編杰作之一。影片將17世紀的蘇格蘭傳說，解構成了一首東方宿命論的人性悲歌。徘徊不散的怨念化作迷霧，扭曲膨脹的貪念化為殺機，走火入魔的執念化為牢籠，最終將“東方麥克白“鷲津武時（三船敏郎飾）逼上了自我毀滅的不歸路。

在《蜘蛛巢城》中，英雄主義不復存在，人物角色沒有由來，因果宿命是唯一的法則。黑澤明以利欲為基，以貪婪為石，以鮮血為漆，建起了這座象征著人性困境的“蜘蛛巢城“。而除了深度挖掘人性丑惡外，黑澤明更是將風格化、本土化的“能劇“要素發揚光大，使得《蜘蛛巢城》擁有了比肩原著的藝術魅力。今日，在《蜘蛛巢城》上映60周年的日子，讓我們再一次走進迷霧籠罩的城壘，重溫這出由欲望支配，由鮮血寫就，由劍戟演繹的”權力的游戲“。

取其精華 剖析人性

作為莎翁的四大悲劇之一，《麥克白》早在明治維新時期就傳入日本，二戰時期還被全境封殺。深受西方文學影響的黑澤明一直想將其改編成電影。在他看來，當下日本的”時代戲“早已淪為言情古裝片，沒格局沒氣魄，表現手法也差到極點，除了溝口健二、小林正樹這樣的大師之外其他人鮮有佳作。他本打算在1950年的《羅生門》之后就推出《蜘蛛巢城》，但在得知奧遜·威爾斯已經在1948年自編自導自制自演了一部《麥克白》后，只得暫時擱置改編計劃。除了對這部文學杰作的喜愛之外，黑澤明更想提取《麥克白》原著中的警世意義，來抒發自己的對于歷史、家國、人性的感時傷懷。而原著所展現的成王敗寇、爾虞我詐、無毒不丈夫的人類原罪，正是他想要在歷史題材中傳達的思想主題。

熟悉原著的觀眾會發現，《蜘蛛巢城》忠實再現了莎士比亞的原作—膨脹的野心，欲望的深淵，宿命的安排，人性的丑惡。《蜘蛛巢城》在思想深度的挖掘上絲毫不遜于原著，甚至比原著更“致郁”。然而兩者之間最大的區別就在于，黑澤明在《蜘蛛巢城》的視覺風格與角色塑造上都做了極簡與封閉化的處理—他的“麥克白”鷲津武時并不威猛，或者說他從一開始就鬼迷心竅，在與良心作斗爭的過程中一次次敗下陣來，最后墮入欲望深淵，萬劫不復。

與鷲津的軟弱猶豫形成鮮明對比的是“賢內助”淺茅（山田五十鈴飾）的狠毒果斷，她將宿命交于女巫的預言，蠱惑夫君鏟除異己。主要角色沒有復雜的情感倒戈，更沒有自我救贖的希望。就好像鷲津旗幟上的圖騰是食肉蜈蚣，而三木的旗幟上則是只萌兔一樣，從他們出場的那一刻就決定了“兔死誰手“。

可以說，黑澤明將《蜘蛛巢城》中的所有角色都簡化為了一個個鮮明的人性符號， 根本不允許性格化的角色存在，一切都是嚴格的是與非。甚至放大到整個故事來看，他們就好像鬼魂在重復生前所為一般，命局早已定下，一切都是天意，一切都是命運，誰也逃不離…這種”能劇“藝術（Noh）獨有的限制性，即封閉的空間，臉譜化的角色，程式化的人物動作，這些讓黑澤明著了魔的“能劇”要素，正是構成本片獨特影像氣質的關鍵所在。

傳統能劇“靈魂附體“

“能劇”是日本最主要的傳統戲劇，發源于14世紀，也是現存于世依舊進行常規演出的最古老的戲劇藝術。其角色通常都是來自于日本民俗文化中的鬼怪邪祟，講述的也基本都是“大活人見鬼”的聊齋劇情，臺詞多從12到14世紀間的詩歌古言中汲取而來。

能劇雖有著高度程式化的肢體語言和表演動作，但由于故事編排上不追求戲劇性，只著力營造“超現實”時空的感官氛圍，再加上舞臺設置走的是萬年不變的極簡風格，發展至今仍沒有為了迎合觀眾而進行現代化改造，因此大眾路人對這種風格怪異“人鬼嘮嗑“不是十分買賬。但對于黑澤明來說，能劇元素正是《蜘蛛巢城》得以本土化的關鍵所在。

? 首先從演員妝容上，山田五十鈴飾演的淺茅涂了厚厚的脂粉，看上去死氣沉沉面無表情，再加上額頭處的兩抹點綴，傳統的中分發型，淺茅臉部造型像極了能面中的“女面”。而淺茅的動作設計也充滿了能劇表演的儀式化，她在片中經常會用到能劇基本功—“擦地步”，步伐精準小心翼翼，面無表情身向前傾的跪坐姿態也是能劇標配。

此外，淺茅的尖叫聲，斂起和服的聲響，女巫的旋轉輪輕微的嗒嗒聲，蘆葦小屋的沙沙聲，都是能劇的音效特色。而作為主角的三船，他踩鼓點倒退的“太空步“，拔刀劈砍的動作造型，中箭時舞蹈一般的肢體動作，都體現了能劇表演的高度程式化。黑澤明在拍攝時，也利用長鏡頭+擊鼓吹管伴奏來強化能劇的即視感。

在能劇中，展現角色喜怒哀樂的方式是通過佩戴能面，450種能面幾乎捕捉了人類已知的所有情感。而在《蜘蛛巢城》中，角色情感的表達同樣直截了當，角色仿佛戴上了能面一般，喜怒哀樂全寫在臉上。這種“用力過猛”的表演方式也是對能面將人物情感外在化的強調，甚至可以說黑澤明幾乎用能面“臉譜化”了電影角色。

? 在影片的臺詞設計上，《蜘蛛巢城》在一定程度上將《麥克白》原著中的詩體臺詞也替換為了“能劇體”臺詞，同時將日本詩歌中傳統的“五七韻律”改為當代無韻體。比如《蜘蛛巢城》中女巫的“定場詩“—“君不見，人生如朝霞，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自尋苦”。以及開篇就定下全片基調和故事主題的—“迷妄之城今仍在，魂魄依然在其中，執迷不悟修羅道，古往今來一般同“都充滿了能劇臺詞的味道。

可以說，黑澤明在《蜘蛛巢城》的每個聲畫細節都注入了能劇的元素，再加上考究到極致的服裝還原，這才使得和《麥克白》在時代背景相差萬里的《蜘蛛巢城》具備了民族化、本土化的影像氣質，也是本片成為為數不多的莎翁改編杰作之一的重要原因。

電影天皇獨特印記

除了本土化的改編思維之外，《蜘蛛巢城》成為改編佳作的另一個重要原因，便是它深深烙印了黑澤明鮮明的個人風格。這其中之一的便是黑澤明招牌性質的“場面調度大法“。

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三船敏郎精準地演繹出了自己作出決定時的內心表現

首先從演員調度來講，深受能樂影響的黑澤明幾乎形成了自己的”套路“。幾乎在所有的黑澤明電影中，演員的運動都是遵循一條軸線來外化人物情感，緊張時左右踱步，生氣時向上坐起，悲傷時向下蹲坐，這幾種關鍵情緒在《蜘蛛巢城》中也是如此展現，極富戲劇化的夸張色彩。而到了千軍萬馬的大場面，群體的運動同樣遵循軸線規則，比如《蜘蛛巢城》中城主遇刺后的亂軍場面，你會發現軍隊的運動都是沿著一條清晰的軸線進行運動，非常工整。本來難以處理的戰爭場面，有了軸線的變化作為剪輯依據，最終呈現的出的視覺效果流暢而震撼。

? 而在鏡頭的調度上，黑澤明更是利用自己天才般的手法，奉獻了影片中神來之筆的一幕：在鷲津邀請三木父子的晚宴上，自以為斬草除根的鷲津坐立不安，心生幻覺兩次“見鬼”。在這兩次“撞鬼“長鏡頭中，我們可以明顯感受到黑澤明對于”鏡頭內蒙太奇“的使用—長鏡頭本身賦予的真實性放大了演員的表演張力，處于畫外的未知事物又營造了緊張的懸疑氛圍， 扣人心弦，吊人胃口。同時，每當鏡頭跟隨鷲津腳步搖向其他來客時，三木的鬼魂就又消失了。黑澤明利用他慣用的“搖鏡頭”，完成了主觀與客觀視角的轉換，以來客的看不見鬼，來對比鷲津的”心中有鬼“。同時也暗示了沒能斬草除根的鷲津即將大禍臨頭。一個長鏡頭調度，在完成敘事的同時，放大了角色的情感，鋪墊了未來的劇情走向。

? 在拍攝技法上，黑澤明電影的早期標配為標準鏡頭+長焦鏡頭+多機位（直到《戰國英豪》才開始使用寬銀幕），從《七武士》開始，黑澤明就已經利用長焦鏡頭來營造他電影中令人生畏的“速度感”。同樣的手法也在《蜘蛛巢城》中有所體現。在影片開篇，鷲津和三木遭遇“鬼打墻”，兩人腦筋一熱策馬揚鞭。在拍攝該橋段時，我們明顯能夠感受鏡頭在連續“跳剪”后景別越來越小，長焦鏡頭則用于捕捉運動角色。處于背景和前景的雜亂樹林被長焦鏡頭虛化掉，這就造成了一種因為角色主體運動過快，導致背景和前景成為“浮光掠影”的急速感，這也是黑澤明打造速度感的拿手絕活。

值得一提的是，上述提到的“軸線跳剪“（Axial cut）和”動態剪輯（Cutting on motion ）“，都是黑澤明無視好萊塢拍攝套路的個人特色。而長焦鏡頭的使用壓縮了畫面空間，也是黑澤明早期追求相對平面化的繪畫風格的體現。此外，黑澤明一貫重視的環境動態，比如風、霧、雷、雨、電，天氣依舊在本片中起到了渲染情緒，放大情感的作用，鮮明的“私影風格”也讓《蜘蛛巢城》與其他麥克白改編作品得以區分。

影片制作嚴絲合縫

在《蜘蛛巢城》開機之前，黑澤明只想出任制片一職，但東寶公司考慮到成本太高，還是交由黑澤明執筒。最初的“蜘蛛巢城“建立在富士山腳下，非常平面缺乏立體感。看到東寶偷工減料，素有”暴君“之稱的黑澤明立馬不干了：”土不黑，又沒霧，建的還沒氣勢，怎么拍？“東寶也不敢得罪這位搖錢樹，蜘蛛巢城從山腳搬到了山腰。

黑澤明的藝術堅持無異于”找罪受“，光是道具運輸就讓劇組叫苦不迭，最后還是駐扎在富士山附近的美國海軍陸戰隊調用了一個營的憲兵前來幫忙，影片中這座核心建筑—“蜘蛛巢城“才得已竣工。除此之外，考據癖的黑澤明還要求漆器必須按照他在博物館找到的樣品特制，同時要求將城堡外墻以及士兵盔甲涂成黑色，這樣才與影片中大量霧靄造成的水墨畫效果相吻合，也符合日本古卷軸中對于城堡的描畫。

? 為了取到稱心如意的景，黑澤明還不惜讓制作團隊分隔數地，蜘蛛巢城的內部庭院在東寶株式會社的多摩川攝影棚中搭建，東寶的制片團隊還從富士山運來了火山土壤，讓拍攝于不同地點的內外景在視覺上得以匹配。其余室內場景的拍攝則是在東京一家小工作室內完成。另外，蜘蛛手森林的畫面實際是富士山森林實景+東京工作室棚內景合成，而鷲津府邸的戲份則是在伊豆半島拍攝，距離上述兩地都有數英里之遠。不得不承認，正是黑澤明這種對光影感染力苛求到極致的追求，完美展現了《蜘蛛巢城》亂世悲歌的歷史格局。

? 影片的重頭戲，鷲津在城樓上被叛軍萬箭穿心的戲碼，喪心病狂的黑澤明竟然請來了專業弓箭手真槍實干！為了不坑三船，制片團隊早早就為他設計好了行動路線，并告訴他”換位置的時候朝你走的方向使勁揮手，我們就知道往哪射了“。即便如此，三船被射成刺猬時痛苦掙扎的表情也絕對不是演出來的，更像是在祈求”好漢饒命“。折騰完自己又折騰隊友，黑澤明近乎瘋狂的藝術執著，也是《蜘蛛巢城》享譽全球的原因所在。

迷霧散后—銀幕歷程再現轉機

1957年1月15日，《蜘蛛巢城》在日本上映，直到4年后才引進美國，譯為“血王座”（ Throne of Blood）。海外媒體交口稱贊黑澤明的藝術成就，時代周刊稱本片為“貪婪地獄的視覺化沖擊”，也不乏“填補了莎翁文學在視覺上的缺憾”，“最成功的莎翁改編電影”，“超越原著的存在“等等溢美之詞。《蜘蛛巢城》如今在爛番茄上依舊有98%的新鮮度。

? 與海外的交口稱贊形成極大反差的是日本國內觀眾的冷淡，除了兩位主演封帝封后，藝術指導本土獲獎之外，黑澤明本人顆粒無收。雖說《蜘蛛巢城》是1957年東寶公司最賺錢的電影，但由于主題太過沉重，本片的大眾口碑表現不是很好。然而，剛入坑的黑澤明在同一年又推出了新作《低下層》，改編自高爾基的同名作品，盡管黑澤明在片中嘗試了“悲喜劇”+“散文體”的方式感時傷懷，但觀眾顯然不愿再陪著黑澤明一起鬧心了。

英雄主義的缺失，人性光輝的黯淡，悲天憫人的批判，黑澤明從《七武士》之后推出的《活人的記錄》，《蜘蛛巢城》，《低下層》走的都是致郁調調，然而觀眾最想看的還是《七武士》那樣的娛樂動作大片。意識到民心所向的黑澤明，也開始調整后續作品的情感色彩，并使用更加流行的寬銀幕攝影，讓畫面具備縱深與廣度打造更加壯闊的大場面。思路的轉變催生出的便是1958年的《戰國英豪》，這部“動作喜劇”獲得了巨大的票房成功與傲人口碑，當年的盧卡斯正是在看了《戰國英豪》之后，悶聲造“死星”在1977年拍出了《星球大戰》，這位死忠導演還有意讓三船敏郎扮演絕地大師“歐比旺”，并投資了黑澤明之后的影片。

可以說，1957年的《蜘蛛巢城》和《低下層》標志著黑澤明短期“致郁”時代的結束，此后的九年中，寬銀幕攝影在他的作品中得到普及，黑澤明還成立了自己的制片公司，他的作品行走于現代驚悚元素與戰國劍戟砍殺之間，同時不乏人文關懷與歷史反思。《用心棒》啟發了《荒野大鏢客》，《椿三十郎》，《天國與地獄》，《紅胡子》的票房成績頻頻打破黑澤明個人紀錄，每一部都是年度票房現象級神作，直到1966年，黑澤明才真正陷入到了創作低谷中….

《蜘蛛巢城》豐碑不倒

《蜘蛛巢城》雖不是黑澤明最偉大的作品，但對于藝術家們來講，它卻是取之不盡的藝術財富。在波蘭斯基的1971年的《麥克白》改編電影中，就在一定程度上學習借鑒了《蜘蛛巢城》的視聽手法。在布萊恩·德·帕爾瑪的老版《魔女嘉莉》中，嘉莉的母親被刀具插滿全身的死亡場景，其靈感來源正是鷲津被萬箭穿心的死亡場景。《蜘蛛巢城》中的紡織女巫，其形象動畫化后出現在了《千年女優》當中，另外華裔劇場藝術家張家平還將《蜘蛛巢城》搬上了戲劇舞臺。可以說，不同行業的藝術家都在表達著對這部人性悲歌的致敬之意。

時至今日，《蜘蛛巢城》中黑澤明的藝術造詣依舊被廣大影迷津津樂道，黑澤明對于能劇形式的解構，對于運鏡技巧的活用，對于人性原罪的剖析等等都是讓本片成為影史經典的過硬資本。而在冰冷到極致的影像背后，則是一個富有強烈歷史責任感與憂患意識的導演，用高度風格化的影視語言，精心編排的一則警世寓言。貪婪的鷲津與城壘一同隱于霧中，被歷史遺忘。但《蜘蛛巢城》歷久彌新，將永遠被影史銘記。