張煒小說中“父親”母題的想象方式

辜玢玢

摘 要： 在張煒小說中，子輩將“父親”放置于家族的歷史語境之下，以重述屈原模式的方式來想象“父親”，并在子輩弒父行為的延宕中探討如何看待“父親”歷史。在這種模式化的想象方式中，“父親”母題的展開實際上是張煒自我精神理想的構建。本文中“父親”意象既包括具有血緣之親的“父親”，也包括“具有某種社會存在的符號內容，因而具有文學上比擬的寬泛所指”的“泛父親”，例如導師、岳父、干爹、伯伯等。具體研究的文本包括《能不憶蜀葵》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》、《古船》、《外省書》等。

關鍵詞： 張煒 小說 “父親” 想象

從現實層面看，“父親”意味著子輩天然血脈的聯系，在張煒小說中，“父親”的形象通常是在子輩回憶性的轉述中構建起來；從象征層面看，“父親”意味著“根”，意味著傳承，對“父親”的想象便有了“審根”的意義。通過對“父親”這一母題的再想象，作為子輩的張煒既看到了積極投身革命，卻在革命勝利后遭到同一陣營另一派別的清算，成為失去自由與尊嚴的“父親”，如《柏慧》中“我”的父親、《家族》中“我”的父親和外祖父、《能不憶蜀葵》中愷明的父親；也看到了不符合傳統道德要求的“父親”，或膽小如《外省書》中的史銘，或心狠手辣如《柏慧》中的柏老，或陰險專斷如《古船》中的趙炳。不難發現，張煒小說中的“父親”形象有著類型化的趨勢，這與其模式化的想象方式有關。筆者將其從敘事背景、核心情節、內在張力三個層面上分析張煒小說中“父親”母題的想象方式，探究其故事層面的深層話語，在此基礎上認識張煒小說的價值與局限。

1.敘事背景：家族的象征

當“父親”被賦予了某種象征意義時，家族敘事便同樣具有了特定的文化內涵，二十世紀二十年代，以巴金《家》為代表的“子反抗父”的敘事沖突，見證了社會轉型時期新舊文化的沖突；五十年代以《創業史》為代表的“子教育父”的敘事模式則象征著新生力量對舊事物的規訓；到了八十年代后，蘇童《一九三四年的逃亡》、劉震云《天下故鄉黃花》，家族成了表現一定時段歷史的具象載體，歷史也因為個體化家族的介入而顯示出不同于正統歷史的個人色彩。

王慶生認為：“《古船》濃縮了我們國家走過的發展之路，以及我們民族所經歷的心路歷程”①。的確，張煒小說中的家族敘事模式，是將家族置于歷史的中軸線，歷史集中映射到隋、趙、李三大家族中，然而張煒并非僅為展現鄉土社會中權利的爭奪而進行家族敘事，實質上家族起著構造線性時間脈絡的功能性作用，三大家族血緣上的延續足以貫穿起解放戰爭——土地革命——文化大革命的整段歷史。

“父親”作為歷史的載體，審視三大家族的“父親”實質上是審視這段歷史。例如《柏慧》中“我”的父親在叔伯身邊長大，在革命中，他們站在了不同的陣營，在解放前夕，父親受命參與了對叔父的審判，親手將撫養他成人的叔伯送上了斷頭臺。然而父親公私分明的做法非但沒有為他增添榮譽的勛章，相反地，在小城解放的第二年，他莫名陷入了一起無法查清的案件中，自己也被捕了。于是父親被流放，軟禁在木屋中，受人監視，對于種種審問和招供，父親沒有自我陳述的機會，只能招認一切罪行。《家族》中，同樣如此，“我”的父親和外祖父都是革命中的“英雄”，然而在恢復和平后，父親被陷害，成了反革命者，不僅失去了自由，更是失去了尊嚴。家族背景的設置使“父親”得以在可延續的時間中有了充分敘述的可能，透過對兩代“父親”的想象，張煒試圖解決這么一個問題：如何看待共和國歷史以及如何看待建國后被驅逐被流放的那一代人？他們帶著美好的憧憬參與革命，為革命獻身，但戰后的子虛烏有的罪名卻將他們打入牢獄，被剝奪證明自己清白的權利，只能含著冤屈死去。家族背景中的相同經歷的“父親”揭開了大寫歷史的縫隙，呈現著另一部個人化的歷史，從而實現對正統歷史書寫權威性的質疑與消解。

當然，家族模式除了構建“父親”與子輩血緣上的延續關系，還以品質優劣、人性善惡為切分依據，將“父親”的歷史世界“分裂為善惡兩個世界”②。《柏慧》中“我”、“我父親”是被損害與被侮辱的一類；“瓷眼”、柏老等組成損害者與侮辱者的一類，為了充分地凸顯“善”“父親”的力量，張煒又把零三所的朱亞、口吃教授、大山老師等“泛父親”也納入其中。在這兩大“父親”群體中，“善”“父親”受盡了侮辱，不僅“父親”含冤淪為底層人物，連子輩也因此牽連，而“惡”“父親”則用盡了卑劣的手段欺壓他者，不費力氣地享有勝利的成果。

值得注意的是，除《古船》外，在張煒小說中的家族故事通常采用子輩的第一人稱的內視角，“我”，即子輩，參與“父親”歷史，也講述“父親”歷史，在文本中“我”具有兩重身份：其一是現實中的身份，讀者在閱讀中容易將“我”與作者畫上等號；其二是家族中的身份，通過“我”的視角展現“父親”的故事。在兩種敘事聲音中，又穿插著“我”的抒情——對善“父親”的高貴精神血統的頌揚與對惡“父親”猥瑣行徑的唾棄。從這個角度看，張煒第一敘事人稱的選擇旨在利用敘事者與作者之間的模糊關系，從而不動聲色地改變文本中的敘述語氣，以構建自己的精神理想。可以發現，張煒在兩個“父親”群體的敘述中，情感傾向明顯地表現為褒揚前者而貶抑后者。這種趨向于二元對立的敘事立場使《古船》中的四爺爺變得猥瑣至極，《柏慧》中的“瓷眼”心狠手辣，沒有任何溫暖人性可言。當然，二元對立的“父親”想象方式，是為了更為直接地凸顯張煒的價值立場——對于美好道德的追求和堅守，但與此同時，這也是“十七年”文學思維模式的延續，充分暴露了張煒思想的局限性。

2.核心情節：屈原模式的重述

在八十年代就有了關于“屈原模式”的討論，周建忠將其細分為三類型，具體包括“進取模式、心理模式、消釋模式”③。張煒對“屈原模式”象征義的理解與周建忠相似，在小說中具體體現為“竭忠盡智以事其君”，卻落得“信而見疑，忠而被謗”④的敘事套路。張煒曾出版過《楚辭筆記》，對于他來說，《離騷》所流露出來的經受苦難、讓人動容的抒情，構成了小說悲壯的整體氛圍。

可以說，《家族》中的“父親”寧珂的人生經歷最好地闡釋了“屈原模式”。寧珂對革命有著滿腔的熱望，為了加入到殷弓的作戰隊伍，他成了安插在爺爺寧周義身邊的間諜，甚至竊取其信件以獲取組織的信任，加入八一支隊后，他不惜代價地為部隊買軍火、被捕受刑也守口如瓶，諸此種種。他堅信自己所獻身的是件無比光榮的事業，為此他背棄了親情和做人的基本原則，然而他仍舊無法獲得組織的信任，例如不允許隨部隊轉移、在敵獄中被營救后被要求寫報告自述，即便如此，他仍為此驕傲著。《柏慧》中“我”父親的經歷與寧珂相仿，父親為了表白對革命事業的忠貞，親自審判了將其養大成人的叔伯爺爺，然而他并沒有因此而被表彰，反是莫名成了被清除的對象，他每天掃著無止境的雪，等待著被平反。這些小說中的“父親”都是“超人式的殉道者意象”⑤，其敘事暗合了“屈原模式”：對某事業兢兢業業——被懷疑被打壓——仍忠貞不移。

為了更好地呈現“屈原模式”，張煒在小說中設置了多線并行的復調結構。《家族》共有兩個敘事文本：其一，“父親”顯赫的財力和受人尊敬的社會地位，即“父親”的故事；其二，“父親”受冤，“我”繼承“父親”精神，努力地探求真相，卻屢屢被欺凌，最終退回鄉土，即“我”的故事。《柏慧》中同樣出現了多條線索：其一，“父親”，包括“我”父親、導師朱亞、柏老、瓷眼的故事；其二，“我”成長的故事；其三，葡萄園的故事。可見，歷史的敘事與現實的敘事交錯在一起：現實敘事后，歷史敘事緊隨其后；一段歷史敘事之后，歷史又斷開，接入現實的敘事，歷史敘事與現實敘事交替著出現，構成一個敘事的循環。

在這兩個敘事文本中，歷史與現實又有互文的對照關系。例如《柏慧》，歷史敘事中，導師陶明為保護學術成果而犧牲，現實敘事中，導師朱亞為保護平原超負荷工作，也為此犧牲；歷史敘事中，朱亞失去了他的導師陶明，現實敘事中，“我”失去了導師朱亞；歷史敘事中，母親為證明父親清白而四處奔走，卻也無法為父親洗清冤情，現實敘事中，“我”試圖為家族尋得歷史真相，卻處處被擠壓，只能逃到葡萄園。在歷史與現實之間，構成了一種對話，追索歷史的同時也追問著當下。

但需要注意的是，小說都同時隱匿了“父親”對自身行為的反思。父親”所為之獻身的群眾究竟是誰？所為之信仰的組織又究竟是什么？張煒由此思考，“父親”們對于理想為何如何堅守？誠如程光煒所說，“在這里，忠誠與理想并不僅僅是對國家或某一個黨的忠誠，在內心深處，也有對人類基本信念的遵守，那是一種承諾，對希望與美好的承諾，一旦認定，就終生追求”。⑥這些借“屈原模式”構建的忠貞受難者所組建起來的“父親”群體在某種意義上成了張煒道德主義理想的寄托。對精神之父的褒揚，乃是對知識分子在現實生活中為物欲、人欲所困，或主動或被動地丟棄起碼的道德感、使命感與尊嚴感，集體失聲現狀的映射。

但遺憾的是，張煒并沒有深入反思失范社會中“父親”屈原式悲劇的根源，也沒有從個體自身的角度去反思這場歷史和人的悲劇，這可視為張煒小說思想性的局限。

3.內在張力：弒父行動的延宕

弒父的母題在當代文學中并不少見，例如余華《在細雨中呼喊》，子輩直接用刀割下父親的耳朵，用肉體上的閹割來宣泄對父親的憎恨，象征弒父儀式的完成。在張煒小說中，“父親”也有以負面形象出現的“父親”，在子輩回憶性的敘事中“父親”曾犯的過錯被重申強化，例如《遠行之囑》中弟弟不斷地想起“父親”在文革期間給家庭帶來的傷害，《古船》中隋抱樸在磨坊中不斷地浮現失去理智的“父親”們互相殘殺的血腥畫面。

然而，子輩對“父親”的復仇都是處在矛盾激化——緩和——激化——緩和的循環中。例如《遠行之囑》中弟弟央求姐姐，“姐姐，我求你不要再提父親了。你知道我恨他。……說不定我會在他熟睡時給他一刀” ⑦，為此他在身上藏了匕首，預備殺死父親，但姐姐的情與理兼具的勸說，又使得弟弟交出了匕首，解除了弒父的可能。《古船》中四爺爺一步步地攻擊隋家，隋抱樸每夜算起粉絲廠的賬本時總有熱血在沸騰，但《共產黨宣言》的閱讀又使他一遍遍地反問自己，“我們是否真的有罪”⑧，終日守著老磨坊一言不發。

郜元寶認為：張煒“弒父模式”的小說中“最具魅力的地方，恰恰不在于‘持槍者實際的反抗，而是反抗之前心理上的一再隱忍。”⑨這便意味著，張煒小說中多采用第一人稱的內聚焦視角，且由子輩完成對“父親”的想象，除了《外省書》在不同的章節采用不同人物的視角展開敘述，以及《古船》采用第三人稱敘述以外，在《遠行之囑》、《柏慧》、《家族》、《能不憶蜀葵》等中都采用了以“我”為中心的內聚焦視角。善與惡兩極的“父親”形象，在“我”的想象中不斷地復現強化，子輩動搖于原諒“父親”與否之間，父與子之間的情感沖突越大，最后“放下屠刀”這一行為選擇越是不易，小說敘事的張力越大，小說創作的意圖越是得以彰顯。

子輩為何如此延宕？在張煒看來，即便從倫理層面有著確鑿的證據足以證明“父親”罪惡之深，但復仇的實踐只能帶來更多的苦難，并且終將遭受道德的審判。《古船》中隋抱樸完全有能力打垮趙多多，奪回粉絲場，重振家族霸業。《遠行之囑》中弟弟同樣可以隨時捅死熟睡的父親，但問題在于，殺死“父親”就意味著子輩也淪為“父親”之流。張煒以道德家的立場重申陀思妥耶夫斯基的立場：人要寬恕罪惡，要從罪惡中超越。這意味著，透過殺死“父親”的想象，張煒所試圖指出的是一條由追蹤歷史指向寬恕過錯之路，在此維度上體現了“張煒式人文主義”不同于控訴歷史的反思方式，他沉入歷史所發現的是：父輩們無論是受害者還是施害者，從某種程度上都墜入了“命運的黑洞”，父親的入罪自有其疏忽處，柏老罪惡的背后或許是無可選擇的選擇，既然雙方都不是罪惡的始源，那么寬恕所有人，去建構沒有傷痛的和諧世界成了張煒的理想。當然，對于這條指向寬恕的歸路，張煒也是充滿了矛盾。例如《古船》中，患病的隋含章把剪刀捅進了四爺爺的胸口，以同歸于盡的方式結束糾葛了兩代人的恩怨，洼貍鎮回歸平靜。但張煒并沒有對此作出評價，或許他也無法公允地評價這種玉石俱焚的方式。

不可否認，張煒小說對“父親”的想象也暴露了其在藝術上和思想上的局限性。首先，類型化人物與敘事模式的自我重復。張煒曾自我坦言，“一個作家即便有了這樣的認識（重復），也并不能保證自己的每一部作品都面目一新。”⑩前文所論述的三大敘事模式在其新作《人在高原》中被擴寫了一番，雖譽為數百萬字的大作，實質上并沒有實現自我突破。其次，思想的孱弱。早期作品《古船》以先鋒的姿態，通過父輩在幾次運動中的互相殘殺探討了人的原始欲望，在此之后，《九月寓言》對鄉村的過度褒揚不無保守主義的傾向，《家族》對“父親”革命史的回望從未將反思的矛頭指向“父親”自身，《外省書》欲以“父親”史珂作為理想人物探討純粹性情的可能，但史珂以自殺了結的結局仍流露出作者無法跨越正統道德的困惑，《柏慧》中子輩為逃離“父親”陰影而躲藏的葡萄園，其作為城市的對立面，被人為地“提純化”，可以說是烏托邦式的想象。

因此，我們不難發現張煒小說中“父親”母題想象方式的模式化，以家族為故事背景，以屈原模式為情節構架，以延宕的弒父行動為內在張力，將“父親”分類為善與惡的兩大對立陣營中，并且不加掩飾地將隱含作者的情感傾向于善的一方。可以說，“父親”作為歷史、傳統的象征，在那個打倒、并且力圖殺死“父親”的叛逆的八十年代里，張煒通過一系列作品中對“父親”母題的重述，重新舉起了“父親”這一代人的精神旗幟，張揚“父親”屈原般忠貞不屈的品格，意味著在精神廢墟的當下重新張揚仁義的道德信仰，這也是張煒小說在當代文學中的無可替代之處。

注釋：

①王慶生.中國當代文學史[M].北京：高等教育出版社，2003，340.

②朱水涌.論90年代的家族小說[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），2001（01）：135.

③周建忠.屈原模式與民族精神[J].南通師專學報，1991（03）：16.

④司馬遷.史記[M]，《史記》第84卷，北京：中華書局，2014.

⑤劉緒才，胡宇慧.“父”系人物與張煒小說的道德文本嬗變[J].內蒙古師范大學學報，2009（6）：133.

⑥程光煒，楊慶祥.大地行吟與歷史書寫[J].當代文壇，2011（02）：69-73.

⑦張煒.遠行之囑[M].北京：作家出版社，2005，64.

⑧張煒.古船[M].北京：作家出版社，2005，76.

⑨郜元寶.張煒論[J].文藝爭鳴，1993（04）：23-30.

⑩張煒，吳言.行走與馳騁——張煒訪談[J].名作欣賞，2014（02）：75-81.

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