圖文關系的審美互動形態分析
——以古今《紅樓夢》圖文本為例

高 雁，盧 興

(1.遼寧大學 文學院， 遼寧 大連 110004;2.沈陽體育學院 體育人文學院，沈陽 110102)

國內現有的圖文關系研究多是從符號性質出發對圖文二者進行比較，也有不少對圖文各自功能地位所做的文化闡釋，然而這些角度的研究并沒有真正地說明圖文關系，或者說只是圖文外部關系的研究。而且很多研究將靜態圖文關系(即靜止的圖像和文字語言的關系)與動態圖文關系(動態影像與文字語言的關系)混為一談，兩個根本不同的研究內容未作區分，這很難深入到問題的本質。本文的研究是對靜態圖文關系的研究，從二者內部入手，以《紅樓夢》為例，把圖像和文學文本之間形象意識之間的互動當作研究對象，把圖像藝術觀念的變化和圖像的接受創作都納入到圖文關系問題考慮的范圍內，力求深入到圖文肌理的關系研究。選取《紅樓夢》圖文本為例來說明圖文關系審美形態的變化，是因為依據《紅樓夢》小說內容所繪圖像數量眾多，而且人物形象和繪制方法各時期差異巨大，能夠很好地說明關系變化這一問題。

根據《紅樓夢》小說繪制的圖像有如下幾種形式：其一，文中圖，又可分文前圖和章前圖，如程甲本配24幅圖，翰苑樓本64幅人物圖，這是文前圖。萬有文庫本《增評補圖石頭記》241幅則是章回圖。其二，單獨圖冊，如改琦《紅樓夢圖詠》50幅，每幅配一到三首詩詠不等，王墀《增刻紅樓夢圖詠》120幅人物像，一畫一詩等。其三，小說外的圖像衍生品，如月份牌、煙標、火花等。不同的圖像形式和圖像距離文字的位置會造成閱讀的遲緩與綿延，而藝術家對前文本的理解程度的差異、對圖文功能理解的差異、對內容揀選并賦形表現能力的差異，都會使圖文關系呈現出不同的形態。 通過對眾多《紅樓夢》圖文本的梳理和比較，《紅樓夢》的圖文關系審美表現形態可以歸納為三種類型：第一種是展示維度的圖文關系——這是一種趨向零度、帶有復述性質的關系；第二種是闡釋維度的圖文關系——這是一種解釋或翻譯的關系；第三種是隱喻維度的圖文關系——這呈現的是一種對話關系。

一、展示維度的圖文關系

展示是事物的陳列和視覺在平面上不歇息的運動，熱奈特稱展示是“最大的信息量和最少信息提供者的介入”[1]111，這種特征與展示維度圖文關系的描述非常近似。展示維度的圖文關系表現為圖像對文字內容中場景的復現，這里的場景不僅指一個場面、物體的摹畫，還包括物品間的排列結構，也包括某一場景中的人物形象和人物順序，這種復現是趨向零度的。所謂趨向零度是說圖像向著文字靠近，用繪畫還原文字，用一種符號去模仿另一種符號傳遞意義，而不隨意對圖像要素做主觀拼合縫補，只是將抽象的符號意義形象化。從一般意義上說，趨向零度的再現是很難實現的，像攝影藝術也并非是完全對現實的照抄照搬，因為攝影藝術有其獨特的觀察視角和選擇態度，使得這門藝術看似再現卻總是有別于現實。甚至在今天我們理解亞里士多德提出的模仿也帶有了創造的味道和性質，因為中間隔著一個模仿者，這就使模仿結果總會打上模仿者的烙印，不會是模仿對象本身。如果涉及到兩種表達方式的模仿，則二者間就不僅是橫亙著模仿者，還橫亙著表現方式和表現符號自身的性質和特點。但是相較其他圖文關系，展示維度的圖像和小說確實有著最為近似的表現。

以《紅樓夢》圖像為例，展示維度的圖文關系，大多反映在《紅樓夢》插圖上。因為圖像和文字的距離近，總是免不了會被用“似與不似”的標準和文字中的內容進行一番比較。特別是場景和場景之中器物、人物形象，最易被展示型的圖像把握(因為對圖像而言連續的動作和內心感受是比較難以描繪的，不適于表現的則會被舍棄)。如上世紀30年代萬有文庫本《增評補圖石頭記》的大觀園一圖就體現了圖像對小說文字的展示。小說第十七回寫道：“只見正門五間，上面筒瓦泥鰍脊，那門欄窗槅，皆是細雕新鮮花樣，并無朱粉涂飾，一色水磨群墻，下面白石臺磯，鑿成西番草花樣。左右一望，皆雪白粉墻，下面虎皮石，隨勢砌去，果然不落富麗俗套。……開門進去。之間一帶翠嶂擋在面前?！盵2]188圖像上，無論是“正門五間”，還是一進門看到的翠嶂，甚至院落亭臺、山石樓閣的經營位置也是一如文字描述，線條細密、絢麗、豐腴，精雕細鏤，很好地詮釋了小說所說的“富麗不落俗套”。況且這種把小說中線性文字描繪的場景一一直接進行視覺展開，又體現了皇家貴族的威儀和恢宏震撼的氣勢。此外，人們按文于圖中尋找各處又頗得一種樂趣。試想圖像如果不是對小說做了精到展示，而是按照一般山水園林的意境味道進行描繪，雖可得曲徑通幽之美，卻又取消了“展示”所帶來了平鋪的氣勢與趣味。像民國時期的石印《全圖增評金玉緣》在內容上的減省， “正門五間”變成了“三間”，“一帶翠嶂”也被切成了幾個假山石，將大觀園一進門所展示出的恢宏之感削弱了許多。看過小說都知道，大觀園的占地面積一定不小，《增》的大觀園全圖確實畫出了這種味道，而《全》的只能是依靠讀者自己想象。這也從側面反映出從程甲本開始的那種對木刻版畫精細展示的追求到了民國時期已經出現了審美疲勞，也說明民國時期圖像質量的下降。

雖然展示型的圖文關系具有優勢，但其缺點也十分明顯，它一方面會束縛人們對于文字內容的想象，固化人們對于形象的感知覺與想象能力；另一方面圖像對文字的描繪展示越詳盡精到越會如阿蘭5羅布-格里耶認為的那樣：“形式和體積上的精確、細巧和細節越是積累，物體就越是丟失它的深度?！盵3]149過度重視細節與場景的摹畫會讓觀看替代文字閱讀帶來的回響，使觀者體驗陷落在細節的探尋之中，從而消解了作為讀者一維該有的主體性，淪為觀賞活動中被動的客體。每次讀到《紅樓夢》的文字內容，繪畫中的形象就會浮現于腦海，文學中那種“一千個人心中有一千個林黛玉”的形象特殊性也就消失了。同時，精到展示也導致圖像繪畫本體性的失落，只是淪為文學的點綴和裝飾。再有，因為形象的易于理解，使得視覺不受阻滯、一目了然，不再使讀者獲得視覺驚奇，也減少了藝術創造帶來的豐富的審美體驗。

二、闡釋維度的圖文關系

闡釋是建立在理解基礎上的。姚斯在《文學與闡釋學》中說：“理解意味著把某些東西當做一種答案來理解。”[4]411姚斯把理解看做闡釋的第一層級，并以此來說明理解或者闡釋本身類似對對象做出的回答，包含了特殊性，包含了闡釋者對闡釋對象特定的觀點意圖和傾向，不同的闡釋者對問題應有不同看法。胡經之先生在說明闡釋內涵的時候也說：“按照本文的意向性，像它所期待著兌現自己的要求那樣，把自己的生活積累灌注到本文的基本構架中，從而使解釋變成再認識，再創造?！盵5]38這里的“自己”也是強調了闡釋的特殊性，闡釋是屬于個體的活動，而且這種活動是創作性的，不該重復。

闡釋維度的圖文關系也具有闡釋的內涵特性，且比文學作品的闡釋更加復雜一些。根據艾伯拉姆斯的觀點，文學活動由四個要素或環節構成：世界、作者、作品和讀者。其中作品反映了作者對世界的理解，讀者則對作者和世界進行理解，不同的作者和讀者對世界的理解都應該是獨一無二的。就闡釋維度的圖文而言，文學活動的四要素還應加上圖像環節。圖像是對文學作品的再闡釋，又與文學作品共同被讀者接受。而且圖文關系中，作者和讀者的內涵也該是雙重的，作者既指向文學作者，也指向圖像的創作者，特別是后者，不同的圖像創作者所理解的世界是不同的，其所創造的作品所構成的世界也是不同的，其所隱含在作品中的喚起讀者感受的要素應該也不相同。讀者的內涵也發生了變化，既是文學閱讀者也是圖像觀賞者。在觀看中，文學形象、敘事內容和圖像形象、形式相互交匯碰撞，彼此影響。

闡釋維度的《紅樓夢》圖文關系中，圖像把《紅樓夢》小說文本當作了一個問題，它不想復述它，而是試圖以自身的觀點和視角去回答、去解釋。接受者透過自己之前的審美累積完型了答案，并使用自己的言語表述邏輯和敘述視角將之明確表達出來。比起展示維度圖文關系中圖像的亦步亦趨反映小說，這里可以看到明顯的“人為加工”痕跡，無論是圖像的創作者，還是圖像的接受者，都不再是失于主觀意圖的跟從，不再任由圖像或小說意義的引領與擺布，而是隨自我的目光游覽。圖像也有意在畫面布局上打破前文本的內容和順序，使原來的圖像不必調整步調適應文字，而是適當調動文字配合圖像表現本身，使之更適于圖像符號本性，符合一般的理解。例如《紅樓夢》中對于第三回中“林黛玉拋父進京都”一節的描述，文本內容為：“黛玉聽了，方灑淚拜別，隨了奶娘及榮府幾個老婦人登舟而去。雨村另有一只船，帶兩個小童，依附黛玉而行”。[2]26文中記載黛玉隨行僅幾人而已，但清代孫溫的繪全本《紅樓夢》中，畫面里隨行的人數量近三十，顯示出圖像和小說的差異，體現了圖像作者的觀點。在作者生活的時代——清代中期，等級制度嚴格，像林如海這樣的官員和榮國府那樣的地位，小姐林黛玉出行僅幾人隨從是很寒酸的。盡管畫面無法容納更多的人物，我們也能從圖像本身看出排場和氣度，蓬船比較豪華，隨行人員年齡身份不同，顯然各有職責。這些顯然是圖像繪制者的理解。另一種能體現圖文闡釋關系的例子是在人物順序的安排以及圖像內容的選取上。如張惠的《程甲本版畫構圖、寓意與其他〈紅樓夢〉版畫之比較》中指出：程甲本的圖像在內容的選擇上反映了賈府的現實狀況，也體現了一種道德教化觀點。如不同于傳統審美的釵、黛、湘三幅，沒有選擇從傳統的審美著眼點表現“寶釵撲蝶”“黛玉葬花”和“湘云醉臥”，而是“寶釵繡鴛鴦”“黛玉調鸚鵡”和“湘、翠論陰陽”。作者認為這更靠近古代封建社會對婦女“德容言功”的要求。而且在人物圖像的順序安排上也顯示了這一觀點，作者認為《十二釵》圖譜的人物座次排名上就體現了“名分”觀點以合于“禮”的看法。[6]

上述例子意在說明闡釋維度圖文關系中圖像對小說的加工理解，它們自發還原與補足小說的內容。這與展示維度圖像近乎失去自我，亦步亦趨地靠攏小說的那種圖文關系相比，闡釋維度的圖文關系則顯示了更多的“改編”觀念，圖像并不臣服文字，而是有特殊的理解和處理方式。

闡釋型圖文關系的局限性也很明顯。從姚斯把闡釋界定為“一種具體化了的對一個問題的答案”[4]411已經表明闡釋的具體化和唯一性，也就是說當一種闡釋出現，它必須是明確提出的，而且很有可能被固定下來，成為其他闡釋的限制，從而減少闡釋對象自身存在的那種被無盡闡釋的可能性和魅力。特別是一種圖像闡釋影響力十分巨大時，它越詳盡、越高級，也就越會成為范式受到推崇。如清代改琦的《紅樓夢圖詠》作為對小說闡釋的圖像，影響非常大?！斑@套《紅樓夢》插圖，成為清代最富于文人氣息的版本，得到當時士人的歡迎，具有較高的文化品位，并對后來的《紅樓夢》繪畫創作產生深遠的影響?！盵7]在很長一段時間里，后世《紅樓夢》圖像創作，從服飾、形象和審美氣韻都對改琦的圖像有所借鑒。如服裝上，改琦沒有沿用一般的清代服飾，而是使人物著明清戲服改良的服飾，簡潔又大氣；男子形象沒有清代男子標志性的長發辮，而是明代男性形象，尤其在今天的影視作品中我們還能看到改琦的這種影響。

雖然比起展示維度的圖文關系，闡釋維度的圖像顯示出了更大的對前文本——小說理解的自由，但是圖像總是預留一些與文字前文本的一致的信息使圖像的解讀與闡釋緊密纏繞，圖像作為繪畫藝術的特殊性還是受困于插圖這一身份。在這一點上，隱喻維度的圖文關系所提供的可以誘發想象張力的意象在自由度上則又上了一個臺階。此類圖文關系中文字對圖像的限定越來越松懈，圖像提供的形象和要素直接使接受者跌入理解的浩海中，意義漂浮于圖像之上任由接受者肆意撥動。

三、隱喻維度的圖文關系

通過眾多《紅樓夢》圖文本的比較可以發現，圖文關系并不是一成不變的，而是經歷了發展過程：圖像試圖掙脫語言，想獲得更多言說的可能；但又不斷靠近語言以獲得深度。同時圖像作為繪畫，其自身的藝術性也經歷了從隱到顯，從被動到自覺的過程。圖文關系中繪畫本體性的展露與西方現代美術不斷彰顯自身的本體語言——形式，強調形式本身的審美價值和意味是分不開的。它使圖文二者由不平等的主從關系轉向圖文的平等對話，圖像也由文學的闡釋者逐漸轉變為一個開放體，讓觀者走進來，被它吸引，它不提供意義，類似英伽登的“圖式觀相層”*英伽登在其《文學藝術作品》中提出，文學分為四個層次：語音層、意義層、再現層和圖式觀相層。他認為純粹的文學作品只是一個構架，是在各方面都是圖式化的構架。它包含有空白、未確定的和圖式化方面。這里的構架指的就是觀相，是作品的呈現方式，不同讀者的觀相現實是不同的，所以文學作品呈現出一種敞開的狀態，不同的讀者會有不同的解讀。，只是骨架、框架、一種圖式，其中充滿了許多“未定點”需要觀者去補充。“就好像提綱挈領的簡筆畫，刺激并規范著讀者的想象。”[8]圖像從意義的切實附著體變成了“觀象層”，對讀者而言是充滿了未定點的圖式結構，讀者已經不能順著圖像提供的能指鏈條走回到原來的文學文本那里，也無法像闡釋維度圖文關系下的圖像那般提供具體、明晰的闡釋。但這種未定仍然是有條件的，漂浮著的所指仍然受到前文本的撥動和規范，不會造成理解的太大偏誤。

這種圖文關系可稱之為隱喻關系。修辭學當中，隱喻是一種暗喻，本體和喻詞都不出現，以部分指代整體，喻體本體明顯是不對稱的，這使得喻體必須包含許多未定點，與圖式觀象層的未定點都具有不確定性。當代虹鳴的《紅樓夢》圖像作品很好地體現了隱喻型圖文關系。從種類來說，虹鳴所繪圖像不是插圖，而是專門的繪畫，它擺脫了插圖之于小說的從屬地位，遵從作為獨立藝術門類的發展規律及其表現的特殊性。其次，它們與小說的關系不符合傳統對圖文關系的看法，這種圖文關系是隱性的，屬于小說文本缺席的圖像，作者只保留了前文本中關于人物的特征符號，如《黛玉》一幅采用的是立體主義方式，對人物的處理是印象式和碎片化的，視覺因素在空間和時間上形成一種重疊。它顛覆了傳統的《紅樓夢》人物像。從清代開始，那種瘦弱、幽怨的女子形象在這里完全找不到蹤跡，甚至人物連基本的輪廓也沒有，剩下的只有人物形象的特征符號規定著內容?！把蹨I”“竹子”“珠簾”是唯一對繪畫進行意義閱讀與內容判斷的線索，它們連綴成為判斷人物的關鍵詞。因為分解和碎片的隱喻使《紅樓夢》圖像不是向著小說文本還原，而是獨立地將審美經驗傳遞出來，使繪畫看起來逐漸向思、向語言靠攏?！捌扑榈耐庥^，凌亂的色彩，零散的構圖，消解了形與破碎的形象。對分解的一貫強調不同尋常的牢固。藝術家之所以要打碎他的材料，其目的在于以一種意想不到的關聯來重構。”[9]218這種碎片的拼合重構使文本和繪畫之間留出了大量的空白，像一個沒有邊界也沒有中心的場域，讓觀看畫面的讀者調動大量的業已形成的認知和經驗去補足，讓已知經驗和暗示碎片交匯融合產出新的內容。這種重構給予了觀者更大的自由，也使圖像的觀看成為一個歷時的過程。

因觀者的不同，對未定點的補充也有巨大差異。根據戴維森的隱喻理論可知，隱喻并不是二維的關系，而是一種三角關系，即涉及說者、聽者與世界，在隱喻維度的圖文關系中，觀者作為圖文之外的存在，與圖文對話，也是圖像、觀者(世界)的對話，隱喻的主體就是圖像和觀者的對話。圖像帶著前文本出場，觀者帶著世界出場，世界包含觀者的小說閱讀體驗，也包含前人理解模式的出場。這場對話在圖文構織的空間中展開，喻體向本體運動又超越本體，意義也在競爭和辯證中凸顯。

在眾多圖文關系中，隱喻維度的圖文關系并不是很多，以《紅樓夢》為例，在其成書之后所形成的圖像集群構成一個強大的世界，這個世界儼然已經不是一個任憑自己對小說文本的理解就可以隨意運用形象符號組織的圖像世界，它必須符合多數人對《紅樓夢》表現形態的認可以及接受規律，過度逾越了《紅樓夢》圖像傳統表現形態的都可能會被認為是創作失敗，得到差評。這種失敗不僅是形式上的失敗，還是理解上的失敗。因此隱喻維度上《紅樓夢》的圖文關系相比其他兩種圖文關系數量較少，即使如此，它又確實與前兩種圖文關系不同，顯示出一種變化，說明了圖文關系是在不斷向前發展的。

綜上，對圖文關系的分析是比較復雜的，可以有多種劃分依據和分類方法，如果只歸結在二者的“疏離”或“互仿”關系中是不能把現代圖文關系互動變化闡述清楚的，本文借助文學闡釋和隱喻觀點希望會給圖文互動關系研究提供一種新的視角。此外，這種專注靜態圖文關系的研究也有效地避免了動態圖文關系研究對圖文本質問題的遮蔽，使圖文關系研究回到圖文本身。

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