當下畫壇“文人畫”喪失原因探究

一、文人畫的歷史發展和精神內涵

“文人畫”（目的是以畫言物、明志、表意）是指繪畫作品中帶有文人情趣、畫外流露著文人思想境界和文化素養的繪畫。這也是“文人畫”區別于民間畫工（目的是養家糊口）和宮廷畫家（目的是服務政治）的重要標志和關鍵。

從繪畫史看，“文人畫”萌發于魏晉南北朝。繪畫批評家姚最在《續畫品錄》中就有“不學為人，自娛而已”的思想論調，使得歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳在《畫山水序》中也提出了以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”的表述，這都充分體現了文人從事繪畫創作的目的是出于一種“自娛”心態。到了唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，將繪畫和文學緊密結合，點出了“文人畫”中的“文”和“畫”兩個重要的關鍵要素，文即文學，畫即繪畫，因此一種“詩中有畫，畫中有詩”的“文人畫”格局開始形成，后世也因此奉王維為“文人畫”的鼻祖。宋代中國畫注重“法度”，是十分嚴謹的，在技法層面和人才層面都達到了極高的高度，正如藝術發生學的理論中的“模仿說”一樣，宋人對自然事物的描繪高度寫實，可以說是一種絕對性的模仿。但物極必反，高度寫實的繪畫時間久了就會出現問題，一方面是技法層面的難以突破；另一方面繪畫到底是重“技”還是重“藝”的思考也隨之而來。因此宋人在從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。蘇軾是第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”（《東坡題跋·跋宋漢杰畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀·王維吳道子畫）；再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”。元代屬于異族政權，統治者的精力多放在政治、軍事的壟斷和統治上，文化領域反倒較為自由，同時由于元代的施行人種等級制度，將把全國人分為四等：一等蒙古人，二等色目人，三等漢人，四等南人（元朝征服的原南宋境內各族），使得大量的漢族文人遠離了在政治、法律和經濟上的地位取得，于是有了更多的時間寄寓于詩詞書畫；同時在元代隨著造紙工藝的進一步成熟，畫家們多用宣紙作畫，而宣紙的滲化特性，使得畫面出現更多的濃淡干濕變化，進而能表現畫家的心境體悟，使得繪畫更能傳情達意。明清的“文人畫”追尋古意，尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的繪畫傳統，表現自己的品格情懷。出現了以“吳門派”為代表的明代文人畫和以“四王吳惲”“四僧”“揚州八怪”為代表的清代文人畫。

“文人畫”可以說是一群有著繪畫技藝和文學修素養的人通過繪畫來傳情達意表現心境的繪畫。近代陳衡恪則認為：“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”陳衡恪解釋文人畫時講道“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。”此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也，說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫有所區別，獨樹一幟。

二、當下傳統文化的遠離和消失導致了“文人畫”的微弱

中國古代的傳統文化教育，如儒家倡導的“六藝”或是“琴棋書畫”都是文人必備的功課，經年累月的學習，代代相傳的學習，如同家常便飯。而在所謂的新教育的西式教育的沖擊下，中國傳統文化教育正逐漸遠離和消失，原本是十分熟悉的、司空見慣的傳統文化，反倒變得高深莫測起來，如中國書法藝術，他和中國畫是屬于一種唇齒相依的關系。開元代文人畫風氣的領袖趙孟頫在其作品《枯木竹石圖》題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同。”就提出了“書畫同源”這一“文人畫”的重要標示性特點；同樣在歷史上對書畫界影響較大的現代大畫家黃賓虹也曾說：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工（《古畫微》）。”中國古代人人都使用毛筆作為書寫工具，文人更是基本上都寫得一手好字，而在近代，隨著書寫工具的改變，特別是電腦時代的到來，不要講寫出一手漂亮的毛筆字了，有很多人常常是提筆忘字，近年來中央電視臺舉辦的“漢字書寫大賽”節目，我想也正是基于目前國人對傳統文化的陌生，想通過節目來喚起國人對傳統文化的重視，因此可以想象一位對書法寞生和不精通的畫家，他怎么會對“文人畫”有所感悟和建樹呢？

又如傳統的詩詞文化教育，在當下的教育中基本也是捉襟見肘，少得可憐，這種情況嚴重影響了“文人畫”的發展和認知。王維作為“文人畫”鼻祖，早在唐代就進行了詩意化的繪畫創作。到了宋代，蘇軾則明確提出了“詩中有畫，畫中有詩”的“文人畫”創作要求，宋代還建立皇家畫院，名曰翰林圖畫院，設有待詔、祗侯、藝學、學生等職稱。畫院集天下名手數百人，并且開科舉，就是用古詩句作考題，招考畫家，這是我國畫史中重要的一頁。因此各個朝代但凡有名的畫家多是具有深厚詩詞修養的文人，就是近現代的畫家如齊白石年輕時就隨湘潭名士陳少蕃學詩，后來又得到經學詩詞大家王湘綺、樊山的指教。他在談到自己的藝術成就時，說過一句令人驚訝和引起爭論的話：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四。”另一位國畫大師潘天壽先生也深有體會地說：“我以為一張畫，有時湊上一句或一首好詩，也像山水得風而鳴，得雨而潤，能作詩的畫家，他可以集中精力作畫，把畫所不能及到的，用詩去補救。不會作詩的畫家，知道自己無法補畫不足，拼命在畫上雕琢，反使畫不自然。這是不會作詩的畫家吃虧的地方。”可見詩詞文化修養在繪畫中的重要地位和作用，可以說，是否會詩詞是評判一個畫家或是一幅作品是不是“文人畫家”和是不是“文人畫”的關鍵性指標。可反觀當下，又有幾個畫家能吟詩作對的？可想而知，一個書法不佳、詩詞不通的人，他的畫能稱得上是“文人畫”嗎？但當下的現實就是如此，正因為大家都沒有學過或者說都沒有學通，畫畫的人不會，觀畫的人不懂。中國古代的傳統文化在新文化運動時被推翻了一批，在文革浪潮中被打碎了一批，在開放后被西方代替了一批，越來越多的傳統文化從我們中國人的生活中變到了教科書中，國家都不得不推出非物質文化遺產的牌子來保護。在大的時代面前，許多傳統文化不為人知，這種情況也導致了和傳統文化息息相關的中國“文人畫”面臨發展傳承的困境。

三、當下美術創作的追求和目的與“文人畫”精神不符

“……是歷屆參與范圍和人員最廣、入選作品最多的一次。”這段話來源于第十二屆全國美術作品展的一則官方新聞，而所謂的第十二屆全國美術作品展正是我們美術界最為重要的，層次和規格都是最高的展覽，即“全國美展”。“全國美展”由國家文化部、中國文聯、中國美協聯合主辦，每五年舉辦一屆，號稱是“中國美術的奧運會”。從這則新聞的表述中就可以看出在當下美術創作的主旋律是個“最”字，要的是“最多”“最大”“最廣”。而“文人畫”做為一種文人墨戲，其主要作用是抒情達意、表達情感的，而且“文人畫”只在哲學、美學、文學上有所作用，基本談不上有什么社會公共性功能，“文人畫”是作者通過用筆的快慢徐急，用墨的濃淡干濕，讓觀者與作者產生共鳴，更多地是自我遣興功能，因此“文人畫”的這種特別內涵與當下美術創作的宗旨追求“三最”是相背的、是不符的。當下的美術創作往往大而空洞，不是重復堆砌構造，就是施展奇淫技巧精工描摹，有的更是用照片為本創作，作品展現的是尺寸大而氣勢弱，內容大而內涵少，數量大而精品少。“文人畫”是有感而發，而當下美術創作更多地是奔獎而去，即“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”，各級畫家和美術院校師生大都是想通過“美展”功成名就，以此來確立自己的藝術地位，有的人更是想通過“美展”來提高自己作品的價格，而美術組織也以是否能夠入選參加“美展”，能夠入選參加幾次“美展”，都獲得過什么獎來確定畫家是否有資格加入哪一種級別的美協組織成為會員。因此，一到了美展征稿期間，各種類的“高研班”“國展沖刺班”就層出不窮、紛至沓來，我們不禁要問，進了“美展”就代表了掌握中國畫的真諦了？參加一兩個月“高研班”和“國展沖刺班”就能說學到了真本事？

我們看古代許多優秀的作品很多是小品畫，他們的尺寸都在盈尺間，但氣局大，內涵大，可謂是小中見大，作品所承現的筆墨技巧、精神內涵都十分精深，欣賞這些作品讓如品一杯香茶回味無窮；而現在美展的大作品則讓人過目就忘，大同小異，講求的是針對評委們的一次性視覺沖擊，一但沖擊成功就功成名就了，那怎么沖擊呢？首選用“大”啊，一米不行，來兩米的，兩米不行整三米的，大能吸引眼球和目光啊，大也能表示作者花了力氣了，真是可悲啊，畫畫要用花力氣來衡量，要通過比大小來評判。但這正是當下美術創作的宗旨追求，是進國展進美協的硬性指標，因此那種表意抒情的“小不點”文人畫是沒有什么人畫的，也沒有什么人來研究的。

四、總結

文人畫的發展傳承已走過千年歷程，經歷了多次重大變革和沖擊，特別在近現代受西方美學思想和技法的影響，在五四時期又是被當成糟粕和革命的對象。不管如何，傳統的文人畫因其深厚的文化內涵和強大的文化基因依舊植根于中華民族的土壤中。在當下，作為一個有良知的、頭腦清醒的中國畫家應該研究傳統、努力傳承；從國家角度來說更要大力宏揚傳統文化，做好保護和研究，讓“文人畫”這朵民族繪畫藝術之花永遠盛開。