從古法到我法

在摹古之風盛行的明清時代，石濤的繪畫藝術是以創新、創造為主的，在那個時代顯得尤其珍貴。他的藝術思想、技巧、品格、成就在這幾百年來也受到許多藝術家的喜愛、崇拜。石濤與同時代畫家最大的不同是他非常推崇寫生，其繪畫藝術是從生活中去看、去熟悉、去感受，最后才轉換成藝術作品的。他對大自然的山川河流、花鳥蟲魚以及生活中的男女老少都有著深入的觀察、體會，從自然中去選取精妙的、經典的構圖，在對自然、生活的細致觀察中感悟繪畫的技巧并進行完善，在繪制的過程中又不斷地思考、反思、推敲，從而形成了自己獨特的藝術面貌。其藝術作品，無論在意筆山水、寫意花鳥，還是人物都畫得非常生動、傳神，尤其是他的山水畫，不拘泥于學習某家某派，而是廣泛地學習歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化。石濤有極強的創新精神，其繪畫創作主張是 “我自用我法”。似乎這種繪畫理論有著極強的個性，與傳統毫無關系，實則也是站在前人的繪畫理論、繪畫技法之上，去其糟粕并取其精華進行繼承，最后與千變萬化的自然相結合，才有了這種霸氣的繪畫理論及獨特的藝術風格。雖然他大力提倡創新，但是他對傳統的承繼對其藝術生命有著非常重要的影響。

一、發揚傳統繪畫精髓

（一）繼承繪畫理念，立意于心

在歷史的長河中，任何事物的發展都有其特定的軌跡與法則，后人在遵循前人留下來的規則的基礎上，必然會結合自己所處時代的社會特色及自身的文化素養而有所創新與感悟，如此事物才會有所發展，社會才能有進步。如果只是固守前人留下來的經典而不進行創造，難免有閉門造車、脫離實際的弊端。繪畫的發展也是一樣的，在藝術史上留名的國畫家，都是眼界開闊，知識淵博的，對中國傳統文化有深入的研究與獨特的體會，并在潛心鉆研前人經典畫論與語錄的基礎上才會對繪畫思想有更深的感悟，同時在分析前人優秀藝術作品的基礎上對藝術技巧有了更深的體會并進行融合、創造。而以創新著稱的石濤也不例外，他的藝術思想并不像表面看起來那么脫離傳統、離經叛道，雖然與同時代的主流畫家完全不同，甚至被認為是離奇古怪的，但是他并沒有棄傳統而不顧，其藝術思想正如現代著名畫家傅抱石所說的“全自經典中出”，他的藝術作品同樣受到傳統的藝術思想、繪畫章法、用筆用墨等方法的制約，并不是天生天養的，他只是在既定的繪畫軌跡上走出了一條屬于自己的路。

石濤曾說：“詩中畫，性情中來者也。”這句話的前半句與王維的著名詩句“詩中有畫，畫中有詩”不謀而合，強調畫中的意境像詩句一樣美，優秀的畫作本身就是一首形象的、可見的詩，后半句體現了他“以畫為寄”的觀點。這種把繪畫用來傳達自身情感，表達個人喜怒哀樂、并以畫紙和畫筆為載體用以表達自己的精神境界且以繪畫作為生活中的一大樂事，這種藝術觀點并不是他獨創的，其與宗炳的藝術理論“暢神說”有著異曲同工之妙。即繪畫是不受傳統禮法的制約，不受統治者的擺布，不以世俗的功利心去取悅別人，而是以作畫者的主觀意識為主，進行自由的創作，最后呈現出來的作品也是畫家人格修養、心胸以及學識的體現。這與蘇東坡所說的“畫以適吾意”看法相同。石濤的精神內涵與哲學思想都與這兩個人所追求的相吻合，可謂是叛逆的師承，而非“空諸依傍”。

《畫語錄》中的“一畫論”是石濤對藝術深入了解、親身實踐后提出的繪畫理論的精華，是他對藝術創新的感悟。他認為：一畫中的一就是道，是世間萬事萬物的根源，一即是多，多也就是一，一畫即是繪畫藝術創作的根本之法。他的一畫之法是一法貫眾法，即繪畫藝術創作不受他人的限制，注重內心感受的表達，畫家繪畫過程中的主觀與客觀條件的不同，導致了不同感受情態下的技法表現。正因如此，苦瓜和尚口中的“一畫之法”并不是傳世絕技，應當是對古人藝術理念的理解與繼承。而這種觀點傳達給我們的便是：技法是次要的，繪畫的重點在于傳達畫家的主觀感受。

“搜盡奇峰打草稿”這一理論便是石濤與古代賢人志士不謀而和之觀點，如范寬在宋代就曾提出“與其師古人，不如師造化”的說法，又如黃公望在長期的山水畫藝術實踐中總結提出的“終日只在慌山亂石叢木深中作，意態忽忽，人不測其為何”之觀點。以上這些觀點都是對藝術來源于生活這一理論進行的詮釋。由此可見，石濤的藝術思想與古人同，與智者同，與大師同。

“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風滿紙忽然來，清湘傾出西廂調。”這句話從石濤口中說出便不足為奇。正所謂，無論是畫竹、畫蘭都有自己的風格，風格在石濤之“道”中，其“道”便是萬物的本源，這也是為什么歷代圣賢們均認為“道”是不變的，而法是常變的。

（二）廣納百家技法，為“我”所用

石濤提出“我自用我法”。他認為畫是精神的產品，提出古人、今人、某家法、筆墨、造化皆為我服務，一切的藝術創造中出現的客觀事物都是為我的主觀所用。石濤的這一觀點猶如一股清風吹散當時刻板的仿古、復古風氣。當然，也有很多人誤以為石濤是在抨擊古法，顛覆傳統，具有強烈的反傳統傾向，認為石濤的繪畫技法都是自成一派，片面地認為畫家在繪畫中只運用自己的表現方法和原則，不與前人相同，誤解了石濤“我自用我法”的真諦。實際上石濤想要傳達的并非完全拋棄傳統的繪畫技法，而是在技法上主張繼承傳統中的精髓后進行個人加工的再創造。

石濤的代表作《蓮社圖》，畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。該作品大膽的借用了李公麟所作的同名手卷的構圖，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤在李公麟的基礎上更重視細節的描寫，線描也由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。他并非刻板生硬的去重現古人的作品，而是在對古人作品的理解與剖析的基礎之上，選擇性的學習并對其進行再創造。

石濤的作品《觀音圖軸》中的筆法取自清代畫家梅清，其用筆震顫卻又順暢，并以此法把觀音身上的衣紋勾畫得疏密有致、有粗有細，把山石的紋理刻畫地恰到好處，線條不多也不少，充滿趣味性；而觀音的面部，石濤以細勁的線條加以描繪，凸顯出觀音的慈眉善目。整幅作品中的線條充分反映出曲直、粗細、剛柔、輕重等的對比特征，使畫面生動且富有節奏韻律。同年石濤作《獨峰石橋圖軸》，其中以梅清筆意皴擦山石的同時，充分流露出其豪放縱情、酣暢淋漓的筆墨個性。石濤對古人的臨習多表現在筆意的體會中，并不會套用前人的筆跡，單純膚淺地停留在技法層面。

《細雨虬松圖軸》則是石濤非常難得的細筆山水佳作，造型中方筆和圓筆交叉、結合使用，方筆畫山，圓筆畫坡，其行筆舒緩，無形中感受出倪瓚的筆風，頗有清新雅麗、幽遠靜謐的韻味。由此同樣可以看出，石濤學倪云林， 不是簡單地臨習他的筆墨，而是在體會其精神狀態的清冷，感悟其哲理內涵之曠遠。

二、變他法為己法

（一）走出去，走進來

石濤主張“搜盡奇峰打草稿”，真正做到這個需要的是走出去，去親身觀察研究自然界的景象，積累素材為創作打下基礎，走到自然中去親近他，去看山觀水，觀察它的靜與動以及朝夕變化，用心去感受它、理解它，在精神上與之對話，以自然為師友。帶著這份真實的體驗走進繪畫創作里去，并對其進行人為的、主觀的刪減，更重要的是要賦予自然中的山石草木一定的精神氣質，用筆用墨也要飽含激情，正是這樣的創作過程使得石濤筆下的山川變得更加生活化、藝術化，不同于自然景觀中客觀物象的簡單描摹，也更不同于程式化的拼湊“創作”。

石濤作為主張走出門去搜集素材的畫家，其搜盡奇峰打草稿的精神是對當時繪畫領域的創新，其《山水清音圖》彰顯了他的創新精神。他從大自然中探尋新作品的靈感，正因如此，他的畫自然的靈動的訴說出他心靈的真實感悟。畫面整個布局獨具匠心，在變化中求整體，畫家并沒有完整的塑造山形，而是截取、放大自然中的局部景色，畫面中山石錯落，奇松挺拔，在山川間譜出大自然的絕唱，瀑布猶如神龍騰云直下，氣勢恢宏。畫面中動靜結合，宛若一曲動人的舞曲，伴隨著瀑布的動感舞姿，把畫家恣意豁達的人生觀淋漓盡致地表現出來了。其筆墨特點也是非常新穎的，對山石的處理是以書法用筆，用濃墨勾出其結構，但是皴法用的并不多，把黃山石頭的圓渾厚重給體現出來了。畫家描繪物象并不拘泥于一種筆法、墨法，面對不同的景色，不同的山川采用最適合物象的筆墨技法去表達，以一種“無招勝有招”的氣勢傲視群雄，也給一味模古、食古不化的清初畫壇注入了新鮮的血液。

（二）“筆墨當隨時代”

正是因為石濤常年在外，得以走進大自然，留心觀察生活點滴，并在充分理解中國畫筆墨規律的基礎上進行寫生，使其將筆墨規律與自然現象進行有機地結合，以實際行動反對清代用圖例拼湊的創作理念。“筆墨當隨時代”作為石濤的繪畫理念在當時有著獨特的創新意義，從字面意義上來理解就是筆墨技法之于不同時期受不同時代的諸多因素的影響要跟上時代的步伐并與之呼應進行變革。但在石濤的眼里，“筆墨”所指并非單純的技法，更反映出精神文化內涵，這是一種形而上的感受。其指向宏觀可以看作是中國傳統文化，而這種精神內核是中國畫之核心標準，此標準一旦缺失，便不再是用毛筆宣紙繪畫就是中國畫如此簡單了。正如我們所說的“筆墨當隨時代”，拋去時代特征談“筆墨”是空談，是死談，這樣的筆墨無法融入到時代背景中去，又如何使當代的人有所感觸？這樣的“筆墨”便成了中國畫發展的絆腳石，中國畫要發展其評價標準之一的“筆墨”必然也要隨著時代發展有所變，有所留，有所舍。只有這樣的“筆墨”才能真正地為助力中國畫的發展有所貢獻。

在中國的繪畫史上，可謂百花齊放、百家爭鳴，出現了不少繪畫大家，而如石濤般在山水畫上有如此成就、為中國畫的革新推波助瀾的人并不多見。正是他的自由主義、自然主義、沖破束縛、打破常規為中國畫的發展指明了方向，完成了由古法到我法的蛻變。