張大壯鱗介題材花鳥畫形成的原因探究

一、新中國的社會環(huán)境

（一）“國畫改造運動”的影響

一個時代有一個時代的精神概況，一個時代的藝術(shù)也有著其自身的精神風(fēng)貌。一般而言，一個畫家所處的社會環(huán)境對其自身的繪畫審美取向與表現(xiàn)特征的最終形成會產(chǎn)生深遠的影響。張大壯的一生經(jīng)歷了晚清、中華民國、新中國三個時期，對其鱗介題材花鳥畫的形成產(chǎn)生過至關(guān)重要的影響。一九四九年新中國成立后，中國畫領(lǐng)域掀起了一場“國畫改造運動”，其要旨是倡導(dǎo)藝術(shù)家要深入生活，以畫筆去表現(xiàn)人民群眾所喜聞樂見的，并能夠反映出時代精神面貌的繪畫作品，這種新的社會環(huán)境是促使張大壯鱗介題材花鳥畫得以形成的重要原因之一。因此，藝術(shù)家開始對中國畫的創(chuàng)作如何更好地與時代相結(jié)合進行了多方位的思考與嘗試。美術(shù)家蔡若虹發(fā)表了《關(guān)于國畫改革的問題——看了新國畫預(yù)展之后》，美術(shù)理論家江豐發(fā)表了《國畫改造第一步》，還有其他美術(shù)家所發(fā)表的關(guān)于對中國畫改造的構(gòu)想與建議的理論文章，此處不再一一贅述。美術(shù)家所發(fā)表的這些文章都在不同程度上反映了藝術(shù)要走向生活，要為人民服務(wù)的思想。“國畫改造運動”使得中國畫“改頭換面”，使藝術(shù)家們的生活、繪畫思想、藝術(shù)面貌都得到了巨大的改變，其中就包括張大壯。“國畫改造運動”促使了張大壯去深入生活，表現(xiàn)生活，為其鱗介題材花鳥畫的創(chuàng)作提供了創(chuàng)作自覺。

（二）人民審美情趣的改變

一個時代的繪畫有其固有的審美情趣，人民審美情趣的改變在一定程度上促進了張大壯鱗介題材花鳥畫中濃郁的生活氣息的形成。一九三一年，張大壯因病離開龐萊臣“虛齋”之后，將其在“虛齋”十年里錘煉所得的深厚筆墨功力運用到仿制前人繪畫的作品之中，并以此鬻畫為生。張大壯所模仿的對象多為清初“四王”山水，惲壽平?jīng)]骨花卉畫，以及近代陸廉夫的蔬果畫等，畫面中充斥著舊式文人以筆墨為尚的審美情趣。一九四九年新中國成立后，由于社會性質(zhì)與環(huán)境的變化，廣大人民群眾成為了建設(shè)新中國的中流砥柱，由于他們的文化修養(yǎng)普遍不高，故而只能接受通俗易懂的具有生活性和世俗化的表現(xiàn)特征。張大壯的花鳥畫在表現(xiàn)風(fēng)格上完全屬于惲壽平一脈，無論從表現(xiàn)題材、形式語言，亦或是審美情趣來看都較為傳統(tǒng)陳舊，畫面中所流露出的高古氣息和荒寒蕭索與新中國全新的社會環(huán)境格格不入，與人民群眾的審美情趣更是大相徑庭，故而逐漸失去了市場需求。因此，在這樣的情境下，張大壯就在考慮如何改變自身的繪畫方式與表現(xiàn)題材，以此來適應(yīng)人民的審美情趣的需求。

二、藝術(shù)觀念與個性特征

（一）以造化為師

張大壯鱗介題材花鳥畫的創(chuàng)作是通過師法自然、以造化為師的寫生方式來完成的，以造化為師語出唐代張璪“外師造化，中得心源”，從張璪的話可以看出，畫家從事繪畫創(chuàng)作要以造化為師，通過寫生的方式能夠表現(xiàn)出不同花卉、草叢、蔬果、禽鳥、鱗介等物態(tài)的自然屬性與生命力。與此同時，寫生是鍛煉一個畫家自身造型能力的重要途徑，并且能夠深入自然，體察自然，感悟自然，從中擷取更為豐富多采的表現(xiàn)題材。畫家在深入掌握自然界中的山川草木，花鳥魚蟲的造型、結(jié)構(gòu)、生長規(guī)律以及色彩特征之后，再運用自身的繪畫思想與表現(xiàn)技法的傾注將所見自然之美升華為藝術(shù)之美，以此來豐富繪畫作品的表現(xiàn)情境，這便是高層次的寫生。所以，通過寫生實踐的方式去表現(xiàn)生活對藝術(shù)家的創(chuàng)作來說可謂至關(guān)重要。自1949年新中國成立以來，張大壯就積極主動地投身于花鳥畫的寫生實踐之中，鱗介題材花鳥畫應(yīng)運而生。在寫生期間，由于張大壯常年體弱多病不適宜長途跋涉的原因，他機智地將目光投射于其住所附近的菜市場，生活中尋常所見的蔬菜瓜果、海鮮鱗介等琳瑯滿目，充斥其間。在此后的30年里，張大壯鱗介題材花鳥畫經(jīng)歷了從萌芽到發(fā)展直至最后成熟的演變過程。張大壯通過以造化為師的寫生實踐方式，運用自身深厚的傳統(tǒng)筆墨功力與其身臨其境時主觀意念中的感想、體悟、情思相結(jié)合去表現(xiàn)客觀存在的鱗介題材，繼而形成了具有真實可信、生動傳神的能夠反映出濃郁的生活氣息與鮮明的時代特色的鱗介題材花鳥畫。

（二）對花卉畫技法的應(yīng)用

張大壯鱗介題材花鳥畫是充分建立在寫生基礎(chǔ)之上的，并無直接的師承來源，但是張大壯鱗介題材花鳥畫筆墨語言的最終形成受其花卉畫表現(xiàn)技法的影響。在1949年新中國成立以前，張大壯主要從事花卉畫、山水畫的仿制與創(chuàng)作，下面對張大壯花卉畫的形成進行簡要的敘述。1916年，張大壯跟隨父親張硯蓀去上海拜師習(xí)畫，授業(yè)之人是海上繪畫名流李漢靖，所學(xué)方向為清代惲壽平?jīng)]骨花卉畫。沒骨花卉畫發(fā)展到了清代，常州畫家惲壽平對其進行了重大革新。在繪畫風(fēng)格方面，惲壽平講求表現(xiàn)物象的形似卻又不拘泥于此，畫面中又蘊含了傳統(tǒng)文人畫清新淡雅、自然脫俗的藝術(shù)趣味。在表現(xiàn)技法方面，惲壽平的花卉畫不以傳統(tǒng)的先勾勒后賦彩為表現(xiàn)技法，而是通過使用顏色直接點染來表現(xiàn)物象，畫面中所呈現(xiàn)出的視覺面目不見任何線條的痕跡，具有無骨而立的藝術(shù)特色。惲壽平采用沒骨法進行表現(xiàn)物象顏色的渲染，所畫色調(diào)具有清新淡雅、絢爛之中歸于平淡的藝術(shù)特征。張大壯對惲壽平的沒骨花卉畫用力頗勤，啟悟良多。中年以后，他將目光轉(zhuǎn)移到清代華喦的小寫意花鳥畫上，并對其心摹手追。華喦是清代中期畫家，于人物、山水、花鳥無所不能。華喦的花鳥畫在表現(xiàn)風(fēng)格上吸收了晚明陳淳筆墨恣肆、色淡墨雅的寫意畫風(fēng)。同時，華喦對清代畫家惲壽平恬淡平和的沒骨花卉畫法參研頗深，形成了在表現(xiàn)物象上既有細致描寫而又不失筆墨意趣的小寫意畫風(fēng)，張大壯對其繪畫風(fēng)格進行了吸收與借鑒。張大壯早年學(xué)習(xí)惲壽平花卉畫，并對其“無骨而立，不見筆跡”的沒骨畫法苦心專研，爾后在沒骨畫法基礎(chǔ)之上融入了華喦的小寫意繪畫風(fēng)格，并將二者進行融合，繼而形成了以沒骨與寫意相結(jié)合的寫意花卉畫。張大壯的花卉畫在表現(xiàn)技法上具有以色彩寫意為主、色墨并用為輔的藝術(shù)面貌。在賦色上，張大壯的花卉畫具有明麗爛漫、清新不俗的特征，并對其鱗介題材花鳥畫的色彩表現(xiàn)具有重要的影響。與此同時，張大壯在花卉畫創(chuàng)作中練就的高超的寫生與造型能力對其鱗介題材花鳥畫的造型表現(xiàn)大有裨益。張大壯將花卉畫中以沒骨與寫意相結(jié)合的寫意技法引入到鱗介題材花鳥畫的表現(xiàn)之中，并且呈現(xiàn)出以色彩表現(xiàn)為主的藝術(shù)形式。漸入晚年，張大壯對明代徐渭大寫意花鳥畫中雄強恣肆、水墨淋漓的筆墨表現(xiàn)進行了自覺地吸收與運用，并表現(xiàn)在筆墨的蒼潤變化之上。因此，張大壯的鱗介題材花鳥畫具有以色彩表現(xiàn)和墨色表現(xiàn)兩種形態(tài)，其中以色彩表現(xiàn)為主。

（三）對西方繪畫元素的借鑒

張大壯鱗介題材花鳥畫的最終形成有對西方繪畫中的寫實主義表現(xiàn)手法以及水彩畫法的借鑒與運用。近代以來，由于中國的國門被西方列強的堅船利炮所打開，西方先進的政治制度、科技文化和藝術(shù)思維涌入到國內(nèi)。到了20紀初，在繪畫領(lǐng)域?qū)χ袊嫺母锏暮袈暼找娓邼q。因此，改革中國畫必須要對西方繪畫元素進行借鑒已經(jīng)成為畫界的共識，中國畫的體格開始得到了轉(zhuǎn)型。這里的西方繪畫元素主要指的是寫實主義表現(xiàn)手法、光感、水彩畫畫法等。1949年新中國成立以來，由于社會主義建設(shè)的需要，以及受蘇聯(lián)寫實主義繪畫思想的陶融，中國畫在不同程度上吸收了寫實主義的表現(xiàn)手法。張大壯是那場改革的經(jīng)歷者與目睹者，他的繪畫也在不同程度上引入了西方繪畫元素中寫實造型的表現(xiàn)手法和水彩畫的畫法。其實，張大壯早年就接觸到了寫實主義表現(xiàn)手法。早在1920年，張大壯在上海商務(wù)印書館做了為期一年的美工，主要從事對單色石印名家畫片進行著色的工作，在著色過程中對西方的寫實造型有了潛移默化地認識與理解。同時，新中國成立后，張大壯對西方繪畫中的水彩畫的畫法以及色彩的透明性表現(xiàn)進行了吸收與融會。張大壯鱗介題材花鳥畫中的色彩具有明麗潤澤的特征，這種特征除了有對花卉畫賦色的運用，還有對水彩畫繪畫元素的借鑒。另外，張大壯鱗介題材花鳥畫中的色彩表現(xiàn)具有透明度，這種視覺效果在其明蝦的表現(xiàn)上清晰可見。

（四）天資與勤奮

一位成功的畫家要具備一定的天資與勤奮，這是其藝術(shù)創(chuàng)作最終能夠獨出機杼、形成自身風(fēng)格特征所必不可少的條件。張大壯幼年時即對繪畫藝術(shù)流露出過人的天資與才情，并通過自身的不懈努力而走向成功。首先，關(guān)于天資方面。了廬在《中國畫批評與思考》中說：“張大壯六歲，好在粉墻上涂抹作畫，自嬉為‘丈二匹’。”因此，張大壯早年對于書畫藝術(shù)就頗有天資，并從其日后在花鳥畫藝術(shù)上的領(lǐng)悟、感知、創(chuàng)新實踐能力上皆能夠得到充分的體現(xiàn)。其次，張大壯從14歲習(xí)畫起便積極地投身于繪畫創(chuàng)作之中。在龐萊臣“虛齋”的10年里，每每在工作之余張大壯也并未松懈，而是對“虛齋”中所藏的歷代名家畫跡進行反復(fù)臨摹，并力求兩者的逼真相似。在這期間，張大壯還堅持寫字、刻印。1931年，張大壯因病離開“虛齋”，家道中落的他飽受凄苦，要忍受常人所未經(jīng)歷過的痛苦。了廬在《中國畫的批評與思考》中說：“大壯老師身體孱弱，在三九、三伏及一年二十四個節(jié)氣轉(zhuǎn)換時，怕舊病復(fù)發(fā)，他是從不起身和出門的。”由此可見，張大壯一年中需要花大量時間進行養(yǎng)病，在這樣的身心摧殘之下卻在藝術(shù)創(chuàng)作上從不懈怠一分，總是堅持寫生創(chuàng)作，積極進取，開拓創(chuàng)新，最終在鱗介題材花鳥畫上創(chuàng)造出了別具一格的藝術(shù)特色。