林良繪畫風格特點及形成原因探究

一、《灌木集禽圖》風格淺析

《灌木集禽圖》現藏于北京故宮博物院，全畫縱34厘米、橫1211.2厘米，紙本設色，卷末款“東廣林良”，鈐印“以善圖書”，卷尾有元治、金廷對、徐步云、徐鳴坷等諸家題跋和“程公恢審定真跡”“柘廬長物”等鑒藏印。展開畫卷，呈現在觀者眼前的是百鳥爭鳴宿食、嬉戲棲息的情景。林良以樹木枝條為隔斷，將整個畫面基本劃分為十個部分，每部分中的鳥類各不相同，神態各異，表現手法也有所區別，灌木在整卷中縱橫有致，疏密得當。

（一）墨色渲染

縱觀此幅花鳥長卷，墨色渲染出的花鳥令人印象深刻，這與傳統的宮廷花鳥繪畫背道而馳。童書業曾于《花鳥畫的創立》一文中指出：“人物畫代表線條美，山水畫代表水墨美，花鳥畫代表色彩美”。尤其花卉和鳥類羽毛的豐富色彩極具裝飾性，與華麗的宮室相得益彰，符合皇室的審美情趣。因此，“黃家富貴”和宋代院體一派工致精細的花鳥畫在宮廷中一直處于主導地位。明代宮廷花鳥繪畫亦是如此，不論邊文進還是呂紀，都以工筆設色的花鳥見長。反觀同為明代宮廷花鳥畫家的林良，卻沒有拘泥于長久以來形成的宮廷繪畫審美和創作習慣，更為注重花鳥畫中的水墨表現，向著文人花鳥寫意的方向發展，形成了一種更為獨特的寫意與工筆相結合的藝術風格。這種有悖于“隨類賦彩”的表現方式深受文人畫家追捧，祝允明就曾評價林良：“近時畫家以翎毛稱南海林良以善良……林筆多水墨，寡傅染，大率氣勝質。”

（二）工筆與寫意結合

林良雖然使用粗筆水墨表現花鳥，卻同樣達到了“應物象形”的目的，筆下的花鳥成了物性特征和精神形象的結合。以卷首麻雀為例，羽毛面面俱到，并沒有因為其本身形體較小而失去結構特點，三只麻雀翅膀展開方式也因飛行方向的不同而異，有兩宋花鳥畫中造型準確的傳統，對比北宋宮廷畫家黃荃《寫生珍禽圖》中的麻雀可以發現其精細程度不相上下。圖畫中背景的樹石則一改工筆手法，以寫意的筆法直接進行繪畫，少用細筆勾勒和重彩敷色，墨色簡淡，少重墨焦墨，接近于文人的質樸素雅風格。

（三）以書入畫

以書入畫是此畫的另一個重要特點，有關林良繪畫的這一特點，古代文獻中有多處記錄。朱謀垔《畫史會要》中指出林良“水墨隨意，數筆如作草書，能脫俗氣”；姜紹書《無聲詩史》則有“運筆遒上，有類草書，能令觀者動色”的說法。林良的書法較難得見，但題款“東廣林良”四個字可以作為參考，題款中他將捺的筆畫都變成了重重的一點，這與他用側峰短促頓筆的方式處理畫中竹葉中間的部分和鳥類羽毛有所相似。而縱觀整體，草書的貫通特點也融入到了林良的水墨粗筆風格之中，正如卷尾元治所寫：“筆隨興縱無商量，草木花竹亂枝葉”。由此可見，林良將文人畫中的“以書入畫”融入到宮廷繪畫創作之中，兼收并蓄形成了自己獨特的藝術風格。

如此看來，林良既傳承了宋代宮廷花鳥的院體寫實畫風，又吸收了文人畫中的墨色渲染和以書入畫。那么在下一部分中，筆者將試圖還原林良當時的生存狀態，來解讀其形成如此獨特藝術風格的原因。

二、林良藝術風格形成原因分析

先來看林良是如何從一介布衣踏入仕途并步步高升的。根據明嘉靖二十九年（1550年）中山黃佐所修《廣東通志·卷十七·雜事下·補遺·顏主事畫》記載：“（林良）少聰穎，以貲為藩司奏差……后拜工部營繕所丞……得直仁智殿，改錦衣衛鎮撫”。“藩司奏差”的含義我們可以從其他文獻中得知，明代謝肇淛撰《五雜俎·事部》中有記錄：“藩司之職，則行中書省之別名也”“洪武九年（1376），改行中書省為承宣布政使司”，又有《明史·職官志》卷四《承宣布政使司》：“宣德三年罷交趾布政司，除兩京外，定為十三布政司。初置藩司，與六部均重、布政使入為尚書、侍郎。”因此我們可以看出，“藩司”是當地最高行政機構布政使司的別稱，“奏差”便是傳送奏章的衙差，林良就是擔任這樣無任何品級的低級職位。后來進宮時林良的職位是工部營繕所丞，工部無需贅言，營繕所是工部下屬的木工廠，專門負責制作木漆等彩畫。根據《明史》記載，營繕部秩正七品，設所正、所副、所丞各兩人，所以我們不難發現林良進宮之后的地位并未有太多改善。回到《廣東通志》中的記錄，林良后來晉升為了錦衣衛，據《明史·卷七十五》：“明初，錦衣衛，掌侍衛、緝捕、刑獄之事，恩蔭寄祿無常員……”有許多皇親國戚都編制在錦衣衛之中，那么林良又因何憑借宮廷花鳥畫家的身份能一躍晉升為錦衣衛呢？雖然尚未發現有確切的史料可以揭示這個秘密，但是筆者在這里提出一種可能：畫家能夠達到這樣的地位一方面與其自身繪畫水平密不可分，而另一個重要的原因或許是花鳥畫地位的顯著提升。

（一）花鳥科繪畫地位的提升

明代花鳥畫的繁榮與山水畫的衰落有一定的關系。明初，農民出身的朱元璋不喜歡消極避世的文人畫風格，元代前朝畫風也同樣遭到壓制，取而代之的是沿襲宋代院體繪畫的審美傾向。文人和職業畫家們都在一定程度上受到了壓迫，趙原奉旨繪制歷代功臣像引來殺身之禍就是典型的例證之一。與此同時，花鳥畫相對于山水畫而言，與政治的關聯較少，創作限制也相對較小，且具有較強的觀賞性和實用價值，能與皇宮內的裝飾需要和漢族政權的審美觀點相適應，因此在明初宮廷繪畫中頗為流行。據劉若愚《酌中志·內府衙門職掌》記載：“御用監武英殿畫士所畫錦盆堆，則名花雜果；或貨郎擔，則百物畢陳。”宮廷花鳥畫的受歡迎程度由此可見一斑。

明宣宗朱瞻基的出現則徹底改變了宮廷花鳥畫的地位。宣宗本人喜好書畫，尤其花鳥，根據《明畫錄》的記錄：“宣朝留神詞翰，尤工繪事，山水人物花鳥草蟲并佳。天縱異能，隨意所至，皆非人力能及。”朱瞻基的花鳥畫雖屬于宮廷花鳥，卻突破了傳統宮廷花鳥對兩宋時期工筆寫實的“上行下效”，其作品題材大多來自于宮廷日常生活，加之以自身情感放置于繪畫之中，具有一定寫意花鳥畫的精神內涵。除此之外，《圖繪寶鑒》中亦有明宣宗將御筆畫作賞賜于臣子的記載。皇帝對花鳥畫創作的參與和喜愛無疑提升了宮廷花鳥畫和花鳥畫家的地位，林良也或許是得益于此的畫家之一，這種影響是多方面的，不論是官職上的提升，還是其工筆和寫意的風格結合。

（二）林良的師承因素

皇帝的喜好是一方面，林良自身的師承顯然也是其藝術風格形成的重要因素之一。歷代有關這一方面的看法不盡相同，明代黃佐有“（林良）祖黃荃、邊景昭”的說法；高濂稱：“（林良）得宋人徐黃家法”；李先開則說：“其原出于文與可”。那么《灌木集禽圖》中所呈現的林良的繪畫風格源于何處呢？以黃荃《寫生珍禽圖》和邊景昭《三友百禽圖》為例，顯而易見的是，黃氏隨類賦彩、傳移模寫的功力似乎與林良《灌木集禽圖》中的墨色渲染相似之處較少，邊文進兼工帶寫處理背景山石和前景花鳥的方法卻與林良有異曲同工之妙。

除此之外，根據《廣東通志》記載，林良在家鄉時曾求學于顏宗。顏宗有作品《湖山平遠圖》存世，張珩在其《木雅齋書畫筆記》有關于此作的記錄，并且這樣評價顏宗的繪畫風格：“宗畫法北宗而筆足骨力，略具典型而已。”回到《湖山平遠圖》作品本身，顏宗在對樹木的處理上屬于典型的宋人筆法，樹冠以堆點墨圈代替，樹干則用淡墨涂抹，并用焦墨繪枯枝。高居翰先生認為顏宗的繪畫“完全是折中之作，融合了李郭及馬夏的傳統……很明顯，畫家在追慕舊法。”對此，林良也曾有“顏老天趣，為不可及也”的慨嘆。早年與顏宗的接觸無疑對林良的藝術生涯有著重要影響，再加上后來皇帝的偏好和宮廷的需要，對于宋代工筆花鳥的傳承成為了林良藝術風格的重要組成部分。

在前文的分析中我們可以得知，林良早年并未與畫壇名家有過太多接觸，除了求學于顏宗之外，也受到的繪畫教育可謂少之又少，那么林良是如何在繼承宋院體繪畫的同事發展出了《灌木集禽圖》中“以書入畫”“墨色渲染”的寫意畫風呢？

（三）林良交友的影響

筆者在這里提出一種可能，或許在林良踏入仕途之后社會地位日漸提高，也自然受到了與其交往甚密的士紳影響。根據史籍記載，與林良有來往的人中最有名的莫過于陳獻章與吳寬。吳寬與江南文人雅士多有往來，吳門畫派第一人沈周便是其中之一，在吳寬《家藏集》中，可以發現為沈周畫作所作題跋就有百篇之多。沈周畫作多以南方山水樹石為題材，體現了明代文人雅士的閑適意趣。雖無明確證據可以證明林良與沈周有著怎樣的關系，但我們可以知道的是林良的交往范疇并非局限于皇宮之中，與文人畫家的交集或許也在某種程度上影響著林良自己的繪畫創作。

陳獻章則是與林良交好的另一位重要人物，在其《陳白沙集》中有多處與林良有關的內容，由此可知陳獻章對林良的賞識。作為明代重要的心學代表人物，陳氏提倡的心學理論為熱衷于表達自我的文人繪畫提供了思想支持，陳獻章本身的書法創作也融入了自己的心學思想。清代有人評價陳獻章的書法作品：“學者因先生之書以得夫自然之學，毋徒役耳目于翰墨之間，斯為可貴焉爾。”他學古而不拘泥于古，從心性出發，講究“學以自然為宗”，這在他的傳世作品《大頭蝦說》中可見一斑。而林良《灌木集禽圖》中所表現出的“以書入畫”、背景樹石不求形似或許正是受到了陳獻章思想的影響。

三、結語

總的來說，《灌木集禽圖》中主要有以墨渲染、寫實和以書入畫三個特點，根據前文分析，寫實大概是林良自身宮廷花鳥畫家的身份習慣，也是少時求學于顏宗的結果；以墨渲染和以書入畫這兩個文人畫屬性的特點則可能來自于林良與士紳階層的來往。換而言之，林良的自身經歷和所處時代共同創造了這樣一位集合宮廷工筆和文人寫意的畫家。正是由于明代初期對于宮廷花鳥畫的推崇，才能使林良作為宮廷花鳥畫家享有較高社會地位，為年少時并未受過精英式教育的林良提供了一個接觸上層社會的平臺，他在這個平臺之上的廣泛交友，對其繪畫中的文人畫特征產生了一定影響。