探究《富春山居圖》的藝術特色

一、《富春山居圖》的構造美

好的構圖是畫家在萬千變化復雜的自然界中找出的頭緒，分清主次，理出基本脈絡，這樣就可以讓畫面內容突出，主題顯得更加鮮明，更加有節奏感和韻律感。這就是山水畫不受空間和視線的限制還能做到山水意境的重要的一方面。山水畫中的構造包括山石樹木云泉建筑等山水構建的造型，丘壑布置，構圖經營以及設色等等。構造的核心是丘壑布置安排，所以古代畫論都將丘壑稱為山水要素。而構造美是指直接針對自然本質的審美，所以它主要來源于游歷，體驗，寫生與理想。它能像游記一樣，體現山水丘壑“可行、可望、可游、可居”的藝術魅力，所以最適合創作長卷，而《富春山居圖》就是一幅十分精彩的長卷，它的取景與布景還有構造經營兩個方面生動體現了山水畫的構造美。《富春山居圖》的構造之所以這么美，還是由于黃公望對大自然的一種癡迷熱愛，他不僅熱愛，還將這種熱愛轉換成一種有限的構圖方式來把無限的大自然躍然于紙上。由于他愛對大自然的觀察、思考（類似于打草稿的方式，只不過是黃以“成竹在胸”黃氏草稿法表現出來的。以至于《富春山居圖》成功收復人心，可以稱得上是“最有心機”的畫家。

《富春山居圖》這幅畫在整體上是黃公望對其在富春山活動時聽見景象的描繪。1958年王伯敏先生與潘天壽先生合著《黃公望與王蒙》時，兩個人特地前往富春江細細領會《富春山居圖》，潘先生認為，黃公望中日坐于荒山，與自然同化，才能畫出這卷妙畫。王伯敏先生還提到，1956年，李可染先生在富陽、桐廬兩縣寫生，望著富春江對岸景色也說：“若沒有新的建筑和交通工具，這代風光就是黃公望《富春山居圖》的情調。”

《富春山居圖》不一定能夠對得上富春江兩岸的每一座山，但是大家一看畫就覺得就是富春江的美，繪畫藝術就是要求似與不似，即所謂不似之似似之，20世紀80年代，王伯敏等人幾經考察，在富春江兩岸，通過照相剪接的辦法，完成了《富春山水攝影剪接圖》，并將它與原畫進行了對比，最后得出結論：《富春山居圖》所描繪的山山水水，確然是這一代風光的高度概括，王伯敏先生分析說，《富春山居圖》的創作意圖非常巧妙，取景構思是逶回的，而置陳布勢卻又是落在平面橫線上。全畫取景范圍為“V”形，當再次作畫時，便將V形接成橫線而成為長長的畫卷。

二、《富春山居圖》筆墨中的情感體現

在古今畫論中，對于“蒼潤”論述最多的屬黃賓虹，他在《畫法指要》里這樣說：“自來以畫傳世者，代不乏人。筆法、墨法、章法，三者為要，未有無筆無墨，徒襲章法，而能堯自樹立，垂諸久遠者也。不明筆法、墨法、而章法之間，力期清新，形似雖極精能，氣韻難求蒼潤。畫重蒼潤，蒼靈筆力，潤是墨采，筆墨功深，氣韻生動。”

可以看出“蒼潤”源自筆墨又和畫的氣韻緊密相關。在黃公望之前，盡管“荊、關之筆帶渴，董、巨之墨近濕”，但是在明代以前的畫論中并沒有出現“蒼潤”這個詞，到了元代山水畫中，“蒼潤”成了重要的美學特征之一。這在《富春山居圖》中得到了充分的體現。蒼中有潤，潤中有蒼的筆墨質量和能力，才可以使有限筆墨中蘊藏無限生機，同時在具有這種質量的筆墨運用過程中，使有限筆墨擴展為無限變化的生機世界。《富春山居圖》的好多局部，畫家運用蒼潤配合筆墨形態的變化的簡易方式表現出描繪對象的內容與精神。《富春山居圖》以筆墨表現山體形態與空間關系，各部分筆墨之間具有的整體關系，這樣才呈現出一種獨特的氣韻態。

簡率，簡單地說就是簡略率真，歐陽修說的“筆簡而意足”；黃庭堅說的“草草而成”；倪云林說的：“逸筆草草”，“雖極省筆，而天真自得”，表達的都是作畫用筆以簡率為美。

《富春山居圖》在筆墨上的基本特征之一就是簡率，這種簡率，是對董源的繼承和發展，但是黃公望的簡率與董源是不同的，這種不同在表面上看是筆墨形態的差異，實際上兩人的筆墨形態呈現了不同的審美傾向。

董源的點染呈現的是渾然的整體氣象，而黃公望的《富春山居圖》呈現的渾然之中有渾茫，渾茫之中更見樸茂。渾然既有完整不可分割的意思也有質樸純真的含義。董源以用率然的筆觸表現了山水的整體狀態，這是對自然山水深切領悟之后的直接表現，沒有去深究筆墨的更多內涵。

（一）《富春山居圖》筆墨的情感體現

《富春山居圖》在構圖經營上主要采用了中國畫特有游離透視法。所謂的游離透視法是指把不同視點放在同一畫面上，給人一種游離透視的視覺經驗的構圖方法。

我們讀《富春山居圖》的時候，其實是不知不覺地跟著黃公望游歷了一遍富春山，從畫卷開頭山腳小路望出去的視點開始，畫卷上的景致，每走一步就是一處風景，每一截的手卷，展現的都是不同視點的景色，畫家巧妙地把我們從山下帶到山上，然后到了山峰面前，再從山前到山背，然后慢慢下山，經過平原回到山腳。

卷中無論是遠山、近景，全部都樸實無華。山巒的起伏，樹石的疏密，有節奏而且韻律和諧。整幅畫卷令人平和舒暢，畫卷最后的大量留白更是神來之筆，使人感覺回味無窮。《富春山居圖》為我們提供了神奇的游離式視覺經驗，活像一首優美的樂章。這與蘇東坡評價王維的詩畫有類似的地方。蘇軾寫“：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這樣說來同樣可以贊譽黃公望。

（二）《富春山居圖》筆觸的情感體現

國學大師王國維說過：“一切寫景皆是寫情”。趙孟頫也說過“書畫同源”，情感的載體很大一部分依靠畫面效果，而畫面效果離不開技法表現更離不開筆墨形式，作者通過意境和聯想繪出讓讀者賞心悅目的畫面達到親臨其境的效果。藝術源于生活，通過表達自己所熱愛的東西讓讀者如在畫中游，能夠讓讀者和自己達到共鳴，同時也表達了作者對所繪景象的熱愛。

三、《富春山居圖》的意境美

意境理論是中國畫中一個很重要的理論，它是中國山水詩和山水畫創作發展過程中的必然產物，是藝術實踐自身規律的產物。簡單地講，意境就是作品所表達出來的情調和境界，宋炳在《畫山水序》里所說的“以形媚道”的精神性，是應該能夠使人“應用會心”，升華到某種境界而暢神的藝術，那也就是意境美的實質。意境美是把人對自然美的直觀欣賞上升為精神釋放，寄托或投射，因此可以‘暢神’‘攝神’與‘奪人’，這就大大提高了山水畫審美的層次和價值。在《富春山居圖》所體現出來清逸、天真的意境便給人以極大的美的享受。

“清”在山水畫中主要可解釋為清靜、清沖，清秩、清旨等。是山水畫所體現出的景物的氣氛，而‘逸’是畫家表現自身體道狀態的某種形式，是一種精神方面的東西。

繪畫品評中“逸格”的確立與明確表述，開始于宋代的黃休復。他在《益州名畫錄》中說“畫之逸格，最難其鑄。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故曰逸格爾。”簡單地概括逸格，就是不拘常法具體表現為“筆簡形具”與“得之自然”兩方面。所謂“筆簡形具”，指用筆不多，單形態完備。所謂“得之自然”，指作品完成自然而然的創作結果。

在《富春山居圖》空白與筆墨處在總體面積上幾乎是均等的。畫面中大量空白的安排并不是這幅畫所獨具的，在它之前有趙孟頫的《水村圖》，《重江疊嶂圖》，錢選的《浮玉山居圖》，李公麟的《瀟湘臥游圖》以及董源的《瀟湘圖》，應該說，這是具有類型性的構圖處理方式，在這樣的類型中都有傾向于曠遠，清朗的審美追求。

王原祁在自題《仿黃子久》中說，《富春山居圖》超越于普通作品之上，有一種“平淡天真”的境界，其筆墨“可謂化工”。

在中國古人“天”與“人”是相對的美學范疇，莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故主人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”“天”即天然，“天地有大美而不言”這是自然的典范，也是在藝術創作中最終應該達到的高境界。與“天”相對的“人”是指人力、人工。與“真”相對的是“偽”。“真”是本然，天生自然。而“偽”則是做作，虛假的、不真實。

藝術雖然是人為創作的，但是必須由“人”而達于“天”之境，簡單的講就是登峰造極、巧奪天工。就是作品要自然，也就是“ 清水出芙蓉，天然去雕飾”。這與黃公望畫的天真和他的經歷有很大關系

黃公望南宋時在浙西當縣吏一職，后來因為政治案受牽連坐牢，出獄后信奉道教，放棄了仕途，全心修道。晚年隱居在富春山，后來創作了《富春山居圖》，可以說在一定程度上是由他的精神狀態決定了他的《富春山居圖》平淡天真。道教中的住庵，打坐，降心，煉性都是鍛煉一個人去燥妄，迎靜氣的。心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛。虛則勝能納萬境。所以黃公望的畫能抹去雕鑿的痕跡，天真自然，不會給人劍拔弩張的感覺。

四、《富春山居圖》的時代價值

作為跨時代巨著，《富春山居圖》不僅僅具有藝術價值，此外還具有文物價值、歷史價值、審美價值等等。中國畫作為一種藝術形式屬于形而上的層面，因此它的價值首先體現在其藝術價值，學術價值和歷史價值上。中國畫作為中國傳統的繪畫形式，已傳承數千年，形成了完備而成熟的美學觀和繪畫模式。這就是以儒，道思想為指導的美學觀和以筆墨語言為主要表現手法的藝術形式。

結語

可見《富春山居圖》不再是一卷單純的山水畫，它融合著畫家的生命表現，寄予著藝術史的發展變遷，映射著遞藏過程的人世滄桑。對《富春山居圖》進行研究，不僅有助于我們了解古代藝術史的發展變遷，還有助于增強我們對中華傳統文化的自信心與自豪感。

美國羅伯特·亨利說過，每一幅真正的藝術作品的目的是：抓住存在的狀態，一種更高的活動狀態，超越平凡的存在瞬間。