立體主義繪畫

一、 塞尚重建空間

現代藝術是個結構、形態(tài)自覺的，也可以說為結構的藝術——形態(tài)不再依附于故事情節(jié)、戲劇題材、宗教道義，結構也在被各個擊破，重新組合。經典繪畫更多地表現在形感、體積厚度和空間深度的強化上，而現代藝術則表現在強化結構、純化形態(tài)、分解空間。對現代藝術的產生有著深刻影響力的則是被稱之為“現代藝術之父”的塞尚。

塞尚的一生，對自己所從事的事業(yè)與探索堅定自信，并對自然充滿敬畏之情。然而他并沒有滿足于印象派的成就，他認為印象派畫家雖然能描繪出優(yōu)美，他們的理論卻將藝術引進了死胡同。塞尚獨自一人，憑借著堅韌不拔的精神，在人物、景物等各種領域，精心細致地研究著物體內在的造型規(guī)律與特征，他的藝術成就與理念便是在注意觀察、尊重自己的直覺與視覺印象的前提下獲得的。他的結構理念表現在他對傳統(tǒng)透視法則的離經叛道還有否定，他對空間本身持有特殊的認識并且精于對物體置于畫面中的主觀空間處理。

他否定傳統(tǒng)透視的規(guī)則，不以定點透視為藝術表達的唯一法則，他潛心面對自然的規(guī)律，認為“藝術是一種與自然平行的和諧體，方法論來源于跟自然的接觸。它的形成源于個人的直觀感受、審美觀及由此而構成的表現過程。”面對繪畫，塞尚更尊重自己的內心直覺與感受，這無形中與康德所提出的空間學說——空間即純粹的直觀，不謀而合。塞尚以其敏銳的雙眼與敏感的直覺進行著他的造型空間藝術。

1886—1888年創(chuàng)作的《有水果藍的靜物》是塞尚最為成功的作品之一。令人信服的幾何形體兼豐富的色彩與和諧的構圖使人過目難忘。但仔細觀察之后，卻會驚奇發(fā)現擺放著果物的桌子左右兩端竟不在一條直線上，如果將白色桌布移開，就會察覺盛裝果物的籃子幾乎不能放置在桌子上。

幾何形的表現方式出現在塞尚一系列的景物畫中，如對果物、瓶罐等靜物的處理中，以及他在風景畫中對山巒、樹木與地面的簡化與概括。這種幾何形體的概括是畫家面對自然，對每一具體事物，認真地綜合、分析、研究而予以實現的。

塞尚后期的創(chuàng)作中，打破了以往傳統(tǒng)繪畫的常規(guī)，面對畫面時，他無法用眼前客觀物象控制造型藝術——思想。他試圖改變客觀物象的客觀空間狀態(tài)，一切為了畫面做服務，主觀地前后移動著對象。在色彩的處理上他有意識地夸大了中遠景物體的純度與色彩清晰度，使之前凸并形成相互疊映的色塊，同時減弱了前景的色彩明度，使之產生后退、虛幻的感覺。更為重要的是他往往刻意地限制或壓縮了物體之間的縱深度，使畫面產生了某種程度的二維平面感。塞尚將這種藝術手法稱為“過渡”（passage），這種藝術處理方式既是移動視點的邏輯性發(fā)展，更是基于“表達宇宙空間的最高形式，不在于提供細節(jié)，而是象征性地重新創(chuàng)造那結構與空間秩序”的美學思維，它的結果將是視幻覺的進一步消失。

塞尚的創(chuàng)作撼動了以單點透視為造型原則、以再現物質世界唯美學基礎的舊藝術體系。

此后，畢加索、勃拉克等人則在前人務實的基礎上，利用塞尚等人留下的豐厚遺產——藝術觀念，再憑借個人獨斷的思想、才華與勇氣，在20世紀掀起了藝壇上一場偉大的視覺革命。

二、立體主義繪畫

1907年，繪畫界涌出了極具個人天賦的年輕畫家——畢加索，他的名作《亞威農少女》，在世界藝術史上寫下了輝煌一筆。眾所聞名的畢加索既是吸取了塞尚的藝術理念，不服從傳統(tǒng)透視法，試圖在畫面上尋找純粹繪畫形式的二維平面上的空間，并非機械地復制眼見的客觀空間。畢加索站在巨人的肩膀上，高舉他標新立異的旗幟，告訴了世人造型藝術可以因為繪畫藝術而重寫造型空間。

《亞威農的少女們》的前衛(wèi)性則表現在畢加索對畫面的空間處理上，這也是立體主義畫派的畫家們所要解決的重要問題。畫面中一蹲一側立的人物第一眼呈現給視覺的感受令人興奮與刺激，這不是常人的面孔，畢加索受到了西班牙與非洲黑人雕刻藝術的影響，并試圖在二維平面空間中創(chuàng)造一種時空與歷史的交錯感，使人面對這些肢體語言被分解、變形，從而有著一定規(guī)律的體面人體時，更加地不知所措了。在此畫中，表現的不是人體的比例，而是人體的有機完整性都被打破了，這里沒有傳統(tǒng)透視規(guī)則的寫真，更多地是畫家自身的視覺空間感與面對自然時的情感寫照。

畢加索仔細研究了塞尚晚期的作品形式，塞尚那種用抽象結構對立體和空間的處理，是畢加索發(fā)掘立體主義的源泉。《亞威農的少女們》的破壞性是有計劃并且有秩序的，畫中的人體及背景被打成了有角的楔頭和碎塊，這些碎片相互聯系與制約著并形成彼此不相干擾的空間，我們不能肯定這些碎片究竟是凹進去還是凸出來，有的像是塊立體空間，有的則像是透明體的碎片。他們像是一種很特別的東西，使整幅畫有了新的秩序與架構。它不是客觀世界的簡單摩寫，它與自然世界平行，并以其自己的規(guī)律組建起一個有生命有呼吸的造型空間世界。這幅畫革新的意義在于創(chuàng)造了一種新的造型空間形式，這種空間形式既不同于自然中的三維空間，也不同于傳統(tǒng)繪畫通過二維平面以表現三度空間的幻覺感。

它試圖創(chuàng)造“第四空間”。

“立體主義”一詞的濫觴，始于勃拉克在1908年展出的一批驚人作品。畢加索的影響在他的畫中刻下深刻的印記：《大浴女》素描中間的女人體似乎是《亞威農的少女們》右下角人物的翻版；整張構圖表明作者期望像畢加索那樣，將背景連接成一個封閉的整體，為畫面空間與結構立下新的規(guī)則。與此同時，隨著思想認識與實驗的深入，畢加索在《有黎的婦人》肖像畫中，手法顯得更加大膽潑辣。他首先排除了對象柔美的性格特征，然后再以形體的結構與直覺的引導，以塊面為手段，大刀闊斧、干脆利索地分析了對象，再在一個非常自由卻又有著一定限制的范圍內，重新將這些塊面組裝成為棱角分明、夸張、變形卻極具雕塑意味的人物，這是一個價值轉換的過程，人類的感知在自由的造型空間中游走。在這個過程中，自然的魅力沒有征服畢加索，卻被他的藝術所改變了，并以其獨特的面貌展現于世人面前，全然不管世人的評價，唯我獨尊。塞尚幾何形體的造型空間理論再次被發(fā)揮到了極致。

1910年勃拉克繪畫藝術的造型空間開始獨立在繪畫自身結構中，不再依賴傳統(tǒng)繪畫的題材與內容，繪畫以其自身的形式發(fā)展。畫面中所有的物體在被打碎重組的同時，部分外形消失了，分解在透明的空間里。物體客觀輪廓被進一步破壞，整體性也進一步瓦解了。這僅是立體主義演變過程中的一小步，卻成為現代繪畫結構與空間理解嘗試中邁出的一大步。

1910年至1911年間，分析立體主義時期，畢加索與勃拉克兩人的立體主義研究得到了長足穩(wěn)定的發(fā)展。隨著風格愈加成熟，自信心倍增，畢加索在延續(xù)前一時期肖像畫技法的同時，對此進行了相當重要的改革。

《有扇子的靜物》一畫中，畢加索極具表現性地將一系列沒有關系的物體一一分解，再通過物體特征與可辨知的細節(jié)表現出它們的存在，并以全方位的環(huán)線視點構圖，將如同小珠大珠落玉盤的散亂物體有機地組成一幅具有強烈架構形式感的作品。

1912至1914年間，綜合立體主義時期，畢加索和勃拉克擴展并豐富了造型聯想上的空間，他們試圖將樂器同報紙連在一起，將撲克牌同煙斗在一起，將酒杯同墻紙在一起，他們以自由聯想的樂趣，將一些熟悉的對象結構成了新的形象。

三、 繪畫形式的多樣性

畢加索和勃拉克從用顏料作為媒介探索質感，到用手以智慧使用某種真東西來畫出“質感”，在畫布上粘上報紙、油布、糊墻紙或者紡織品，使這些因素和一塊塊顏料以及線條相互作用在一張畫面上。這些剪貼畫中的材料具有兩種身份：一方面他們在經過修建的材料上面加以繪畫或加上素描，這些材料存在著他們原來的本質；另一方面使它們具有除了自身屬性以外的新的意義，他們試圖使人們在大跌眼鏡的同時，內心升起對客觀事物本質作用到底是什么、自然世界到底是什么的疑問與茫然。

繼塞尚之后，畢加索與勃拉克等畫家在繪畫的空間關系、空間與時間、造型空間與繪畫內在結構的關系這一系列問題上提出了新的藝術理念，他們智慧與獨道的思維方式在他們的作品中得到了證實。

1839年法國人納達爾發(fā)明了攝影機之后，便引起了美術界思考本質的意識，有人會質疑“繪畫將如何發(fā)展，還會有存在的意義嗎？”，然而現代大工業(yè)的發(fā)展以及西方宗教的衰落，致使人們精神獨立起來，藝術家們開始思考自身的價值，以及繪畫藝術的本質，進行了繪畫形式的探究。哲學上因弗洛伊德的夢境心理分析從而影響了一批“超現實主義”畫家的出現，他們以弗洛伊德的哲學觀念直接地創(chuàng)作了被認為是出自夢境的“超現實”形象和形式語言的作品。野獸主義、未來主義、表現主義、至上主義等藝術流派也各自呈現著不同的繪畫語言與形式。

正如畢加索所言：“立體主義主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現后，藝術便在形式中生存下去。”

四、結語

立體派產生和作用于現代藝術的一個內在的、強烈的動因是“對空間的沉思”，這一思想的結果，被當時繪畫界“借用”了近代物理學中的一個詞來稱呼“第四空間”。這一詞用以說明立體主義要表達與實現的并非是平常現實意義的三維空間，并不同于傳統(tǒng)繪畫中通過焦點透視以及光的明暗來描繪的有關自然物三度空間的幻覺印象，畢加索等立體派畫家探討的問題是：在不模寫空間深度的情況下，能將空間暗示與表達出來嗎？二度空間畫面的要求和物體三度空間的要求能夠協調一致，深度能在觀者的精神層面而不是畫面上實現嗎？

問題交給觀者，還回空間。