御風敬偉

世人的敘文都用“重言”，找有名望的人寫，敬偉兄反其道而行，囑江湖上并無名號的我為之，用“輕言”，是因為我和他相知甚深的緣故。我和敬偉兄是大學同學，上學時，我們朝夕相處；藝術上，我們同出大瓢先生之門；畢業后，過從甚密。我欽佩他的人品畫品，若以益者三友言之，他是當之無愧的。

敬偉兄長于寫意花鳥，十幾年來，不求聞達，每日與花花草草為伴，以筆墨紙硯為友，沉醉于色墨幽靜，隱逸于小庭，精心守護著自己的精神家園，在自己營造的道場里修行不輟。作為一個畫種，寫意花鳥屬于中國文化的外化，沒有中國文化的根，就開不出寫意花鳥畫的花，談寫意花鳥畫離不開中國文化類型的分析。

錢鐘書先生認為，中國文化的發展類型，是“顯學”和“隱學（或謂玄學）”兩條線交織發展的結果。“顯學”重事功，是發展的明線，在社會承平之時起重要作用，傾向于解決社會現實問題；“隱學”則幽微，是支撐發展的暗線，在社會動亂之時拔亂反正，傾向于解決社會思想精神問題。寫意畫能在中國出現，并發展成代表性的表現方式之一，也是中國文化的“顯學”和“隱學”交織發展的結果。“顯學”是重再現，具雕琢之美，“隱學”是重表現，具自然之美。雖然“顯學”是發展的明線，但在錢鐘書看來，“隱學”才是推動發展的真正動力，這也就是為什么花鳥畫從源頭的“徐黃異體”發展為“水墨為上”，這其中，重表現的自然之美起了重要作用。顯然， 隱學是“里兒”，顯學是“面兒”。作為“里兒”的“隱學”精神注重的是內心的真實，體現在藝術上，就是重視表現物象的精神風骨，表現作者內在的精神訴求。敬偉的胸襟懷抱和情趣追求也正是寫意花鳥畫的這種“隱學”特質的體現。有人把藝術作品分為三種，第一種是再現自然，在自然觀照中展現萬象之美；第二種是表現自我，在自我觀照中發現自我價值；第三種是借助對自然或自我的觀照對藝術家生存的當下作出回答。四年的本科教育和十幾年的刻苦砥礪，使敬偉有能力輕松駕馭前兩種藝術層次，但是，作為有擔當的藝術家，他沒有滿足于對物象和自我價值的發掘，而是努力通過對自然和自我的觀照對他的時代作出回答。

敬偉出生于1978年，而1978年至今的三十幾年，正是中國歷史上獨有的時代。正如英國歷史學家亨利所說：任何一個民族從非工業化到工業化的轉化過程都會經歷一個整體的民族浮躁期。這個時期，舊有的價值觀的崩塌和新價值觀的建立交織在一起，會對故有的價值觀盲目地否定，又會對外來的價值觀盲目地吸收。中國的轉變比亨利所言更甚，它是農業文明向工業文明的轉變，是物質極度匱乏向消費文化的轉變。這三十幾年，中國文化的不自信和對外來文化的盲目崇拜相互作用，撕裂著所有的文化作者的心靈。

因此，他的作品中，較少見到傳統文人的程式化題材和表現方式。他的題材，有兒時田邊常見的雜草野花，也有道旁綠化帶常見的植物。他選取題材的這種錯位，一種是沒有人工痕跡的極致，另一種是有人工痕跡的極致，正是他對農業文明慢節奏和工業文明快節奏生活的一種判斷，這種判斷帶來的撕裂感，時刻困擾著他。即使有傳統的題材，他也選取對象的悠然自得的一面，更加突出題材的慢節奏，看來，在快節奏和慢節奏之間，他更傾向于慢節奏。他選的題材，沒有盲目地從文人畫中簡單套用，對于傳統題材，他重視發現對象的精神內涵，賦予它們全新的審美價值，引導當代人的審美訴求。對于新題材他重視發掘對象的生命力方面的精神內涵，表現對象的原處的生命狀態。他的表現方式，重視平鋪直敘，不常使用傳統的起承轉合方式。平鋪直敘的表達方式不易獲得賞心悅目的效果，他只有在平常中創造不平常，在有限的空間里創造無限，這樣，無限的重復就成為他的不二法門。秘境的表達恰恰也是他的藝術追求，雖然還是原來的筆墨，但他的理念卻轉向了對秘境的營造。秘境的營造對筆墨的要求更高，原來濃淡干濕焦的武藝現在顯然不夠用，在筆、墨、水、色、紙之外他加入了肌理的因素，這使他的作品在秘境上又推進了一步。

敬偉在作品中對慢節奏的贊美、對秘境的營造都沒有讓自己沉浸在自我的小世界中，而是對這個時代的人們的精神狀況的啟迪，力爭為大家創造精神棲息之所。這樣，敬偉以自己的藝術為以擔當、奉獻為旨歸的隱學精神作了最好的注腳。

西哲狄德羅說“現代的精致是沒有詩意的，真正的詩意在歷經不變的原始生態中”。現代人追求的各種精致離詩意越來越遠了，敬偉以詩意生活為旨歸的人生選擇是他藝術高度的根本。他為自己取堂號，曰“御風堂”，大有列子之遺風，生活中他更是有一種高蹈欲仙的做派。所以，我常想：是風御敬偉呢，還是敬偉御風？天知道！