現實與想象之間：電影本體的真實性之辯

□馬明凱

現實與想象之間：電影本體的真實性之辯

□馬明凱

真實性從電影誕生伊始便成為討論核心，從直觀感受分析，電影具有視聽感受的真實性，但也有主張認為形式美感、心理情緒、個人思考等非因素恰是現實的高級階段。所以現實性之辯成為理解電影本體的起點和基礎，在一百多年的電影發展歷史中也出現了相應的代表觀點。對歷史經典理論的重讀有助于整體認知真實性的辯證之處，而以動畫片這一特殊電影類型切入，對這一問題能夠獲得更加直觀的認識。

現實性；安德烈·巴贊；非現實性；歐洲先鋒派電影；辯證關系

出于攝影機的記錄性和人類的主觀表達欲望，電影自誕生以來就一直糾葛于真實性的問題。從直接的視覺感受出發，在照相術和攝影術發明之前人類歷史上從沒有一種藝術可以實現這種逼真效果，因此這也曾一度引發傳統繪畫對自身存在價值的反思。但很快電影也開始從單純的機械記錄向表現與虛構轉型，最初代表便是“銀幕戲劇”觀念指導下，梅里愛創作的一系列魔術片、神話故事片和科學幻想片。由此梅里愛和盧米埃爾兄弟分別成為了電影故事片和紀錄片的先驅。這兩類創作一種倚重對現實的忠實再現，另一種則將電影視作一種可“創作”的載體，以此進行想象力和故事編織。究其區別根源，其實仍舊在于對電影現實性問題認識上的分野。

一、巴贊對電影現實體系的建構

電影現實主義的最著名代表非安德烈·巴贊莫屬，他首先從攝影機本性開始論證。對普通觀眾而言，電影也許意味著一系列連續的逼真畫面，而巴贊則看到了背后隱藏的創作機制。真實的畫面只是引發獵奇的表層現象，攝影機的可貴之處更在于創作時對人為因素的屏蔽，“電影不像其他藝術那樣，在現實及其復制品之間有一個人的存在，在電影里，現實及其復制品之間只存在‘一個無生命的代理人的工具性’（巴贊語），因此，這種電影避免讓觀眾感覺到電影藝術家在影片中的存在”①。而現實由此保持了原本的曖昧性和多義性，這正是人們在日常生活中的真切體驗，某個物象或事件在主體身上所引發的理性思考或情感體驗往往是多變并具有差異性。

當然巴贊還嘗試從藝術創作傳統角度為新生電影藝術尋找理論支撐，具體做法便是向古埃及時期追溯，提出了“木乃伊情結”。在《攝影影像的本體論》中，他注意到了早期人類文明實踐中的木乃伊制作，巴贊認為該行為源自人類面對有限生命的一種想象性超越，希望通過對肉身的保存抵達時間和空間的永恒。這種心理沖動的后續表現便是雕塑和繪畫等藝術種類的發明，而電影也是這一訴求在全新時代的延續。同時在技術表現手段方面比較，電影比以繪畫為代表的傳統藝術更具便利性，借助近代科技的進步，攝影機得以首次便利再現出集造型、色彩、聲音等元素一應俱全的外部世界，“在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要”②，這也正是人類多少年來夢寐以求的“完整現實”。經由巴贊這種論述，不僅在本體層面給予電影一種創作指導，直接影響了此后以法國新浪潮為代表的藝術運動，同時也再次確認了電影作為一門新興藝術的合法性。

二、先鋒派電影對非現實表達的開拓

非現實主義者則從創作主觀性和人類心理復雜性等方面發掘了電影表現的另一種可能。電影誕生雖然是從《火車進站》式的原始記錄開始，但第一場電影運動卻是以顛覆現實為開端。20世紀20年代以法、德為中心誕生了先鋒主義電影運動。應注意的是，此期對電影表達空間的開拓很大程度上源于一種整體性的藝術創新氛圍，當時現代主義藝術運動進行的如火如荼，文學、繪畫、音樂等諸多領域都出現了極具代表性的人物和作品。同時在哲學認知領域，由于工業革命和一戰動蕩，也發生了整體性的理論轉向。以弗洛伊德的精神分析學說，柏格森的直覺主義主張等都極大地改變了人們對于現實秩序的認知。這些都直接影響了電影領域的先鋒主義運動，其中如德國表現主義電影中的很多經典作品，其布景師本身便是畫家出身。這些作品“表現了對理性和傳統藝術創作原則的否定，對本能、直覺、潛意識等非理性的肯定和強調，主張不受任何規律約束的自我表現和創新”③。

通常認為，整個先鋒主義電影運動的前期以法國印象派為發端，該創作潮流的興起除了上述印象派和后印象派繪畫主張的影響，還源于法國電影人對振興本國電影的愿望。特別是一戰前后由于好萊塢電影的大量涌入，法國電影為之自豪的電影藝術性遭到壓抑。正是在這種內外因素的雙重推動下，印象派的電影實踐得以陸續展開，在創作主張層面則直接繼承了法國印象派繪畫的理論思考，而其核心便在于光影對電影表達中的重要作用。“印象派繪畫注重描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現出新鮮生動的真實感，他們同時也認為景物便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下景物的真實”④，該主張在印象派電影的代表作：岡斯的《車輪》，萊皮埃的《黃金國》等片中都有具體體現，其中的某些片段都呈現出對拍攝對象瞬間狀態的精致追求。當然發展到后印象電影時期，創作者們開始思考在自然物象的表現之外藝術家主觀追求的重要性。

印象主義電影之后，以歐洲為中心的先鋒電影運動又陸續出現了達達主義、立體主義、抽象主義和超現實主義等分支。每種創作的主張雖有不同，但整體而言其探索主要集中在電影表現功能、人類潛意識心理和抽象的形式主義等方面。他們首先排斥電影的故事性，在印象派的部分作品尚有情節，而發展立體主義、抽象主義時便開始嘗試以抽象圖形或線條來結構全片。比如費爾南·萊謝爾的《機器的舞蹈》雖然出現了部分現實物象，比如上樓梯的婦女、鐘擺等，但他更在意的其實是物體的形狀和運動形式，以此探討電影視覺和節奏上的表達潛力。先鋒派反對敘事，提倡非理性，認為萬物有靈，而且人并非唯一表現對象。同時在理論方面提出“上鏡頭性”“純電影”“絕對電影”“視覺交響樂”等主張，這些無一不體現出對客觀現實之外藝術性和心理性的追求。

三、創作層面對兩種理論的調和

巴贊和先鋒主義只是電影現實性和非現實性爭議的代表，此外至少還有英國記錄電影運動，新現實主義電影運動，德國表現主義電影，蒙太奇電影學派等，他們對這一問題都從各自角度進行了理論或實踐探討。兩種觀點的對立其實源于創作觀念和審美態度上的不同，前者試圖表達外在現實，后者則看重內在心理，前者崇尚現實之美，后者更迷戀想象空間里的無限可能。但如果從創作動機層面分析，也許可以對看似對立的兩種觀點進行某種調和。

現實主義和非現實主義電影思想的產生都非憑空而來，往往都承繼一定的社會背景或哲學思潮。比如意大利新現實主義電影運動的誕生，便出于記錄戰后社會現實的目的，希望以此表達批判，進而喚起關注并改變現狀。帶著這種揭露現實的追求他們很自然地與巴贊理論結合在一起，并在具體拍攝中將其深化。不僅通過長鏡頭發掘對象內涵的多樣性，同時也對場景和演員的真實性提出要求。通過這種從理論到實踐的強調，新現實主義成功地完成了“外在現實”的展現。而先鋒主義電影運動的產生，雖然也受一戰后社會整體幻滅心態的影響，但更多地直接與19世紀末期的現代主義文藝思潮有關。一個突出表現便是許多流派的命名和主張都直接來源于對應的文藝派別，而許多創作者自身甚至都是畫家或音樂家，如抽象主義電影代表人物維金·埃格林、漢斯·里希特等本來就從事抽象主義繪畫。所以先鋒派電影的產生本質是一種哲學思潮跨藝術流動的過程，創作者更多地將電影當做一門藝術，相應地個人追求和心理表達也成為其最根本的創作動機。尤其是發展到后期超現實主義階段，以謝爾曼·杜拉克和路易·布努埃爾為代表，更將個人欲望和潛意識心理直接呈現在銀幕上。雖然名為“超現實”，但在他們看來這種“心理現實”反倒是比“客觀現實”更加真切的存在。因此從創作初衷方面而言，現實主義者和非現實主義者之間沒有高低之分，只不過一個追求展現“外在現實”，另一個追求“內在現實”或“形式美感”，但不論是哪種現實，都可理解成為是向著“藝術真實”的不懈努力，正是在此意義上，兩種電影追求取得某種一致性。

四、以動畫電影為例論證現實性與非現實性的辯證關系

如果說理論層面電影的現實性和非現實性之間尚且存在差異，那么在實際作品中，二者的對立卻并不明顯，多數時候甚至成為一對相互依存的范疇。特別是當創作放棄先鋒派式的極致追求而開始面向觀眾時，便能輕松化約了二者的理論差異。它們都是為了影片故事和主題表達服務。為了說明電影真實性和非真實性的辯證關系，不妨以動畫片為例進行。電影作品根據不同標準可以劃分出不同種類。但從制作方法和最感性的視覺感受出發，動畫片成為了“現實性影片”（以現實人物和景物為拍攝對象）之外的差異片種。

首先電影的非現實性往往以現實經驗為基礎。普通影片用攝影機創作，此時影像源于現實，但動畫片卻以手工繪制或電腦合成的畫面作為視覺基礎，嚴格來說，這便是非現實的，但動畫最終卻又能夠帶給觀眾一種基于現實的娛樂和反思。比如《瘋狂動物城》中所有畫面都是電腦特技的產物，其中動物物種的分層和城市格局也采取了擬人類化設定，依循現實經驗，這些本應生活在原始洞穴或叢林動物，顯然不可能擁有自己的城市系統，但這并未影響到觀眾對影片的強烈認同。透過兔子朱迪觀眾感受到了小人物的追夢艱辛，從狐貍杰克也聯想到那些外表頑劣、內心正直的邊緣群體。正是通過這種虛構的畫面和故事，觀眾最終收獲了與其他片種類似的觀影愉悅，其根本原因就在于動畫片虛構影像背后所采用的現實性邏輯，由此才能迅速調動觀眾的既有生活經驗，繼而引發認同。但凡有追求的創作者大概都不會為了虛構而虛構，非現實的藝術追求需要以現實為精神旨歸，唯有如此才具意義。

其次，也不存在完全意義上的真實，影像表現可以無限接近現實，但永遠無法抵達現實本身。從創作層面分析，任何導演創作都會不可避免地帶入主觀意圖，絕對客觀并不存在。特別是攝影機本身的取景范圍也有限制，對某些對象的選擇就意味著對其他部分的舍棄，由此現實的完整性也就遭到破壞。反過來說如果導演僅僅是不加選擇地記錄現實，那么作為藝術的“電影創作”也便失去了意義。

最后不妨做出一個理想假設，即使影片能夠展現出完整現實，但從接受層面分析，觀眾所感受到的內容也有差異。同樣以《瘋狂動物城》為例，有些觀眾透過狐貍和兔子的破案過程看到了人類政治制度的缺陷，有些觀眾則看到了文明進化和人類動物本性之間的矛盾沖突，但也有觀眾僅僅感動于兔子朱迪從鄉村小人物成長為優秀警官的過程。這種差異再次昭示了絕對真實的難以抵達，正如《瘋狂動物城》中對社會烏托邦的反思，電影的完整現實也只能存在與現象之中。

五、結語

通過以上分析可以看出，電影的現實性之辯存在理論和實踐的差異。作為兩種創作路徑一方面能在作品的主導風格上引發差異，另一方面也呈現彼此共生、相互滲透的特質。電影的現實性主題需要非現實的表現技巧和故事予以豐富，而非現實性表達之所以沒能淪為空中樓閣，恰是因為對現實審美經驗的倚重。因此與其執念于二者差異，不如將他們看作兩種表達體系，根據主題需要選擇合適技巧，唯有如此，才能將電影不斷推向新的藝術境地。

注釋：

①邵牧君.西方電影流派論評[J].世界電影,1983(2).

②安德烈·巴贊著,崔君衍譯.電影是什么？[M]中國電影出版社,1987:12-13.

③孫欽華.西方現代主義電影的兩次浪潮[J].思想戰線,1988(2).

④黃楠竹,劉立山.從法國印象派電影到先鋒派電影[J].電影文學,2011(10).

（作者系中國藝術研究院電影學博士生）