安寧散文：鄉土敘事的通透性

劉軍

在20個世紀90年代中期以前，普通民眾的日常生活里，雞零狗碎，雞鳴狗盜，雞飛狗跳等等，一直作為基本的生活色調而存在。對于諸多鄉土世界的農民來說，他們活得淺薄瑣碎、渾渾噩噩，卻又有滋有味，緊貼于他們肉身的不是古典寧靜，而是自在自為。白話文學以來，出走—歸來的基本模式之下，鄉土世界在文學書寫過程中，在一定程度上無疑被他者化了，一束光照亮不了整個鄉土，只能偏安一隅，這一隅，或者是鄉愁的投射所在，諸如廢名筆下的黃梅，汪曾祺筆下的高郵；或者是線性敘事框架下的主題歸納，如農運、農建等描寫；或者是擬想之辭抑或詩意化描寫，如當下的諸多鄉土散文寫作范式。如何立體性地呈現鄉土世界的人與事，深入到村莊世界的深層紋理中去，這對依然繁盛的鄉土散文寫作來說，依然是個巨大的考驗。近些年，部分作家調整自我寫作的手法，吸收了社會學田野調查的方法以切入鄉土倫理，進而取得令人矚目的審美效果。

近日翻讀80后人氣作家安寧的散文集《我們正在消失的鄉村生活》，以及刊于各類刊物的鄉土散文，一種久違的真切之感涌上心頭。莊子曾言，不精不誠，不足以動人！這些散文作品在敘事推進或者敘述視角的設定上依然是常規的方式，藝術處理上也沒有調和一些新的手法，卻依賴其系列寫作的深耕以及筆力的深透，便抵達了精誠之境。這在年輕一代的散文作者里面，委實難得。就80后散文作者群體而言，如浙江草白、四川阿薇木依蘿、湘西王愛等女性作者，皆擁有不同凡響的敘事能力。草白的敘事營養來自于其自身的小說寫作實力，阿薇則得益于其感覺系統未受到太多后天文化系統的規訓，進而保留了諸多本色和直覺，王愛則得益于巫靈思維的進入。安寧的敘事能力所在，主要指向兩個層面，一為個性化寫作的確立，一為銳度敘事的建構。在安寧這里，個性化的話語風格并非呈現在語言上，而在于其中性寫作的話語方式，如果你未讀到文本中有明確自我性別提示的段落，則很難從文字中辨別作者的女性身份，很顯然，在寫作觀念上，安寧主動采取了去性別化的敘事策略。另外，她的所有篇章中，皆有醒目的主體性標記站立于敘事段落之中，這個標記直接對應了不同年齡段下的準確的、本真的心理經驗。所謂銳度敘事，主要指向話語敘述的鋒利性和極致性。力道與銳度之間有關聯度，卻非決定和被決定的關系，力道與文氣相關，而銳度則和審美效果相關。情感屬性顯明或者形象化的描寫段落在安寧筆下，皆非常少見，她采用了直接切入事件現場的方法，通過語言、行為細節以及張力十足的場景描寫，將敘事的飽滿性搭建起來。

安寧筆下的北中國的鄉村生活，從時間段上看，橫跨二十世紀八九十年代；從內容上看，準確呈現了鄉土人倫的方方面面，有繁重的勞作，有饑餓的體驗，有刻薄算計，有表演性的家庭暴力，有刻下印痕的真實暴力，有荒誕性和非荒誕性的情節，有乏味簡單的鄉村娛樂，等等。它們皆以原生態形式安身于文本之中，有過鄉村生活經驗的讀者，很快可以從中找見自己和曾經無比熟悉卻又顯得陌生的生活記憶；從布局上看，安寧的鄉土散文寫作，借助于還原個人生活史這個基本支點，由近及遠，撬動起了家庭內部生活、親屬關系、鄉土人倫等不同梯次的生活情態，在不同農民肖像的塑造上，在對鄉民心理的把握上，在對鄉土人情、人倫法則的理解上，總之，在書寫鄉土的立體性和完整性上，幾近于小說。這也是安寧的寫作特色所在，她的敘事指向沒有局限于一隅，而是力圖以畫卷的形式支撐起個人記憶的不同側面。就文學寫作而言，對自我越忠實，那么，審美的格調就會越趨于本色，如此，就能獲得更多的心靈呼應。總之，自我的煉獄乃文學書寫的必由之路。

在具體的處理上，安寧所選取的觀照的視角，恰恰對應了艾略特所提出的“客觀對應物”理論，這也夯實了其散文冷靜、準確的基礎。她寫自己的時候，并沒有將現在的“我”代入到童年時候的那個“我”那里，一方面忠實于那個年代的“我”的心理經驗，另一方面，又因為現在的“我”的存在，使得兩個“我”之間形成了間離的效果。比方一些細節上，她不諱言因為恐懼大人的拳腳和語言責罵而尿濕了褲子，不諱言因成人世界的情色行為而造成的驚擾。她寫家人的時候，亦是本色化視角，父親的暴躁，母親的長舌，姐姐的躁動，皆得以深入地呈現。她寫親屬，寫少年伙伴，寫成年人的喜怒哀樂，皆未采取先入為主的視角和情感判斷，而是強調人與事的客觀性、準確性、形象性。

王國維在《人間詞話》中曾指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。”安寧雖然難以稱上大家，但在脫口而出、本真性、所見者真、所知者深四個要素上，皆處理得很充分，這四個要素無疑又對應了其散文作品的基本品質，當然也決定了其作品煥然勃發的審美情態。本期《草原》選發的《庭院喧嘩》由四篇作品組成，題材上也比較集中，還原了童年時期與家養動物及其他動物零距離接觸下的心理經驗。對照上述的四個要素，語言上，安寧采用了大量的白描手法，不僅運用于各色人等口語的截留，在自我敘述的層面，也是如此。對照這四個作品中對細小環境的刻畫以及對動物行為的描摹，比如《雞》這一篇中小雞模仿老母雞孵蛋的動作，《蚯蚓》一篇的結尾處，男人憤恨之下將裝蚯蚓的瓶子扔向池塘的舉動，皆惟妙惟肖。白描手法的運用無疑拉近了讀者與文本的距離。在敘述把握上，各種渲染、烘托的自然環境鋪展以及表征基本邏輯關系的時間刻度，在其筆下少有蹤影。安寧采取了場景過度的方式來解決敘述邏輯的推進問題，每一個場景中又暗含了大量鮮活的生活細節。就觀照深度（散文寫作的核心要素）而言，對照四篇作品的開頭，從中可以洞見作者的心思所在。《雞》的開頭是客人進院落的場景，《豬》的開頭講述相親之人對豬圈的情有獨鐘。經歷過貧苦以及各種物資匱乏的鄉土生活的讀者，自然明白一窩雞，幾頭豬對農戶一家意味著什么，或者可以這樣說，物的存在屬性在那個特殊年代里比之童年的游戲活動要重要得多，孩子們往往是在大人的忽略中不知不覺長大，而物本身，卻承載了成人世界更多的愛撫和寄予，這就是鄉土生活的本質所在。如果你按照哈姆雷特的“人是萬物之靈長，宇宙之精華”的思想刻度去理解鄉土生活，必然南轅北轍。所以，這兩篇作品開頭的設置上，將外人的視角引入實際上隱含了作者對鄉村生活的基本認知。而《蚯蚓》一章的開頭則鋪展了物理性的要素，雨水、小溝、落葉、泥土，它們匯集在一起，形成了蚯蚓這種動物出現的必要條件。蚯蚓作為自然之物，而非農人的必用之物，它們的存在獨屬于童年的故事，與感知有關，乃觸覺、視覺的擴展所在。因此，作者在這一篇的開頭直接選取了童年的視角。《青蛙》一文亦是如此。從審美形態來看，《庭院喧嘩》突出了間離效果，自我與成人世界觀世看物的差別性，成人世界中不同性別、角色、身份間對待同一事物態度上的差別，皆形成了大范圍的間離。間離效果帶來了文本的張力，在這個張力場中，人與物粉墨登場，各有其動作，各有其本色。恰如羅素所言，事物的參差統一即為美。

安寧的《走親戚》曾進入2015年度散文排行榜榜單，從而證明了她的寫作實力和讀者接受的效果。最后，使用我寫在其散文集側封上的評語作為這篇評論的結語，如下：安寧的文字是少有的個性寫作的范式，此書切口獨特，文字通透，敘述冷靜有力，卓然不群。寫出了鄉村熱情背后的冷寂，溫情背后的機心，算計背后的云煙蒼茫。若非對世道人心有透徹的觀察和思考，就很難抵達如此白茫茫一片大地真干凈的了悟之境。