時代之殤中的廬隱

崔榮

若設描述活躍于中國現代文學第一個十年的廬隱，那么“新人物”式的女作家、舉世皆驚的兩段愛情以及苦悶傷感的小說風格是恰切的。返歸歷史現場則能發現，這些特質又都是五四時代的饋贈，對摩羅詩人般作家氣質的熱切呼喚，對愛本身的狂熱贊美，亢奮過后碰壁新舊夾雜現實的絕望，都是五四時代所凝成的精神指向，復又異常鮮明地映現在廬隱的人文世界中，而讓廬隱在中國現代文學史和文化史上留下印記的，恰恰緣于她是五四的女兒，是最五四的女作家。

廬隱是眾人眼中的“新人物”。“新人物”在二十世紀二十年代，五四那個轉折的、新舊意識混雜的歷史語境中，有著與一個曙光乍現但黑暗依然濃重的時代幾乎同構的、曖昧不明的含義，當一個知識分子或作家，被人們議論為“新人物”時，其間總是夾雜著的好奇、驚嘆、鄙夷但又向往等復雜的意緒，而“新人物”的標簽一旦被貼上，也就意味著廬隱既是時代風潮的引領者，同時也必然會成為受到傳統文化澆筑的數量龐大群體的異己者。但毫無疑義，廬隱在那個時代是個人物，作為女性作家，她當時與冰心齊名，也是其時最大的、集合了一個時代文學寫作好手的文學社團文學研究會冉冉升起的新星。現在看來，她的“新”，又新在三個方面，首先，作為女子，接受過良好的大學教育，這在當時已然立異，學院派背景為她成為作家打下了異常重要的基礎；復又，時代叛逆的精神和追求自由的五四意緒在個性強烈的廬隱身上總有充分展現；再者，即便是她的文學天地未曾離開女性情愛與命運書寫，當她定位自身的存在方式時，是一個社會的人。尤其是后兩個方面，已足以讓廬隱與當時的現代男性作家并駕齊驅。

不管廬隱后來如何描述自己童年時粗暴的父親給她留下的恐怖記憶，廬隱的父親在早逝后還是給她和母親留下了足夠的資財，這讓廬隱開明果決的母親能夠變賣家產，去到北京。原本投奔親戚的生計選擇，帶來的是女孩子廬隱，得以在高校云集之地、新思潮風起云涌之際，接受那個時代鮮見的高等教育，她是北京高等女子師范專科學校國文部的學生，除了自身天資穎異，更遇到了大師級的老師：教授《中國哲學史大綱》的先生，是五四新文化運動的旗手、文學革命的發起者、終其一生都信仰自由與民主的哲學博士胡適教授；李大釗給她們上的課程則是《女權運動史》和《社會學》。而在此前，她已經被整個家族的人視為“小說迷”，因為她在中師畢業那一年中就讀了二百多種那個時期包括鴛鴦蝴蝶派小說在內的含有新思想萌芽的小說，而她累積看過的“林譯小說”更是達到三百余種。這樣一個“教育史”與“閱讀史”意味著，受到相對完整學歷教育的廬隱，最可能擁有那個時代普通女子往往少有的洞明世事所需的知識與面向時代的能力；同時，以浪漫主義精神和感傷意緒為翻譯基本風格的林譯小說，給了她和她那個時代包括周作人、郭沫若在內的許多作家世界性的、更為開闊的文學視野，當然必然也在她性格中投下多愁善感的深重印痕。

但廬隱的性格不僅只多愁善感一個向度。她更為明顯的性格是叛逆、執拗，以及由此帶來的、表現出矛盾和張力的強烈個性。不僅是自身性格系統中多愁易感與叛逆執拗的對立，新舊社會的矛盾在她身上也沖撞不已，她的內心，是可以想象的難以安寧、左右奔突。對于自己的大家庭，她出走又回來但又離開，對于北京，亦復如是。她一直沒有離開教育行業，中學老師也好、中學校長也好，但也被人笑稱為“一學期先生”———廬隱當先生，常以一學期為限，她總會很敏銳地發現自己委身之所的黑暗與不堪，卻也始終不知自己真正想要追尋的又是什么，但找尋卻是讓她輾轉的基本動力。安徽、福州、上海、北京……年輕的她在畢業后似乎一直在路上，但事實上，所有的在路上，甚至飲酒吸煙、歌哭放浪的行為與激烈的言辭背后，其實一直都堅實地站著一個高度理想化但又光芒萬丈的語詞：自由。它們作為五四時代的關鍵詞，吸引著也驅趕著廬隱，她幾乎是皈依般地信仰它們，也努力踐行，她在現實中頻繁更換工作以追尋自由；盡管其結果是可以預知的始終不得。因而1925年出版的《海濱故人》小說集以及之后的中長篇小說《歸雁》《女人的心》《象牙戒指》等小說中一直彌漫著的矛盾困惑的現代性的意緒，其來有自。但非常幸運的是，在精神上，文學則成為她追尋自由的疆場，妙筆所到之處往往繁花碩果。

除卻上述兩個方面，廬隱的“新”還體現在，她覺知自己的知識分子身份，不受拘束、一往無前的天性也在五四運動后得到了恰逢其時的生發，她曾宣稱自己“羨慕英雄”“服膺思想家”，時代也允許并提供了足夠大的舞臺，從上大學起，她就忙進忙出，或者準備傳布新思想的演講稿，或者預備成立協會的章程等等，加之常態化的研究社會問題與讀書寫作，構成了學生會干事廬隱生活和生命的主要內容，也在慢慢形成她文學世界的思想柱石。如果說啟蒙是五四時代的作家擔當，也同樣是一個時代的關鍵詞和必然要求的話，那么廬隱所為，已經極具社會性與現代意義，《曼麗》《西窗風雨》《風欺雪虐》以及《秋風秋雨愁煞人》等篇中，處處可見她對時代投機者的厭惡與黑暗不義的批判。當然，很有可能，她的熱衷于社會活動也來自于鐵肩擔道義的古典傳統，然而哪怕是素手牽起古典傳統，廬隱也已經走出千百年來文化與歷史給女性設置的禁忌與藩籬。

這樣一個“新人物”式的女作家，在一個主體由樂于看熱鬧的吃瓜群眾和維護道統的封建腦袋構成的社會中，是標新立異的，其人其文皆是如此。并且一如五四時代常常見到的決絕極端的思維方式和行為方式，將這種標新立異推進至極端的還有她次次皆離經叛道的愛情。

茨維塔耶娃曾謂，“每一首詩都是愛情的產兒”，廬隱的小說，也都是“愛情的產兒”。除卻批判社會的黑暗與不義，她的小說常常以女性的愛情婚姻遭遇為基本內容。愛情對這個女作家來說是閃著寒光但也耀眼異常的雙刃之劍，它在現實中提供了讓整個時代都非議與傷害她的理由，卻也豐富了她的生命，為她搭建文學世界提供了最初和最終的基石。廬隱在與北大才子郭夢良愛戀時，是知曉他已有發妻的事實的。理智如她還決然跳入愛情的漩渦其實放在當時的時代背景中并不難理解，郭夢良擁有的是舊式婚姻，而兩個高材生都想擁有高質量的符合人性的愛情。后來，以愛為婚姻締結準繩的廬隱，解除了與未婚夫的婚約，與已經有妻子的郭夢良舉行婚禮，則大大挑釁了一個時代的婚戀制度，因為在這個時代中，天經地義的規則是父母之命媒妁之言下的一夫一妻多妾，卻根本無法容忍兩個情投意合愛人的自由結合。許多覺醒了的知識分子因此飽受煎熬，其中最著名者其實并不是廬隱與郭夢良，而是魯迅與許廣平。恰恰是看來最個人化也最私密的情愛問題，折射著那個時代無法解決的尷尬暗疾。而當包括魯迅與許廣平在內的覺醒者以沉默和事實婚姻為對抗與解決之道時，可能廬隱和郭夢良更挑戰了所謂公序良俗的是，他們居然還為彼此，舉辦了一個昭告天下的結婚儀式！但奮力抗爭與熱烈感情并沒能戰勝運命與時代，一言難盡的是，這場讓新人物舊人物都側目的婚姻，帶來的是廬隱的失業，丈夫兩年后意外去世，以及一系列身邊親近之人如母親、摯友石評梅等等的逝去，廬隱此后沉浸在悲哀與絕望之中難于自解，甚至對叔本華的悲觀主義哲學產生高度的認同，意識到人間的淡漠冷硬實為苦海，種種心態都可以理解。令人敬佩的是，她也努力借由手中的一支筆，把命運一而再再而三的打擊轉換為對社會、世界與人生的追問，由是，在生命創痛與苦難生活的大地之上，小說與散文之花倔強凄艷地開放。

1928年，在廬隱29歲的生命中投入了一道炫目亮光的是21歲的李唯建。姐弟戀在任何一個歷史時期都奪人眼球，放在二十世紀二十年代末期，更是讓人瞠目結舌。一個帶著幼子的中年女性，去接受小上八歲的男友的感情，廬隱不是沒有猶豫。但李唯建是一個全新的人，她描述他，“是一個勇敢的、徹底的新時代的人物；在他的腦子里沒有封建思想的流毒，也沒有可顧忌的事情”。因為她自身是一個新人物，她對另外一個在精神上可能與自身匹敵的“新時代的人物”，是有著難以拒絕的向往的；此外，“他是一往直前地奔他生命的途程”。那種生命的熱力，對于經歷過死亡、靈魂里有著陰翳的廬隱彌足珍貴并足以讓她放下一切，即便他們要共同面對可能的經濟問題，但又如何？物質上的窘迫其實一直都如影隨形。

廬隱作為新人物的遭際與這兩段舉世皆驚的愛情都在她的寫作中投下了深刻的烙印，而她很多小說的主人公，比如露莎，比如麗石，比如亞俠，或者在生活軌跡上，更多是在生命體驗和精神歷程上，與廬隱高度相似，一如郁達夫以無保留地袒露自己成就自敘傳型的小說，廬隱所創造的書信體和日記體小說，也是一種自敘傳型的文本。這種自敘傳小說本身要求作者記錄下自己生命中真實與矛盾的所在，而廬隱正是這一性格類型的作家：她的真實表現在袒露心跡時毫無隱晦，而她的矛盾也正來自于在希望與失望、出走與回來之間，無從找到靈魂的故鄉。正是如此，真實與矛盾成為她的利器，因為文學在根底上，是求真的。重要的還有，廬隱小說中所關注的時代問題和愛情問題，看似來自于一己體驗，但卻有歷史的、時代的蘊涵，或者說，廬隱關注個體的寫作是和時代達成了共振的。她和她的寫作，就能夠代表時代：絕望于過渡時代中國的亂象叢生是廬隱的體驗，同樣也是萬千個與廬隱一樣有抱負有擔當的青年知識分子的體驗；同理，廬隱寫戀情更是扣住了時代的命脈歌哭出青年的心聲，戀愛在當時不僅是個體的問題，更是重要的社會問題。因而當廬隱寫下自己的精神苦悶時，也就寫出了那個時代的精神自傳，她的小說內容、主題開掘，看似盤桓在女性的天空中，但卻并不低矮，更不逼仄。

時代、社會映現之外，廬隱小說的超拔之處還在于，愛情與人生與生命終極問題有深刻關聯，這種對生存意義和哲思的追尋，正是她小說的超拔處。在她極富盛名的《海濱故人》《麗石的日記》《或人的悲哀》那里，愛情更多引發的是青年知識女性選擇人生道路時徘徊的境地和彷徨的心緒，當亞俠追問，“人間有什么真的價值呢？努力奮斗，又有什么效果呢？”其困惑現在讀來也還帶著當時歷史的溫度，也具有哲學的意涵，就是這些對人生意義的追尋，構成了文本的遠景，也是小說真正的意義靶心，并讓廬隱哀艷的小說與鴛鴦蝴蝶派的小說有了高下優劣的本質區別。而這些追問，在將近一個世紀后的今天，不依然還在被許多女性追問嗎？！但遺憾的是，也僅僅是追尋與追問，不論是在現實生活中還是在文學世界里，追問本身構成了文本的軸心，卻沒有提供堅實的解決之道與更為遒勁的生命力量，亞俠之死在這個意義上富于象征地宣告了廬隱的小說哀怨大于奮起，嘆惋多過行動。

也因為熱情卻又空想的懸置與人生問題苦思而不得解的悲哀絞成了豐富、灼熱而難于排解的痛苦，感傷成為廬隱文學世界的情感基調。對此，廬隱是自覺的，她說“我無作則已，有所作，必皆凄苦哀涼之音”，但其實這也是時代的總體情緒。現代文學五四時期的作品涕淚飄零來自于作者們先知先覺的清醒，帶來的卻是難以擺脫的絕望。魯迅曾以“鐵屋子”概括二十世紀的中國，因為這個時期的中國，不論是在文化上還是在意識上，都萬難有徹底的破毀。在鐵屋子中覺醒的大多數知識者，無路可逃、無明可尋。而理想和現實之間的鴻溝不可以道里計，他們在現實里徘徊，必然也會在文學里因失途痛哭。廬隱小說中痛苦到哀傷抑郁恣肆漫溢的小說風格，其重要意義還在于，已經完全背離傳統文學溫柔敦厚的詩教傳統，這種小說技巧上的叛逆，增加了一個時代的小說風格類型，僅此，這種感傷就有巨大的文學意義。

1932年后，廬隱的寫作出現了新的轉機，她生命里關注社會問題的一面因為二十世紀三十年代社會的巨大變動而再次被激發，而其小說的詩意氛圍則更為圓融，《地上的花園》是一個驚喜的收獲，她，還是那個對時代變化異常敏感的作家，這一點不曾改變。

然而她生命與文學的旅程，又在1934年戛然而止。這是一個作家與時代百感交集的關系：在五四時代中起伏的廬隱，既受這個時代的恩澤，以其對時代精神的精準把握成為二十世紀二十年代弄潮兒般的先鋒女作家；但同時也被時代摧折：啟蒙的時代讓她覺醒，同樣是這個時代，卻不曾給予覺醒本身以生存與發展的物質條件：看來死于難產意外的廬隱，其意外本身并不意外，她有成文一揮而就之才，也筆耕不輟，卻一生都在清貧度日，在她超前豐富思想與貧寒困頓生活之間，有著憑借個體之力無從彌合的巨大落差。故而在廬隱的生命旅程中，拮據一直都如同不懷好意的巨獸，不緊不慢不動聲色地將她從日本趕回，又將她逼上絕路。在她生命的最后，哪怕明知不治，面對庸醫時選擇不再追責亦未怨天尤人，還是體現出了寬容明理的女性知識分子風范。無論是其人抑或是其文，比之其他五四時代的女作家，廬隱都更完全地映射著五四激進狂熱卻也內質空虛的本來，這個五四孕育出的出色明慧的女兒，五四卻也待她薄涼。在這個意義上，廬隱作為女作家的生命際遇，真切而深刻地折射著一個狂飆突進時代不能忽略的陰影與暗傷。