談音響在舞臺上的藝術表現

陸從權

【摘 要】音響效果可以增強舞臺上布景和動作的真實感，也可以獨立地暗示一種空間，即聽覺空間，如馬蹄聲由近及遠的消失使人聯想到遼闊的空間。音響效果的表現力在于它能創造一種氣氛、一種情調，揭示角色的主觀世界，如杜鵑的凄鳴、烏鴉聲噪的不祥。在現實世界中，到處充滿了音響，如風雨聲、汽車的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認識世界的重要手段。如果將現實音響融入藝術作品中，音響就從一種現實的客觀實在變成了主觀創作的素材，不但對在舞臺上逼真地模擬現實生活場景起到重要的輔助作用，而且是一種對人物、情節、場面等都能加以強化、深化的有力的創造手段。我們對它應有足夠的重視。

【關鍵詞】音響；舞臺；藝術；表現

中圖分類號：J714.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0042-02

現實的音響具有信號和指示的作用。聽到朗朗的讀書聲可知附近有所小學，聽到松濤聲可知山間的勁風。舞臺音響效果是現實音響有意圖的再現，音響效果可以表示時間（鐘聲）、環境（農村的犬吠聲或城市車輛的喇叭聲）、天氣（雨聲）、運動（車輛漸逝）和事件（警笛聲意味著追捕罪犯）等。音響效果可以增強舞臺上布景和動作的真實感，也可以獨立地暗示一種空間，即聽覺空間，如馬蹄聲由近及遠的消失使人聯想到遼闊的空間。音響效果的表現力在于它能創造一種氣氛、一種情調，揭示角色的主觀世界，如杜鵑的凄鳴、烏鴉聲噪的不祥。在莫斯科藝術劇院演出的《安娜·卡列尼娜》中，火車的汽笛聲由遠而近表現了安娜決定自殺的心理狀態。在傳達情調方面，音響效果可以產生極其微妙的色彩。《李爾王》中的雷盧是嚴厲的憤怒的，《雷雨》中的雷聲是陰郁沉悶的，而契訶夫戲劇中的雷聲則是明朗抒情的。在劇作的語境中音響可以成為戲劇的主導動機。如莫斯科藝術劇院演出的《鐵甲列車》，鐵甲列車的怪物似的、毀滅性的聲響，從反面顯示了人民的不可抗拒的力量，成為劇中的一個角色。蘇聯的阿·波波夫將音響效果區分為三種因素：音色，這是一種聲音區別于其他聲音的特征；節奏，這是在一定時間內聲音的長短、強弱和停頓的交替；節拍，即速度。這為研究音響的結構和句法提供了初步的基礎。在現實世界中，到處充滿了音響，如風雨聲、汽車的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認識世界的重要手段。如果將現實音響融入藝術作品中，音響就從一種現實的客觀實在變成了主觀創作的素材，不但對在舞臺上逼真地模擬現實生活場景起到重要的輔助作用，而且是一種對人物、情節、場面等都能加以強化、深化的有力的創造手段。

一、有聲源音響藝術表現

舞臺上最常見的是有聲源音響。有聲源音響也可以稱為“現實性效果”，這類音響的出現是有現實的可靠來源的，是情節中規定的。它的運用常常是為了再現現實生活的具體環境，烘托場景氣氛，增強藝術表現力。這些有源音響包括風聲雨聲、鳥叫蟲鳴、槍響馬嘶、鐘聲哨音等，凡是在生活環境里能夠出現的各種聲音都可以在舞臺的音響中出現。它們的出現使得舞臺環境更加具體和逼真，也為表演者提供了輔助。

一些獨特的音響運用，是劇作者內心的一種情感表達。在曹禺、老舍等作家的作品中音響的運用就達到了極致。音響效果在劇種的運用，無疑是起到錦上添花的作用，對劇情也起到了深入的烘托與體現。如《北京人》、《茶館》、《關漢卿》中，分別有鐘聲、鴿哨聲、叫賣聲、號聲、鑼鼓聲、唱戲聲等等，并都被安排在展現情節、揭示人物的關鍵地方。這樣的音響運用，對烘托劇情、表達人物內心世界及整部劇的情緒脈絡都具有極其重要的推動作用。這里需要特殊說明的是，音響的運用，需要經過認真的篩選與考究，找到最適合體現劇情及人物性格和內心的音響，才能夠體現劇作所要表達的情緒與思想。只有這樣的運用，才能起到錦上添花的作用，更深層次地推動劇情。

二、無聲源音響藝術表現

相對于有源音響的一種音響形式是無聲源音響。這種音響屬于“非現實性效果”，側重于描繪人物心理狀態、渲染特殊氣氛等。

象征主義的戲劇大師梅特林克一直追求以新的表達方式反映人的不可捉摸的內心活動。他十分熱衷于非語言的表達手段，音響是他所偏愛的手段，他甚至用音響來直接擔當角色。在他的名劇《闖入者》中，音響成為死神的代表，他用一系列的音效暗示著死神的臨近和離去，音響成了極具動作性的角色，支撐起了全劇的框架。

三、混合性音響的藝術表現

此外，還有一種音響為有源音響和無源音響的結合，即混合性音響。這種音響使現實性和非現實性相互轉化以詮釋人物內心或渲染氣氛，或者說它本身就成了一種人物動作的內在成分。

匈牙利的電影理論家巴拉茲在其《電影美學》中強調過音響的另一種作用：聲音可以在有聲片里起到推動劇情發展的作用。例如，水手的妻子一面搖晃著搖籃，一面懇求他不要再離家外出。但是窗外的大海清晰可見，它正在設法把水手從他的妻子身邊奪走。水手猶豫了，然后銀幕上同時傳來兩種聲音：女人在輕聲地唱著催眠曲，大海在悄聲低語。它顯示了他思想中的沖突，顯示了這兩種聲音、這兩種召喚在他內心引起的激烈斗爭。巴拉茲認為，在這種情況下，音響已成為劇中人物，或者說，這樣的音響，無論它作為妻子挽留丈夫的動作的象征，還是代表了大海催促水手啟程的動作，都不只是一種供托，而是成為了有力的戲劇動作。區別作為效果聲的音響和作為動作的音響的主要標志在于：作為動作的音響，沒有它戲劇就無法進行下去，而作為效果聲的音響并不影響戲劇的進行。

四、音響在劇情發展中的藝術表現

近現代戲劇創作中，對音響的運用到了更深的層次，許多的劇作家在音響運用上，都達到了極致。通過對音響的運用，使觀眾能夠更深刻地感知劇情，感知劇作中的情感脈絡。音響作為舞臺美術中不可或缺的重要部分，能夠直達人們的感官與情感體驗，它存在于整部劇情中，即便在某一個片段中使用的音響效果，也能夠貫穿到全劇。音響作為戲劇動作，是一條貫穿全劇的動作線，其作用不可小覷。在奧尼爾的表現主義戲劇《瓊斯皇》中，土著人的鼓聲作為與主人公瓊斯相對抗的一種無形的力量，成為一條貫穿全劇的動作線。每當鼓聲增強的時候，都是瓊斯內心最恐懼的時候，鼓聲成為觀眾與瓊斯內心進行交流的媒介，把瓊斯內心的變化節奏準確地表達出來。

這里要指出的是，鼓聲的出現完全不是因為臺上有土著人在敲鼓，而是因為瓊斯在與內心的恐懼搏斗。作者奧尼爾曾針對鼓聲記下這樣一段資料：“有一天我在讀有關剛果教節日慶典的書，那里用到了鼓：它怎樣從一種正常的節拍開始，然后逐漸加強，直到在場的每一個人的心跳與瘋狂的鼓聲相應和。”可見作者對鼓聲的運用是有強烈的目的性的。

進入到了20世紀，西方戲劇發生了深刻的變化，隨著人的精神世界更深入地被認識、被開掘，人的心理狀態和外在生活狀態的離異越發嚴重，舞臺向非再現、非客觀的景象轉變。舞臺的圖景不再是圍繞著人物進行說明，而是具有了獨立的生命價值或者說表現價值。它不再簡單地作為人的生存環境而存在，而是作為能夠展示意味、能夠表達思想的“舞臺角色”而存在，是一種具體可見的覺形象與傳統的說明性的對抗。舞臺變得“物質化”，這樣的局面又導致了戲劇新思維的產生、舞臺的表現力再次從說明性中釋放出來。

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