跨越性盛宴
——電影《時時刻刻》藝術魅力探究

明 明

(安徽國防科技職業學院，安徽 六安 237011)

跨越性盛宴
——電影《時時刻刻》藝術魅力探究

明 明

(安徽國防科技職業學院，安徽 六安 237011)

作為奧斯卡經典之作，電影《時時刻刻》不僅以精湛的技巧展現了電影藝術獨到的藝術魅力，而且以豐富的內蘊對女性生存價值、生活本質與意義進行了深入的探討。本文擬從結構、情節、主題三個方面進行分析探究，以期挖掘該部電影的卓絕之處。

《時時刻刻》；跨越性盛宴；敘事；女性主義；生命意義

電影《時時刻刻》是美國導演史蒂芬·戴德利根據美國小說家邁克爾·坎寧安同名小說改編而成的電影。自2002年12月18日在美國上映以來，它以精湛的電影技藝、豐富的主題內涵為世人呈現了一場跨越性盛宴，影響深遠。本文試從結構、情節、主題三方面來揭開這場“盛宴”的神秘面紗。

一、跨學科的敘事文化表征

作為敘事藝術，小說和電影雖然都強調情節與結構，但其自身的差異性——小說隸屬文學藝術，電影隸屬影視藝術——決定了它們表現形式各異：文學以文字為媒介，間接抽象傳達信息；電影則通過畫面、聲音等具象、動態媒介沖擊感官。觀眾藝術體驗與思維不一：“在電影里，人們從形象獲得思想；在文學中，人們通過思考獲得形象”[1]，并最終使得小說與電影之間的改編從一開始便打上了跨學科的文化印記：一方面，同質性要求電影敘事關注人物、情節、結構，與小說故事情節的主線貫串大體做到一致；另一方面，差異性注定電影敘事較之小說敘事更加即時具象化。影片《時時刻刻》自然也不例外，它既力求電影與小說的敘事同質對接，又著力于鑄就鮮明突出的形象，以完成電影與小說的跨學科異質融合。

影片在敘事上,一方面最大程度地忠實于原著，沿用了小說中首尾呼應、三線并進、平行發展的敘事結構：以伍爾芙一邊走向河水一邊書信獨白的形式開篇，又以她走進小河、河水淹沒頭頂結尾；不僅以“美國洛杉機1951”、“英國里奇蒙1923”、“紐約市2001年”的字幕進行提示，即時具象地展現三線并進的情節主線，而且以三個女人一天的生活推進故事發展；另一方面，它又采用平行蒙太奇、特殊造型設置、差異性重復等具象手法，造就鮮明突出的影視形象，徹底超越了小說敘事的抽象性和時間延滯性，賦予影片十足的敘事文化內涵。

就平行蒙太奇而言，影片雖然沿用了三線并進的主線敘述方式，卻摒棄了小說復雜的內心活動和描寫時間間隔，將原本讀者必須依靠聯想來鏈接的場景短時間并置在畫面上，形成鮮明突出的形象，沖擊讀者感官，進而思索并置畫面的關聯性。整部電影，無非是主人公自我審視，自由選擇，心緒變化，情感糾結等鏡頭景別的組合又如開頭的字幕提示，使小說中原本看似相去甚遠的三個時代、毫無關聯的三個女主人、三個支離破碎的故事片斷高度粘合在一起。例如，伍爾芙在鏡子前自我審視后，畫面淡出，淡入蘿拉深思的場景，緊接著沒有繼續呈現蘿拉，而是鏈接伍爾芙站立門前的場景。等到觀眾認為伍爾芙要么決定留在房間，要么決定走出門時，畫面又接入克勞麗莎窗前思索的情景。三者的交叉出現引發觀眾思索其關聯的同時，又打破了小說獨立有序的平行敘事，使得影片的敘事不僅平行，而且交叉，形成影片敘事的套層結構。

就特殊造型設置而言，影片先后設置了河水、鮮花、蛋糕等視覺造型，來促成影片與小說的異質整合。所謂電影造型，“指通過視聽形象來表現電影創作意圖的各種形式和動作”[2]，亦即電影藝術中環境、道具、聲音、色彩等主要視覺形象。它旨在通過外在的動作和表情，來彌補電影不能像文學那樣直接展示人物心理活動的缺陷，進而完成與小說敘事殊途同歸的異質融合。以河水為例，在小說中，它不僅預示著伍爾芙命運的歸屬，而且象征著她倡導的意識流，更寓意著時間匆匆。這種抽象的思維主題傳達，對于以抽象語言為媒介的小說來說并非難事，但對于具象即時的電影而言實屬不易。作為首屈一指的卓越導演，史蒂芬·戴德利似乎對造型藝術是電影與小說異質融合的有力手段了如指掌。故而，他不遺余力地用特寫鏡頭，分別呈現河水的平靜、匆忙且永不停息之勢，完成了與片名寓意的完美對接。更令人嘆服的是，他并不滿足于片名寓意的完美對接，還著力于呈現伍爾芙與蘿拉命運的關聯性，故而在蘿拉躺在賓館中準備服藥自殺時，又設置了河水洶涌而來淹沒房間和蘿拉的造型。洶涌的河水造型既貼合了人物的關聯性，又生動形象地突出了意識流激昂的特質。無獨有偶，蘿拉為丈夫慶生準備的蛋糕亦具異曲同工之妙。它的存在具體形象地傳達出蘿拉對丈夫的愛，但在兒子小理查德的“要不然，他就不知道我們愛他”的詢問中，蘿拉沉思了一會，轉而想到了生活的空虛無聊。所以在聽完琪蒂悲痛的命運訴說后，她更加堅定了自殺的念頭，于是她將做得不甚成功的蛋糕倒入垃圾桶，以重做蛋糕的形式徹底與過去無聊空虛的生活告別。正是借助這一道具造型，觀眾才得以體驗蘿拉劇烈起伏的心緒波動，從而身臨其境地感受她矛盾且堅定的抗爭心理。

就差異性重復手法而言，影片中俯拾即是。首先是造型上的重復，如鮮花的三次呈現。表面上，這三次鮮花的呈現被強行打上人為拼湊的印記。其實不然，它是導演獨具匠心的敘事技法的表征。重復既是對小說平行敘事及電影平行蒙太奇的回應，又致力于以差異性再現，打破情節單調的重顯，將電影的形象與小說的思想無縫隙融合，進而完成敘事的互文性。于是觀眾看到，雖然都是鮮花場景，但無論是顏色還是擺放者，抑或寓意，都千差萬別。在蘿拉家中，鮮花是黃色的，擺放者是丈夫，它象征蘿拉鮮烈、堅韌的個性，預示著她將徹底離開家庭，走上女性自由的道路；伍爾芙家，鮮花是紫色的，由女仆擺放，是高潔典雅貴族氣質的象征，也是古典式伍爾芙內向、孤寂的寫照；克勞麗莎家中，鮮花是殷紅與淺粉雙色交織，由她自己擺放，這種雙色混合的鮮花其實是她肉體與精神，亦即情感與理智無法調和的象征。其次，是言語上的重復。伍爾芙想到《戴洛維夫人》開頭后，以獨白形式道出：“戴洛維夫人說，她要自己去買花”，緊接著鏡頭閃現讀者蘿拉閱讀這句的獨白，再以克勞麗莎“莎莉，我要自己去買花”銜接。表面上看，這三者只是單調的重復。但其實不然，伍爾芙與蘿拉之間以這種看似單調的再現，實現了作者與讀者間的對話，而克勞麗莎以自我意識傳達為中心的買花訴求，又與伍爾芙作品心照不宣地完成了一次人物與作者的對話。正是在這種差異性重復敘事中，三個毫無關聯的主人公超越時空，展開了一場關于女性困境、出路及生存意義的互文性對話。

二、跨時空的女性主義再現與反思

作為“一部閃耀著女性主義光輝、發人深思的電影，展現了女性自我認知的發展歷程”[3]的經典之作，影片不僅跨越時空界限塑造了三位個性鮮明的女主人公形象，而且以差異性重復手法再現了20世紀不同時期女性的不同困境，反思了女性解放的共同出路問題。

首先，從伍爾芙與丈夫、姐姐的對話中，觀眾可以窺見20世紀20年代女性的困境與抗爭。當時，維多麗亞時期剛剛過去，其殘存的男權秩序和男性話語卻仍獨擋一面。雖然丈夫體貼入微，為了幫助伍爾芙治病，舉家搬到鄉下，開辦印刷廠，但她在寧靜的郊區備受壓抑，因為走到哪里都被醫生包圍。伍爾芙之所以被送往鄉下，按丈夫的說法，是倫敦使她精神崩潰。伍爾芙內心向往倫敦，即使在那里她被認為舉止失常、情緒不穩、意識不清，但至少還有自我。丈夫卻認為她有失常態，故而需要藥物治愈才能重新融入父權夫權約定俗成的社會。女仆們也認定伍爾芙是怪物：她不但不擅長安排下人做事，而且無理天真，竟然為滿足自己對倫敦的向往，讓女仆跑去倫敦買姜糖；侄子們也對一味沉浸在寫作中，自言自語、精神恍惚的伍爾芙竊笑不已。生活在其中，伍爾芙苦不堪言。唯一理解她的姐姐的到訪，使她精神振奮，但是姐姐的快速離去和對她“我認為你好多了”的安慰，又讓她陷入獨自掙扎的困境。因此，雖然伍爾芙擁有獨立的女性價值觀，擁有丈夫的呵護、姐姐的理解，卻被來自倫敦社會無形的男權意識奴役。在歷經寫作對抗(創作《戴洛維夫人》)——情感對抗(企求姐姐真實回答)——話語對抗(說服丈夫答應帶她回歸倫敦)后，伍爾芙滿懷對丈夫的感激，走向死亡。

其次，生活在50年代美國洛杉磯的蘿拉的一天生活也是女性困境與抗爭的再現。年輕時，她獨來獨往。嫁給丹后，她躋身中產階級行列，轉型為家庭主婦，過著衣食無憂的生活。但是丈夫的一次生日，讓她發覺了自身價值的缺失。當天，她原本預想像戴洛維夫人一樣，去為丈夫買花，但發現鮮花已被不忍心打擾她睡覺的丈夫買了回來。當她向丈夫表示感謝的時候，丈夫除了關心她應該多休息，只是回答了“你來了他(兒子小理查德)就肯吃飯”。做蛋糕時，當兒子反問“要不然(不做蛋糕的話)，她就不知道我們愛他”時，她幡然醒悟：自己毫無歸屬感，沒有事業，沒有獨立的生活，除了生兒育女，像戴洛維夫人一樣奔波于日?，嵤拢谷徊蝗缒軅鬟_愛意的蛋糕。于是，在聽完好友琪蒂無法主宰自己命運和證實自己價值的訴說后，她作出了赴賓館自殺的決定。但真正面對死亡時，她又被肚中的生命和伴隨死亡而來的恐懼制止，選擇了生下孩子，拋夫棄子，遠赴加拿大圖書館，經營一份自己喜愛的事業。

同樣，這種女性的困境和抗爭也體現在2001年生活在美國紐約的克勞麗莎身上。身為編輯，她不僅經濟獨立，而且精神開放自由。但是少女時期與詩人理查德的一段戀情，又讓她很難從對男性的精神依賴中解放出來。所以，她多年來一直照顧生性怪異、敏感智慧且身患愛滋病的理查德。表面上，她無私奉獻，是對過往戀情的責任承擔。其實，正如她跟女兒交談時所言：“我跟他在一起才覺得，我是真正活著”那般，是對男性精神依賴的無法擺脫，是對男性認同的渴望。所以，她很在意理查德會不會參加頒獎典禮和派對，更在意他眼神的意味。當發覺理查德的眼神暗含“你的生命微不足道，你也微不足道。只會開派對，安排行程”時，她異常憤怒與絕望。當理查德的前男友路易來參加派對時，她更是精神崩潰，生怕他將理查德搶走。這種對男性認同的渴望，歸根結底是未徹底擺脫男性的精神依托。正是這種矛盾復雜的心態，使得克勞麗莎一方面能接受女性新理念，接受人工授精的孩子；另一方面卻又“過分強調男性與女性的差異”，置莎莉的感受于不顧，與理查德進行一場毫無意義卻曠日持久的對抗。直到理查德自殺，這場對抗才被迫中止。

就這樣，以《戴洛維夫人》和理查德為媒介，影片展現了20世紀不同時期“女性在男權中心文化里的心理困境，真實呈現了她們試圖擺脫桎梏、尋找自我的抗爭”[4]以及女性主義的發展歷程。20年代，女性意識萌發，卻未形成燎原之勢，個人在歷經各種對抗后，選擇死亡；50年代，女性主義蔚然成風，但經濟依附地位導致女性歸屬感缺失，在誓死掙扎后，最終勝利；新世紀初期，女性經濟獨立，但依附男性精神，導致精神未完全獨立，故而難以徹底解放。

三、跨文化的生命意義拷問與詮釋

自上映以來，影片的主題備受青睞。但是研究者大多拘泥于伍爾芙女性主義者的身份，將其狹義地理解為女性主義標桿之作。細觀影片，卻發現正如朱旭晨在《跨越時空的謀合與約見——解讀電影〈時時刻刻〉》中所言：“《時時刻刻》的經典品質更主要的源于電影主題開拓的豐厚飽滿，內在意蘊的層疊出……容涵了一切藝術乃至人類永恒追索的諸多話題，譬如愛情、家庭、幸福、生命、死亡等等”[5]。影片絕非簡單的女性主義再現與反思，而是跨地域、跨文化的生命意義拷問與詮釋。

這種跨地域、跨文化、存在主義式的生命意義拷問與詮釋首先表現在影片中無處不在地通過跨時空、跨文化的人物，來直接揭示主題。如理查德在拒絕克勞麗莎領獎和派對邀請時的說：“我只想當一個作家，只想寫下一切，在每一刻里的一切……你怎么試著都無法將真實還原。只有無謂的驕傲，和完全的愚蠢……還是要面對生命的時時刻刻，派對結束后的孤獨。還有之后更長的寂寞”；又如伍爾芙話語對抗丈夫時的心聲：“我選擇不過郊區的寧靜生活，而是大都市強烈的震撼；這是我的選擇，就算最無助，最可憐的病人，也有權決定自己該過什么生活”；再如琪蒂在向蘿拉傾訴自身遭遇時的痛訴：“我這一生都很順利，除了這件我不能做的事(懷孕)。我的命操在陌生的醫生手中”；還如路易在安慰克勞麗莎放輕松時說：“我離開他(理查德)那天，搭火車橫跨歐洲，那么多年來第一次感到自由”；丹向兒子描述與蘿拉愛情時的形象詮釋：“想到這種快樂時光，還有這個女人和幸福的生活就讓我撐下去”；克拉麗莎向女兒傳達幸福概念時的完美詮釋：“全世界充滿了各種可能。原來這就是幸福的開始，這就是幸福的源頭……我從來沒想過那不是開始，那就是幸福。就在那一刻，在那當下”；蘿拉解開克勞麗莎心結時的自我詮釋：“你別無選擇的時候，后悔又代表什么，重點是你能忍受多少……當我面對死亡，我選擇了生命”……無論真實還原生活還是自由選擇生活，無論是痛訴命運無法主宰還是享受自由快感，無論是想象得到幸福還是完美詮釋幸福，無論是選擇生命還是死亡，這些身處異質時空、異質文化中人物的心聲傳達無一不與愛情、家庭、幸福、生命、死亡有關，無一不是拷問和詮釋生命意義的存在主義反思。

其次，存在主義思想的廣泛滲透是這種跨地域、跨文化的生命意義拷問與詮釋的又一表征。面對醫生與丈夫的“囚禁”，伍爾芙堅持“人是命定自由的，可以自由選擇”[6]的理念，堅持自由選擇回到倫敦強烈震撼的生活；面對克勞麗莎領獎與派對的盛情，理查德也信守薩特自由選擇的思想，堅持真實記錄、還原生活一切的初衷；但他們又必須對自己的選擇負責，因為“如果與他人的關系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄”[6]，彼此就會落入相互監視、對立、打壓的境地，陷入自由選擇與對自己的選擇和他人負責背離的樊籬。所以，伍爾芙和理查德為了讓對方從這種地獄般的境地中解放出來，在把人生看透徹、了解人生本質后，都競相選擇了死亡，以此形成對比，寓告其他人：逃避生命永遠得不到平靜，只有了解人生，才能真正熱愛生命，才能舍得放下。無獨有偶，蘿拉也作出了自由選擇。不同的是，她的自由選擇是曲折的，且異于前者：起先，她選擇死亡。但想起肚中的孩子，想起琪蒂的無法懷孕，她選擇將自由選擇生死的機會留給孩子，故而放棄自殺念頭，別無選擇地選擇了生命，但最終導致了家人的早死，印證了薩特“他人即是地獄”的存在主義思想。如此一來，依托這些人物對生命意義的存在主義反思，影片既打通了政治、藝術、哲學的脈絡，又跨越英美國度、時間界限，展開了一場跨文化的有關生命意義的拷問與探討。

四、結語

影片《時時刻刻》不僅以平行蒙太奇、特殊造型設置、差異性重復等精湛藝術手法，搭建起小說與電影間跨學科的橋梁，展示了影視藝術敘事風采，而且以跨時空的人物、情節生動形象地展現了20世紀女性主義發展歷程、女性在男權中心的心理困境和最終出路，更滲透著對跨越國度、時間、文化領域的存在主義思想，實實在在是電影史上一部難得的佳作，值得后人深入探討。

[1]牧君譯.電影化想象——作家與電影[M].北京：中國電影出版社，1989:114.

[2]顏純鈞.電影的解讀[M].北京：中國電影出版社，2006:48.

[3]李龍梅.從《時時刻刻》透視二十世紀女性的成長歷程[J].安徽文學，2010(10):52.

[4]黃馳.西方文學女性的困境探析——以《時時刻刻》為例[J].山花，2012(11):150.

[5]朱旭晨.跨越時空的謀合與約見——解讀電影《時時刻刻》[J].文學藝術研究，2009(2):180.

[6]薩特.他人就是地獄：薩特自由選擇論集[M].周熙良,等,譯，西安：陜西師范大學出版社，2003:138,10.

2016-10-24

明明(1983- )，女，講師，碩士，從事語言學、翻譯學、英美文學研究。

J905

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2095-7602(2017)01-0189-04