論本土音樂文化在民族聲樂發展中的重要性

李文婷

摘 要：本土音樂文化是民族聲樂的生命，是民族聲樂的靈魂，失去了它，也就失去了民族聲樂的根本。長期以來，為使我國的民族聲樂更加完善，民族聲樂借鑒了美聲唱法中科學的發聲方法，但是借鑒并不是單純的模仿和代替，在借鑒的同時還應不斷發揚本民族的文化傳統，我國民族聲樂的發展應扎根于民間，立足于本土音樂文化之上。

關鍵詞：本土音樂文化；民族聲樂；繼承與借鑒；發展現狀

流傳悠久的我國民族聲樂藝術是經過歷代優秀的演唱家們在演唱實踐中悉心打造、艱苦耕耘、代代相傳、相繼相承發展而來的。從二三十年代起西洋唱法傳到中國，同時帶來了許多優秀的作品，比如古典歌曲、藝術歌曲、一些各國的民歌，還有歌劇的詠嘆調等，這對中國的聲樂藝術起了一個推動的作用。后來，一些著名的歌唱家、聲樂教育家，不僅僅把外國的音樂文化傳到中國來，更有意義的是，他們用西洋的發聲方法結合我們民族的語言、民族的風格和行腔的韻味來演唱中國的民歌。

但民族聲樂的根本是要繼承中華民族傳統音樂文化的精華，沒有繼承，發展就無從談起，借鑒是必不可少的，但是要為我所用。中華民族是一個具有五千年文化歷史的文明古國，其文化底蘊之豐厚令世人矚目。我國各民族、各地區的民間音樂種類繁多，可以說浩如煙海。因此，我們的民族聲樂應扎根于這片豐厚的沃土上，在借鑒吸收和創新中不斷發展。

一、民族聲樂

我國的民族聲樂是繼承和吸收了傳統的戲曲、曲藝的唱法，還借鑒了西洋美聲唱法中科學的發聲方法而形成的一種混聲唱法。這種唱法以民族語言為基礎，以特有的行腔韻味為特點，這就是我們今天所知道的民族唱法。

我國有著五千年的文明歷史，我們的祖先為我們創造了許許多多優美動聽的歌曲，從《詩經》中的風、雅、頌到今天的新民歌，都凝聚著無數音樂愛好者們智慧的結晶。在我國最早的民歌都是用純真聲演唱的，這種演唱方式真實而自然，給人一種親切感。北方個別地方的民歌，例如青海的“花兒”，在高音區運用了假聲演唱，別具特色。“在這種原始的唱法中語言與聲音密切結合，具有強烈的地方特色，并且普遍帶有說唱性，其音色高亢明亮，位置靠前。這種聲音呼吸較淺，共鳴較少，所以不太婉轉柔美，其演唱還有很大的提升空間。”

20世紀50年代后，我國的民族唱法逐漸走向專業化。有些音樂院校開始開設民族聲樂課，設立民族聲樂研究機構，在繼承傳統唱法的同時，大膽借鑒西洋美聲唱法的發聲原理，吸收其在呼吸、發聲、共鳴等方面的優點，使我國的民族唱法更加科學化。一些愛好民歌的優秀歌手來到音樂院校進行正規訓練，使民族聲樂進入了一個不斷發展的軌道，為民族聲樂增添了許多色彩，更為民族唱法的發展奠定了堅實的基礎。

二、發展現狀

近些年來，“我國的民族唱法大膽吸收了美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的原則上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。”

但是，現如今，我們面臨著一個重大的問題。我國民族聲樂的發展能否保持獨特的民族風格，能否堅持其發展的基本原則，也就是是否扎根民間，立足于本土音樂文化之上。

隨著一批又一批優秀歌手的涌現，樂壇的繁榮有目共睹。但潛在問題越來越明朗化。正如有關人士所評價，從一批又一批歌手包括不少一流歌唱家的演唱來看，演唱風格特別是聲音，越來越顯現出一種趨同的走勢，即千人一面。他們的演唱無論是舞臺還是各種媒體里傳出的民族之聲，聲音差別甚微，風格非常接近。雖然新人人才輩出，但幾乎都是在同一種聲音、同一種風格中比高低，水平越高，聲音風格越接近。

在學院派中也出現了這樣的問題，有些高等學府的學生在考學之前百人百嗓，各具特色，而在考進之后經過一段時間的學習，卻由不同風格、不同條件的嗓音轉變成為同一種聽起來“具有方法”的美聲唱法。即便是唱我國具有強烈地方特色的民歌，也是用西洋的發生技法來演唱，而傳統的戲曲、曲藝等唱段，他們從不問津，這樣根本就不能唱出這首歌的風格韻味和特色，不能很好地詮釋我國的地方民歌。

因此，我國民族聲樂的發展走入了一個認識上的誤區，成了“以西洋為主，中西結合了”。

三、正確處理繼承與借鑒的關系

（一）繼承

民族聲樂的繼承是處于根本性地位的。在56個民族所居住的幅員遼闊、風景秀麗的中華大地上，各族人民世代耕耘勞作、生活、娛樂，以其民族的智慧所創造出豐富多彩、浩如煙海、博大精深的民族聲樂寶庫中，需要認真研究，總結、吸收、繼承的內容很多，除了民歌之外還有戲曲、說唱等幾類，其中所包含的吐字、行腔、表演、唱、念、做、打、經典的唱段、曲牌、流派等，真可謂取之不盡用之不竭的大百科。我們要學習的東西太多了。而我們能夠概括地體現民族風格特征的繼承，如下幾個方面：

1.方法

第一，就是咬字，吐字的規律。民族傳統上，把字的準確性、清晰性，對聲音的影響力放在了極為重要的位置，所以總結了不同字，其著力點不同的“喉、舌、齒、牙、唇”和“口”的不同開形的“開、齊、撮、合”四呼。根據漢語發聲的輔音阻氣較大的特點，戲曲中所謂“噴口”“以字行腔”“千斤道白四兩唱”都是經驗性、科學性的重要問題。字的規范是很能體現民族聲樂特色的，并且對聲音的質量好壞起著重要的影響作用。所以我國明代曲作家沈寵綏在《度曲須知》中就有重要論述，它包括：四聲、出字、收音、字頭、鼻音、聲韻翻切等。

第二，丹田支持和“短前的通道”，是民族聲樂技術方法上又一個重要的特征。從歌唱通道上把握，短的感覺應該重視，尤其在男高音和女高音的演唱與教學中，更要具體體現出來，在短的“通道”感覺中，聲音一定是靠“前”的，靠“前”的聲音效果要與靠“后”的咽腔打開相對應提出來，不能顧此失彼。

第三，圓潤、明亮、脆甜、清亮的音色是又一個重要內容，保持繼承其特色的情況下，不排斥、不排除其他色彩的出現和共存。

2.創作

在民族聲樂藝術的傳承上，方法的體現固然重要，但方法是為表現作品內容服務的，實際上，作品的風格在某種程度上起著相當重要的作用。從這個意義上講，以五聲性調式為基礎的民族聲樂作品的創作，配合以獨特民族語言的行腔咬字和其他一些表現方法，很能體現我國民族聲樂的藝術特征。這是民族聲樂的“骨架”和“中心”內容。這不僅包括民間歌曲，而且包括戲曲曲藝唱腔等。這主要牽扯到作曲家的創作問題。

3.審美特征

（1）“神”“氣”“韻”與“形”“象”“景”“境”在神似之美，氣似和韻味似的情況下，要帶出形似、象似，追求強調主體和客體的統一，主體指主觀世界的思想感情；客體指歌唱中如何象形、摹物，反映客觀生活中的“真”的問題。也就是內在與外在的完美統一，是高的境界，具體講，不僅從聲音，而且到形象都要求統一、逼真。

（2）旋律線：生動的以圓為基本特征的旋律線，加上字的抑揚頓挫和裝飾音，裝飾變化給旋律帶來的極大可塑性特征和豐富的表現力的運用與保留，變化無窮，獨樹一幟。

（3）“表演美”：我國民族聲樂中所吸取戲曲、說唱等藝術形式的表演和形體動作，戲曲講究唱、念、做、打全面運用的表演手段。唱必動，動必演，歌唱與表演幾乎同等重要。一方面聲情并茂，字正腔圓，另一方面，表演和形體也十分出色，一招一式一舉一動，講究手、眼、身法、步法的協調，配合運用，形成具有我國特色的完整的表演美學體系。民族聲樂的發展提高，尤其是民族歌劇的發展，吸取我國戲曲中的表演手法，顯得更為重要。這是我們民族審美習慣中的一大方面。另外，如果想把我國戲曲中的表演“功夫”學得好一些，到家一些，那么民族聲樂專業的學生應該受嚴格的專門訓練，音樂院校的民族聲樂專業學生應開設戲曲表演“功夫”課。

（二）借鑒

1.方法

（1）喉頭：在歐洲傳統唱法中喉頭的穩定受到極大關注，而且對咽腔的打開與聲音的穩定有著較大的影響作用。喉位高，聲音則腔體小，喉位低，咽腔則開度好，上下能豎起來，形成“通道”。所以，低而且穩定的喉頭位置是應該認真對待，并且要很好借鑒的。

（2）共鳴腔體的充分運用：演唱方法中基本的幾個腔體包括鼻腔、口腔、咽腔、胸腔和頭腔等，對歌唱時的腔體打開，充分共鳴是歐洲傳統唱法的另一主要內容。

（3）歐洲很多歌唱家強調聲音從面罩噴射出去，從而獲得“高”的歌唱位置，擺脫喉部壓力，使聲音放松，流暢自如，具有柔和漂亮的穿透力。

（4）我們對寬線條聲音的吸取。西洋唱法中歌唱聲音的“寬”、“豎”“立”感，對民族聲音中“細”線條所容易造成的“粘”連喉頭、擠咔聲音現象有較大的“中和”改進作用。

2.作品

方法上應吸收一些西洋唱法中的某些合理部分為我所用，而且要唱一定量的作品，使借鑒到的方法進一步鞏固。第一，我們應該唱一定量的西方藝術歌曲；第二，我們要唱一定量的歌劇詠嘆調；第三，就是大量地聽錄音，了解歐洲聲樂的發展歷史、時代背景和文化內涵。

最后，民族聲樂要不斷發展，一要繼承，繼承就要不斷向民族民間學習，向各種流派、風格學習，從演唱方法到作品創作都要深入學習、研究；二要借鑒，吸收別人之長，尤其是技術上的優點。在繼承與借鑒這兩條流動著的聲樂藝術長河中，抱著以民族傳統為主體、借鑒外來為我所用的科學態度，具體分析存在的問題。客觀、求實、求是地發展下去，這樣我們的民族聲樂藝術才能永遠有強大的生命力，才會逐步走向世界，以獨特風格屹立于世界民族聲樂之林。

四、本土音樂文化的重要地位

我們知道，中國民歌豐富的潤腔特色，主要源于絢麗多彩的民族戲曲及曲藝，而許多前輩歌唱家在這方面都有著深厚的功底，而生活在現代社會中一些歌手缺乏這方面的訓練，并沒有深入去了解我們本土音樂文化，即使在大學聲樂教學上，也沒有相應的課程設置與專門培訓，他們對中國傳統戲曲、曲藝的唱法及潤腔的技能技巧知之甚少，他們的演唱，自然就缺少應有的傳統特色根基。

下面我摘錄了兩篇聲樂界的知名人士發表的文章對此現象的評價：

發表在1998年11月6日《音樂周報》一篇陳曉華的題為《讓民族之聲更加豐富多彩》文章寫道：“我國的民族聲樂走出了一條美聲唱法與民族唱法相結合的道路。但是這種探索不能以犧牲民族歌唱的特色為代價，更不應把民族聲樂規范成一種聲音，民族聲樂歷史形成的多種發聲方法，創造了各種美好的聲音特色，它們有技巧上的共性，更有鮮明的特征。如此豐富的民族之聲，怎樣去發展，方法科學又不適特色，這是聲樂教育需要從更加廣泛的意義去加以研究的，今年來在挖掘多種聲音特色上，缺乏成功的范例，現在或許已到藝術界、傳媒界進行新的探索改變的時候了。”

發表在2002年6月21日《音樂周報》孫悅湄的《是邪？非邪？——關注索朗旺姆現象》寫道：“索朗旺姆獲金獎，是否意味著現場評委對民族教學的否定？因為參賽選手中不少來自音樂院校的畢業生，音樂評論界指責民族唱法‘千人一面的現象不是危言聳聽，而是事實，如果你閉起眼睛去聽民族歌手的演唱，很難聽出他們到底是誰，這種聲音‘復制效果已達到驚人的程度。歌唱教學最容易忽視的即‘風格。民族唱法應盡快走出某些認識上的‘誤區，注意歌者個性和風格的培養，而風格特征必須是多色彩的、多樣化的。”這就需要深入學習我們的本土音樂文化。

為使我國民族聲樂藝術的發展更加完善，我們需要借鑒西洋美聲科學的發聲方法來不斷發展自己，豐富自己，但是這種吸收主要是為了發展本民族原有的聲樂藝術，絕不能是單純的模仿或者代替。技巧是為語言服務的，是為作品的內容和情感服務的，如果不擺正這個觀點，那么我們的民族聲樂就會失去我們的民族特色，而變得蒼白無力。

音樂學者劉輝先生說：“滋養民族聲樂這旺盛生命的正是幾千年來中華民族的優秀文化。而直接作用于民族聲樂藝術發展的主要是民族的情感、民族的音樂風格、民族的語言和民族的審美。”我們的本土音樂文化在民族聲樂發展中占有重要的地位，我們應發揚民族藝術傳統中最優秀的技巧和創造，把他們集中起來作為我們民族藝術的永久財富，作為我們發展和創造新的民族聲樂藝術的牢固根基。

參考文獻：

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[2]鄒長海.聲樂藝術心理學[M].人民音樂出版社，2000.

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