布拉塞：超現(xiàn)實(shí)主義者的巴黎涂鴉墻

傅爾得

街頭涂鴉似乎已成為城市創(chuàng)造力與活力的重要指標(biāo)。無(wú)論是在紐約的布魯克林區(qū)、倫敦哈克尼區(qū)的紅磚巷，還是柏林墻的東邊畫廊，抑或是巴黎左岸的十三區(qū)，那些奔放肆意的涂鴉將街頭變成了民間美術(shù)館。

雖然街頭涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy）的真面目從未在大眾媒體上亮過(guò)相，但并不妨礙全世界都對(duì)他的作品了然于胸。當(dāng)我們?cè)趦?yōu)衣庫(kù)的T恤上，見(jiàn)到美國(guó)涂鴉藝術(shù)家讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）和凱斯·哈林（Keith Haring）創(chuàng)作的熟悉圖像時(shí)，可能會(huì)不以為然地覺(jué)得，那便是街頭涂鴉成為亞文化潮流的輝煌源頭。

而今年年初，我在巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心看過(guò)布拉塞的法國(guó)街頭涂鴉攝影展后，便知道街頭涂鴉有著更為深層的源頭，那便是城市的潛意識(shí)。

不尋常的巴黎之眼

布拉塞所拍的涂鴉，與我們現(xiàn)今所見(jiàn)的涂鴉都不同。或許，那只能說(shuō)是一些刻在墻上的記號(hào)、圖畫和刮痕。那些涂抹，是任何未經(jīng)藝術(shù)訓(xùn)練的人因心靈和情緒表達(dá)的需要，而自發(fā)進(jìn)行的、任性的、神秘的涂鴉之作。

即便看起來(lái)粗糙、幼稚，但出于一種平等的表達(dá)意愿，這些與商業(yè)毫不沾邊，還可能會(huì)因此舉破壞社會(huì)公物，甚而觸犯法律條文的涂鴉之作，不僅表現(xiàn)了暗涌于城市的想法、意見(jiàn)和創(chuàng)造力，也顯得非常脆弱。

最顯然的脆弱在于，若不是布拉塞從1933年開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行持續(xù)20多年的記錄，這些涂鴉可能不會(huì)在今天如此栩栩如生地展現(xiàn)在我們面前，它們避免不了隨著巴黎城市變遷而消逝殆盡的命運(yùn)。

作為早期對(duì)巴黎街頭和流行文化懷抱無(wú)比熱忱的街頭漫游者，1933年出版的攝影書《夜巴黎》，不僅讓布拉塞聲名鵲起，而且奠定了其在攝影史上的重要地位。在那之后，布拉塞將注意力轉(zhuǎn)到巴黎街頭墻面上的繪畫、圖案和刮痕等，亦即“涂鴉”系列。

布拉塞一開(kāi)始并不從事攝影，他一開(kāi)始也不叫做布拉塞。

1924年從柏林抵達(dá)巴黎的匈牙利人久拉·阿拉茲（Gyula Halász），延續(xù)著他自1920年開(kāi)始便在柏林從事的工作：給當(dāng)?shù)氐男傺览麍?bào)紙當(dāng)記者寫文章。混跡于巴黎蒙帕納斯年輕藝術(shù)家圈子的久拉·阿拉茲，在那時(shí)認(rèn)識(shí)了來(lái)自美國(guó)的作家亨利·米勒。亨利·米勒在其日后所寫的文章中描述，1930年他第一次見(jiàn)到久拉·阿拉茲時(shí)，久拉·阿拉茲還沒(méi)有將攝影作為職業(yè)，但令亨利·米勒印象深刻的是，久拉·阿拉茲有雙很不尋常的雙眼，不但流露著善意狡黠的幽默，而且能在一瞬間將所有東西細(xì)致入微地吸收。

這位作為記者，同時(shí)也是巴黎漫游者的久拉·阿拉茲，就是日后的攝影家布拉塞。他給自己起了個(gè)筆名布拉塞（Brassa?）以發(fā)表攝影作品，這名字來(lái)源于他的出生地，當(dāng)時(shí)還位于匈牙利境內(nèi)的Brasso（布拉索夫）。

布拉塞后來(lái)成為現(xiàn)代攝影史上最早一批用攝影進(jìn)行直覺(jué)思考，第一批將相機(jī)作為解剖城市生活工具的攝影師。作為陶醉在夜巴黎的漫游者，巴黎那些不體面的角落，時(shí)刻召喚著布拉塞去觀看。而他也在那些墻上，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的流行文化。他的持續(xù)觀察和拍攝，讓那些不重要的刮痕變得重要起來(lái)，成為動(dòng)態(tài)地進(jìn)行社會(huì)人類學(xué)研究和社會(huì)日常生活觀察的一扇窗口。

在超過(guò)25年的持續(xù)系統(tǒng)性拍攝中，布拉塞記錄了巴黎墻上的記號(hào)、圖畫和刮痕，還按照其內(nèi)容分門別類，由此建立了一份“一手市民涂鴉檔案”：一本流行文化的圖像紀(jì)錄。

記錄城市潛意識(shí)

這本圖像紀(jì)錄，可以被當(dāng)作城市的潛意識(shí)表達(dá)來(lái)閱讀。布拉塞也曾在1958年說(shuō)：“通過(guò)這些墻上的語(yǔ)言，我們不僅得以了解一種無(wú)法從他處得知的重要社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更看到了藝術(shù)最有力量和直接真實(shí)的表達(dá)。”

涂鴉抓住了布拉塞的想象，他也在拍攝涂鴉這件事上揮灑了無(wú)盡的熱情。他能在一面墻的圖案前等上好幾個(gè)小時(shí)，為的是等待最好的光線打在上面。他也會(huì)在多年后返回同一個(gè)涂鴉前，記錄下時(shí)間留在上面的痕跡。這些刻在墻上的原生、粗鄙的涂鴉痕跡、孔洞以及人像等，都讓布拉塞展開(kāi)了想象：在這些原始的痕跡背后，都是一些怎樣的意義和動(dòng)機(jī)？

涂鴉系列一共有500多張照片，這次在蓬皮杜藝術(shù)中心名為“布拉塞：涂鴉”的展覽中，展出了約100件布拉塞的攝影作品和文檔，包括一些至今都未公開(kāi)展示的作品。

雖然以“夜巴黎”聞名于世，但布拉塞的涂鴉作品展覽也辦過(guò)不少。早在1951年，涂鴉系列便在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館展過(guò)，而其在1956年的展覽，規(guī)模更是擴(kuò)大了一倍，由當(dāng)時(shí)的攝影部主任攝影家愛(ài)德華·斯泰肯親自挑選了約120張照片。

對(duì)于當(dāng)時(shí)紐約的觀眾來(lái)講，布拉塞20多年來(lái)所記錄的巴黎街頭痕跡，像一種天然的證據(jù)，展示了過(guò)去近1/4 個(gè)世紀(jì)巴黎人的生活細(xì)節(jié)、習(xí)慣和日常所想。代表著那個(gè)時(shí)代巴黎人原生、野蠻式表達(dá)的涂鴉，因其轉(zhuǎn)瞬即逝的脆弱性，而增加了觀看性。

愛(ài)德華·斯泰肯在當(dāng)時(shí)的展覽評(píng)論上說(shuō)到：“經(jīng)由這些照片，布拉塞打開(kāi)了攝影的新視野。可以看到，布拉塞不僅被因自然風(fēng)化而破舊的墻面刺激了想象力，也看到了年輕人因?qū)ι町a(chǎn)生想法而刻在墻上的圖案。我相信年輕人在電影、雜志、報(bào)紙上見(jiàn)過(guò)的視覺(jué)圖片，一定對(duì)他們的涂鴉產(chǎn)生了影響，除了在形狀和圖案方面，在情感表達(dá)上也是。 ”

由此可見(jiàn)，布拉塞的涂鴉攝影成了美國(guó)人觀看巴黎的一個(gè)窗口，看到那些痕跡，就如同看到了刻下它們的人，以及其背后所在的社會(huì)。不僅如此，斯泰肯還看到了大眾媒體傳播的意見(jiàn)和思潮對(duì)巴黎社會(huì)的深刻影響。

超現(xiàn)實(shí)主義的激越

時(shí)隔60年后，巴黎如何看待布拉塞的“涂鴉”系列？當(dāng)布拉塞的涂鴉攝影再次在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心得以展出時(shí)，我們不禁要問(wèn)，究竟在這個(gè)時(shí)代，蓬皮杜藝術(shù)中心為什么要以如此大的熱情，來(lái)關(guān)注上個(gè)世紀(jì)巴黎民眾在街頭的一些情緒？相較于在紐約現(xiàn)代美術(shù)館的展覽，它要以什么來(lái)喚起當(dāng)今觀者的興趣？

蓬皮杜藝術(shù)中心的意圖當(dāng)然是明顯的，而且，沒(méi)有其他博物館有更合適的理由來(lái)策劃這個(gè)展覽。那便是將布拉塞作為上個(gè)世紀(jì)源于法國(guó)，且在1920至1930年代盛行的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的一份子，一窺法國(guó)文化曾經(jīng)活躍的盛況。

蓬皮杜藝術(shù)中心借由其他杰出的收藏品，將布拉塞放入一個(gè)更寬廣的語(yǔ)境中進(jìn)行展示，這語(yǔ)境便是巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。蓬皮杜的此次展覽，不僅展示了布拉塞的作品、其作品所處的時(shí)代氛圍，也展示了布拉塞與其同時(shí)期親近的作家、藝術(shù)家的對(duì)話和呼應(yīng)。這些人包括畫家畢加索、詩(shī)人及劇作家賈克·普維、藝術(shù)家讓·杜布菲等。這次展覽，是要將布拉塞的涂鴉作品，放在一個(gè)廣闊的語(yǔ)境和時(shí)代背景下，進(jìn)行全新的觀看。

在蓬皮杜的布拉塞作品的展廳內(nèi)，仔細(xì)看過(guò)一圈下來(lái)，發(fā)現(xiàn)他涂鴉作品的拍攝始于1933年，到二戰(zhàn)前中斷，在二戰(zhàn)結(jié)束后的1945年又繼續(xù)開(kāi)始。這契合了當(dāng)時(shí)的局勢(shì)，也契合了英國(guó)歷史學(xué)家托尼·賈特（Tony Judt）對(duì)巴黎的描述。

在托尼·賈特的巨著《戰(zhàn)后歐洲六十年》的第一卷中，可以看到這位學(xué)者對(duì)當(dāng)時(shí)巴黎的看法，“自1920年代起，隨著一個(gè)又一個(gè)歐洲國(guó)家落入獨(dú)裁者手里，政治難民和流亡知識(shí)分子投奔法國(guó)。” “盡管法國(guó)于1940年慘敗，盡管其很不光彩地臣服于德國(guó)四年的占領(lǐng)，但法國(guó)文化仍再度成為國(guó)際矚目的焦點(diǎn)，法國(guó)知識(shí)分子成為時(shí)代的代言人。巴黎再一次，且最后一次，成為歐洲的首都。”

在上個(gè)世紀(jì)上半葉享有世界聲譽(yù)，且輝煌于歐洲大陸的巴黎，正是滋生布拉塞創(chuàng)作的土壤。因此，作為與巴黎超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)核心圈子交道緊密的布拉塞，無(wú)論是其作品，還是其與作家、藝術(shù)家朋友之間的交往和相互影響，都為我們了解那個(gè)時(shí)代的巴黎文化盛況，掀開(kāi)了重要的一角。

展覽將布拉塞的作品放在超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境下進(jìn)行重新觀看。無(wú)疑，誕生于法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義，是法國(guó)值得一再展示的驕傲。瓦爾特·本雅明在1929年寫的一篇文章《超現(xiàn)實(shí)主義——?dú)W洲知識(shí)界之最后一景》中，曾如此落筆：“自巴枯寧（米哈伊爾·亞歷山德羅維奇·巴枯寧，1814～1876，俄國(guó)思想家、革命家，著名無(wú)政府主義者，有“近代無(wú)政府主義教父”之稱）以來(lái)，歐洲就缺乏一種激進(jìn)的自由概念，超現(xiàn)實(shí)主義是例外。”

布拉塞一開(kāi)始就參與了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，其涂鴉作品第一次展出，便是在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義主題的展覽上，他的街頭涂鴉被觀者理解為街頭無(wú)意識(shí)的反映。而早在1933年，布拉塞剛開(kāi)始拍攝不久，其涂鴉作品便刊登在了超現(xiàn)實(shí)主義雜志《米諾托》（Minotaure）上。作為現(xiàn)成物被拿來(lái)拍攝的涂鴉影像，因其原生性違背了現(xiàn)代的理性，而符合超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人安德烈·布列東對(duì)其含義的界定：“純粹的精神的自動(dòng)性，不得由理智進(jìn)行任何監(jiān)核，亦無(wú)任何美學(xué)或倫理學(xué)的考慮滲入。”

布拉塞對(duì)街頭涂鴉的特寫，成為孤立于現(xiàn)實(shí)的碎片，將事物從其原生的語(yǔ)境中剝離出來(lái)，放入一個(gè)新的引發(fā)思考的語(yǔ)境中。作品也透露了布拉塞對(duì)“自然”形式的興趣，如城市墻面上隨機(jī)生成的人臉或姿態(tài)等。不管是偶然遇見(jiàn)的圖案所得，還是因墻面的破裂、風(fēng)化、霉斑等形成的圖案，不僅激發(fā)了布拉塞的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也引起了布拉塞的超現(xiàn)實(shí)主義者朋友們的興趣。

一開(kāi)始，布拉塞便與超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人安德烈·布勒東，超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利，法國(guó)詩(shī)人、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)起人之一保爾·艾呂雅等人都關(guān)系甚好。在蓬皮杜的攝影展廳內(nèi)，除了布拉塞的涂鴉照片和書籍，還有法國(guó)作家賈克·普維曾就涂鴉系列寫過(guò)的評(píng)論，以及藝術(shù)家讓·杜布菲、畢加索等取材于布拉塞涂鴉作品的創(chuàng)作。

正如著迷于城市潛意識(shí)幻像世界的布拉塞，1930年代與其關(guān)系親近的一些超現(xiàn)實(shí)主義者們，有好些人都對(duì)巴黎墻上的涂畫感興趣。最先是一些作家，如克勞德·西蒙（Claude Simon），羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos），賈克·普維（Jacques Prévert）等，他們一些人或是收藏了布拉塞的作品，或是給這些作品寫了評(píng)論文章。 也有一些人跟隨布拉塞一起，到工人階級(jí)的居住區(qū)拍攝涂鴉。

跟布拉塞討論得最多的藝術(shù)家，是畢加索。畢加索將這些影像看成是原始創(chuàng)造力的表達(dá)，且具有吸引人的破壞性沖擊力。在畢加索當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中，有好幾幅是基于布拉塞的涂鴉攝影。

布拉塞與作家、藝術(shù)家賈克·普維也早在1930年就認(rèn)識(shí)了，他們共同走向了超現(xiàn)實(shí)主義，且在城市的流行文化方面有著同樣的興趣。賈克·普維喜歡通過(guò)拼貼、刪減、疊加，將舊報(bào)紙、雜志、舊貨店以及攝影師朋友照片等元素綜合在一起，激活其超現(xiàn)實(shí)主義精神。1945年夏天，賈克·普維開(kāi)始用一張布拉塞的涂鴉照片放在其限量版的作品上，從那之后，每一本賈克·普維的書，都會(huì)用一張涂鴉照片作為元素來(lái)當(dāng)封面。

直到1945年，布拉塞才與畫家讓·杜布菲相識(shí)，那時(shí)他們常就涂鴉系列的想法進(jìn)行交流。在杜布菲看來(lái)，墻上的涂鴉正好是他提出的“原生藝術(shù)”的例子，即未經(jīng)傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù)。之后不久，布拉塞的14張涂鴉攝影作品，就出現(xiàn)在了杜布菲出版的第一本以“原生藝術(shù)”為主題的書中，和一些神秘的原始雕像以及一些從警方檔案中找出來(lái)的紋身圖案編輯在一起。

涂鴉中的政治意味

布拉塞的作品不僅包括一些原始、幼稚、粗鄙的涂畫，也包括反映時(shí)代情緒的圖案。正如古代市集的墻面成為市民表達(dá)和斗爭(zhēng)的空間，巴黎的部分涂鴉也具有時(shí)代的政治意義，這在當(dāng)時(shí)同樣吸引著布拉塞。

在1945年之后的拍攝中，布拉塞偏向于尋找口號(hào)和象征性的圖案。如代表愛(ài)與和平的心型圖案，代表危險(xiǎn)的骷髏圖案，象征自由法國(guó)的洛林十字架，標(biāo)志猶太人的六角星，或象征共產(chǎn)主義的鐮刀和斧頭，等等。

戰(zhàn)后的法國(guó)局勢(shì)不穩(wěn)定，執(zhí)政內(nèi)閣連番更換，而處于冷戰(zhàn)世界格局中的法國(guó)，也同時(shí)陷于法越戰(zhàn)爭(zhēng)和阿爾及利亞的去殖民化、獨(dú)立等問(wèn)題。這觸發(fā)了巴黎人民在市區(qū)墻上進(jìn)行書寫的欲望。跟政治有關(guān)的涂鴉占據(jù)了布拉塞拍攝系列的不小篇幅，這也表明，布拉塞當(dāng)時(shí)花了大量精力來(lái)關(guān)注緊張的社會(huì)時(shí)局。

布拉塞無(wú)疑從攝影的角度滲透進(jìn)巴黎的發(fā)展進(jìn)程，從而成了那個(gè)時(shí)代文化漩渦中心的重要參與者和見(jiàn)證者。

展覽地點(diǎn)位于蓬皮杜藝術(shù)中心負(fù)一樓的攝影畫廊，是繼該中心200平方米的新攝影畫廊之后的另一攝影畫廊，于2014年11月開(kāi)始運(yùn)營(yíng)，目的在于對(duì)其攝影館藏進(jìn)行更為全面的運(yùn)用。蓬皮杜藝術(shù)中心的攝影收藏，以法國(guó)攝影居多，且輻射歐洲攝影。雖然館藏缺少美國(guó)現(xiàn)代攝影，但值得驕傲的是，它擁有全世界獨(dú)一無(wú)二的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義攝影的重要收藏，如曼·雷和布拉塞的作品。

運(yùn)營(yíng)才兩年多的攝影畫廊，其展覽一般圍繞三個(gè)主題進(jìn)行，包括：從1920到1930年代的現(xiàn)代攝影、從1980年代至今的當(dāng)代攝影，以及對(duì)20、21世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的主要議題進(jìn)行主題性和橫切面展示的攝影。如此看來(lái)，攝影畫廊肩負(fù)了宣傳法國(guó)文化和展示美術(shù)館館藏的使命。

在抵達(dá)巴黎前，布拉塞曾在布達(dá)佩斯和柏林系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)過(guò)繪畫和雕塑，他不但有著極好的藝術(shù)基本功，也有著長(zhǎng)期作為報(bào)社文字記者的歷練。那么，布拉塞為什么最后堅(jiān)定地選擇了用攝影進(jìn)行表達(dá)？

在布拉塞與其父母長(zhǎng)年書信回憶錄一書前言部分，布拉塞提及了作為其密友的畢加索。畢加索曾憤怒與遺憾地對(duì)他說(shuō)，“你有天分而不去用它，這簡(jiǎn)直說(shuō)不通，你本來(lái)有一個(gè)金礦，但你卻選擇去挖一個(gè)銀礦。你為什么放棄畫畫而拿起了相機(jī)？”對(duì)此，布拉塞的回答是：“我并沒(méi)有將攝影看作第二職業(yè)，或者只是一個(gè)糊口的工作，而是我意識(shí)到，攝影正是表達(dá)時(shí)代的主要方式之一。”

看到攝影的時(shí)代性，使布拉塞選擇了攝影，而正是那些銀鹽膠片的影像作品，成就了攝影家布拉塞，也成為展示20世紀(jì)最有價(jià)值的資料之一。