影視編劇課程的教學實踐與探索

文/王 偉 萬山紅

一、尋求作品中的類型規律，走出對劇本模式過分依賴的誤區

在影視劇制作課程教學的前兩年，我總是苦惱于學生對于課程核心的編劇教學興趣低落，毫無激情，直到有一天，一個學生課后找到我說：“老師，您能否教一些‘干貨’？您給我們分析的人物案例和生活事件都很個人化的，我們想要的是編劇技巧和模板，有了模板我們可以很快的上手寫作。”之后，我開始鉆研所謂的“編劇技巧”和“編劇模板”。通讀市面上流行的編劇教材，最后發現相關的理論書籍幾乎在重復著相同的技巧，不外乎是關于沖突的建立、懸念的制造技巧、三幕或者四幕情節點的分布等等。我開始將這些理論書籍上的創作模式傳授給學生，當它們滿懷信心地運用這些技巧開始寫作時，卻發現他們不敢再寫作了。甚至一些學生，開始尋找這些規律中的特殊性，他們會說：“很多上映的作品并不一定是按照你講的那種模式寫的。”比如說，你說：“劇本中主人公必須是主動的，主人公要有具體的困惑，被動的主人公無法推動故事的進展。”他們會說：“那剛剛上映的《道士下山》中，王寶強飾演的何安下這個人物就沒有具體的意義，他的發展一直是靠外在推動。”你說“主人公的數量不易太多，不然很難區分出人物的個性。”他們會說：“您看過《十二怒漢》么？那里面對于十二個人物的刻畫都是令人深刻的。”你說：“沖突的設置一定要在第一幕中建立出來”他們會說：“小津安二郎、侯孝賢等導演的作品卻故意在弱化沖突，深知整部作品是無故事性的講述。”不同作品的創作模式與固有的編劇模版和技巧發生碰撞和沖突，讓學生在進行作品分析和創作時面臨巨大的困惑和挑戰。

然而我們要知道的是，無論戲劇劇本還是電影劇本的創作規律都是不斷變化的，這些變化由于社會的變遷、藝術實踐的共同積累和制作設備的更新進步而變得更加激烈！就編劇技巧而言，有沒有可借鑒的共同規律呢？應該說在一定的社會環境、時代環境下是有的。比如說“如何處理劇本的開端、發展和高潮”、“如何設置情節懸念”等等。著名的編劇理論家悉德菲爾德在他的《電影劇本寫作基礎》中說到：“我認識到，電影劇本在形式上具有共同的基本概念成分。這些由開端、中段和結尾組成的特定結構中得到戲劇性的表現，這時我復查了送給資助人的四十部電影劇本，我認識到他們都具備這些基本的概念，不管他們是通過怎樣的電影手段拍出來的，每一步電影劇本都有這些成分。”

既然編劇技巧隨時可以被打破，那么，編劇是否可教，是目前影視類專業尤其是戲文專業教學工作中亟待解決的一個重要課題。是什么決定著劇本的創作？對于劇本創作的學習到底該從哪里下手？首先，作者對日常生活的觀察和積累、對社會生活透徹的了解、對人本身的感悟是劇本創作的先決條件。而不是對劇作法的生搬硬套，創作者不同的個體經歷是創作者最寶貴的財富。

因此，我建議我的學生在創作之初，不要對編劇理論書進行大量的閱讀，更不要對某種劇本技巧和模版產生膜拜之心，正確的做法是對電影劇本和電影作品做反復的研讀和分析，尋求作品中類型的規律，讓這些自己總結出來的規律指導我們的創作實踐。

二、劇本是真實生活的“照相術”

有了劇本學習方法和目標之后，接下來學生們所困惑的問題就是：寫什么？每一期小組作業布置下去之后，我都能看到兩三個同學圍著一張圓桌開始苦思冥想。他們通常開始講述彼此身上經歷過的或者聽說的，且能打動他們的小故事，更多時候是一些支離破碎的故事片段。接下來問題來了，究竟該怎么選擇什么樣的題材作為我們的創作內容呢？為什么讓你感動的事件寫成劇本之后卻平淡無趣？

我以最常見的校園愛情題材為例，對于現代大學生最豐富也是最深刻的體驗——青春愛情，幾乎所有的同學都可以圍繞這個話題說出一些浪漫的愛情片段。但當他們創作時，對于原本最擅長的題材，缺遭遇到了瓶頸。再個性化的愛情觀呈現到作品中的時候變成了味同嚼蠟般毫無創意的或是無法與觀眾產生共鳴的觀劇型情節。這時學生便會提出問題：“藝術創作不是要源于生活么？”

題材的選擇是廣泛且多樣的，但絕不是將生活照搬到劇本中。很多學生會陷入到一個誤區：一定要找到一個新穎的甚至邊緣化的題材進行寫作，只要尋找到了這樣的題材就擁有了一個好劇本的砝碼。但是，如果我們對這個題材不夠了解，反而事倍功半。選取一個符合公共視野的角度，以去年上映的《親愛的》為例，該作品的亮點在于確立了趙薇飾演的農村婦女李紅琴如何為爭奪被丈夫拐賣回來的孩子做抗爭為視角。同樣一個拐賣兒童的題材，我們見過警察視角的作品，也見過以被拐兒童父母為視角，當然也有以被拐兒童為視角的影片。相比之下，影片《親愛的》當中以我們日常理解的“壞人”視角講述故事的方法確實非常獨特。其次，尋找同類型題材的作品進行觀摩和分析是很重要的，常常遇到一些學生興奮的與我分享它們的題材構思，可我對他們說：“你這個構思已經很陳舊了。”有時候學生會先行離開，但過了一段時間，他們在積累了一定的觀片經驗之后，終于明白了我的意思。編導類專業的學生應該保證每年三百到四百部電影的觀片量，這叫“泛讀”。還要由老師從劇作、導演、制片等不同角度，每周對一部名片進行解讀和分析，這叫“精讀”。

最后，要思考我為什么對這樣的題材感興趣？這個思考是關于個人化的思考。現在影視行業當中常常提出的一個概念是拒絕“炒冷飯”。那么，從題材選擇開始，我們要去尋找這個題材對于創作者本身的意義。你是對某個事件感興趣，還是現實重的某個人，或者某個細節，這些對于之后的創作方向起著決定性作用。

三、避免情感表達方式單一化

藝術之所以稱之為藝術，便是因為它不僅僅只是來源于生活，如果我們將藝術是否無限地接近生活作為對藝術作品的評判標準，就意味著藝術作品在藝術性方面將永遠低于生活，而人們便沒有必要再去欣賞藝術。但是藝術又源于生活，筆者認為，這源于生活的就是人類共同的情感。藝術作品之所以是世界語言，最重要的是人性中的情感共鳴。電影越來越逼真的模擬了人類的試聽方式，正因為電影藝術這樣的特性，它首先應該被看成是一種情感媒介。

我所教授的學生年齡大多是處于青春期的“95后”，這個時期是他們人生觀、價值觀養成的重要時期，他們會有豐富的情感表達，也有很多個性化的情感認知。但是，如何將這些情感準確的表達出來，常常是初學者們遇到的又一難題。

入學前學生們所接受的最多的藝術表達形式是小說，所以在他們劇本中，常常會加入大段小說式的情感獨白。這種方法不是適用于所有類型的作品，尤其不適應于視聽奇觀為先導的現代電影市場。這就需要我們掌握畫面語言的寫作模式，充分了解什么是電影表達情感最擅長的方式。很多劇作者依賴于演員的面部表情和肢體動作，比如說要去表現一個男人的痛苦，不僅僅可以借助男人的面部表情的猙獰或是嘶喊落淚，我們也可以將情感放置于情境當中。例如電影《風月俏佳人》第一幕中，男主角收到了妻子要求離婚的電話后，離開會場，他的內心情緒通過他開一輛并不熟悉的豪華車左右搖擺的進入好萊塢大道作為情感表達的依托。再如伍迪?艾倫的作品《安妮?霍爾》中，表現男主角因情感無法挽回的悲痛，是通過他在停車場中將前進檔誤掛為倒檔而引起整個停車場混亂招來警察來呈現的。這些對人物情緒表達的共性是——通過動作外化情感。也許人們在現實生活中需要花很長時間才能體會到的情感體驗，通過一部120分鐘的電影就能體驗到。觀眾為了獲得某種情感需求而走入影院，但如果他們只看到了故事，而且這個故事又無法激起觀眾的情感共鳴，那么他們就會抱怨這不是一個好故事。

四、密切關注市場動態和需求，走出埋頭寫作的誤區

現代編劇必須具有制片意識，所以不能讓影視專業的學生只專注于埋頭寫作，或是單純的理論學習，一定要豐富他們的實踐創作經驗。去年一個學年，我帶領一個班的學生做教學實驗，原本以為自己只會前期創作的學生在現場拍攝和后期制作的過程中得到了前所未有的新鮮體驗。很多學生遇到過這樣的問題，自己的劇本發不出去，留在手里做了閱讀材料。這說明教學中存在著與市場脫節的現象。所以我們要在尋求個人表達的同時，尋找與電影商業性的平衡點。我們會發現，很多商業電影中一些情節模式被反復使用，但同樣賣座。比如由《羅密歐與朱麗葉》生成的故事母本——一對青年受到家族門第的阻撓，愛情幾經波折，最后上演浪漫主義式的結尾，這樣的故事屢見不鮮。比如最賣座的商業大片《泰坦尼克號》，我們不得不贊嘆這部作品所帶來的商業價值和全球效應。很明顯，這個劇本在創作之初就具備了創造這樣奇跡的因素：首先他是具有一個很市場化的敘事策略；其次災難性主題與當時人們所處時期心靈的恐慌與危機感一拍即合；最后它告訴人們，當人們面臨共同的危機和災難的時候，只有舍生忘死、同舟共濟，才能生存。

這就要求我們，在創作之初，要對你所寫的作品做一個詳細的類型定位，搞清楚不同類型的電影的產業模式、觀眾需求和電影策略。電影是一件藝術商品，對于絕大多數觀眾而言，電影是下班后的休閑娛樂。所以我們在創作的時候要為自己的作品做評判，問問自己我們的作品用什么吸引觀眾，時刻關注我國電影市場的動向，在實踐中培養學生電影創作的市場意識。

[1]劉一兵.電影編劇是否可教[J].北京電影學院學報，1994，01.

[2]劉一兵.電影編劇教學筆記系列(二)電影編劇的制片意識[J].電影文學雜志，1999，06.

[3]劉一兵.電影編劇教學筆記系列(四)作為情感媒介的電影藝術[J].電影文學雜志，1999，09.