回文辭格審美發展的社會文化動因

宗廷虎，李金苓

(復旦大學中文系，上海 200433)

回文辭格審美發展的社會文化動因

宗廷虎，李金苓

(復旦大學中文系，上海 200433)

在漢語修辭的大花園里，有一個被稱為奇葩的修辭格：回文。陳望道《修辭學發凡》指出：回文“是講究詞序有回環往復之趣的一種措辭法”。它可分為寬義回文(回環)和狹義回文兩類。本文探討的是后一類，即“無論順讀、倒讀，都可成文”的一類。從審美角度看，回文與社會審美文化的關系非常密切。魏晉南北朝審美文化的轉變、形式美意識的覺醒，促進了回文審美的發展。文壇上趨新求異的風尚及歷代文體的變化、讀法的多樣也為回文審美發展提供了平臺。古今有關回文的認識與評價對回文審美發展也產生了重要作用。

回文修辭格；審美發展；社會文化動因

回文修辭格與其他辭格一樣，具有多種審美功能。回文的審美除自身內部的客觀規律外，還深深植根于社會文化的土壤之中，因此它與社會文化，尤其是與社會審美文化的關系更為密切，可以說它是時代的產物。回文審美發展的社會文化動因主要有以下幾點。

一、魏晉南北朝時期審美文化的轉變、文學進入自覺時代，促進了回文的起興

“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。”[1]這一時期的思想界已不是獨尊儒術的時期，而是儒、釋、道三教既相互排斥,又相互吸收的時期。儒家思想的束縛力被削弱了,人們的思想比較活躍，玄學的興盛與佛學的崛起均為審美文化的轉變創造了有利的條件。這一時期“審美文化發展的總特征是由‘自發’轉向‘自覺’”。所謂“自覺”，就是“審美文化之主體性，自律性，超越性的真正實現。”[2](P15)如果與秦漢時代相比，則“秦漢時代的審美文化總體上是向外追求的、主理尚用的，而其審美文化形態也是以陽剛、壯美為主的；而魏晉以來的審美文化總體上是偏于內向自守的、主情尚文的，其審美文化形態則是偏于陰柔的、優美的。”[2](P113)從文學方面來看，魯迅曾將這一時期概括為“文學的自覺時代”(《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)。文學自覺的表現之一是文學的獨立性與審美意識的逐步加強，這時的文學已“不再僅僅當作政教的工具和附庸。它本身的審美作用被充分肯定，人們對其審美特點的認識日益深化。”[3](p6)對文藝審美的特性與本體意義的探索者頗多。如魏曹丕的“文以氣為主”說、西晉陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”的“詩緣情”說、梁代蕭子顯的“各任懷抱”說、蕭統的“以能文為本”說等，都認同文學抒發個人性情的表情寫意特性。因此魏晉時期，人們“很重視文學作品以情動人的特性”，往往追求在文學作品中表現個人情感世界，從而導致文學作品中的抒情性大為加強。同時“魏晉人對于不具有政治意義的詩賦等作品的抒情、娛樂作用，也有充分認識和相當高的評價，這才是文學自覺時代的新現象。”[3](P17)與此同時，形式美意識的覺醒既是文學自覺時代的又一重要表現，也是審美文化“自覺”階段的重要標志之一。例如曹丕提出的“詩賦欲麗”說、葛洪的“匪染弗麗”說、陸機的“遣言也貴妍”說等，都包含有形式美的層面。尤其是沈約“音聲迭代，五色相宣”與“四聲八病”說的提出，“意味著中國文學(主要是詩歌)美學已超越了著重強調內容價值的歷史階段，而開始獨立地思考文學形式本身的審美意義和效應了。”[2](P100)因此這一時期文壇上“進一步強調了文學的表情寫意特性和審美愉悅特征”，[2](P91)不僅注重抒發個人性情，而且追求文學的技巧與語言的華美。隨著文壇上流行崇尚新奇詭巧的風尚，更加助長了對語言形式美的追求。

總之，從魏晉至南北朝，由于社會的特殊背景，隨著審美文化大轉折，文學自覺時代的到來，人們的審美意識加強，形式美意識覺醒，文學作品在重視“以情動人”的特性的同時，又日益重視語言形式之美。語言形式美方面，除了講究辭藻、聲律、對偶、用典等修辭手段外，還出現了嵌字、離合、集句、回文等修辭方法，從而產生了嵌字詩、離合詩、集句詩、回文詩等。其中回文辭格的語言形式美更加標新立異，除辭藻美、音韻美外，還突破讀法順讀的常規改為回讀，從而具有回環往復之美；有的打破語言文字的排列順序而改為圖形，從而具有圖形美等。因此可以說，回文辭格興起于魏晉南北朝絕非偶然，它是這個時代的產物。例如蘇伯玉妻的《盤中詩》、蘇蕙的《璇璣圖詩》都是既能以情動人，又排列成新奇形式的回文。再如晉代殷仲堪的《酒盤銘》、梁代梁武帝的《古硯銘》等，都是將語言文字排為圓形的回文。

二、文壇上趨新求異的風尚與文人對藝術審美、藝術樂趣的追求，推動了回文審美的發展

回文審美的發展主要靠詩人的不斷探索與創新，而詩人的探索與創新往往與文壇上求新求異的思潮密切相關，如南朝時“辭必窮力而追新”產生的影響。再以宋代為例，宋詩處于詩歌輝煌頂峰的唐詩之后，卻不邯鄲學步，而能另辟蹊徑；宋詩中修辭手法的運用與理論的發展，如“引用”手法中“反用”的大力提倡與廣泛運用等，這些都與宋代詩壇重視創新、重視對藝術審美的追求，對詩法、語言形式、修辭技巧的探索緊密相關。王安石、蘇軾、黃庭堅等詩壇名家的創作實踐、理論提倡，有力地影響了詩壇的創新風尚。這種風尚自然也影響著詩人對回文手法的興趣。宋人不僅運用回文手法撰寫大量回文詩，使回文詩走向成熟；而且有所創新，將回文手法運用于詞體領域，從而出現了多種審美形式的回文詞。與此同時，宋人不僅撰寫回文詩詞，而且對前人的回文詩表現出很大興趣，如對蘇蕙的《璇璣圖》，黃庭堅寫有《題璇璣圖后》、秦觀寫有《擬題竇滔妻織錦圖送人》、孔平仲寫有《題織錦璇璣圖》等。這也說明回文詩的新奇美吸引了很多詩人。

除了文壇思潮與藝術審美的影響外，詩人對藝術樂趣的追求也是促進回文手法發展的因素之一。這可從兩方面來看：一是詩人對文字游戲有著天然的嗜好。正如朱光潛所說：“從民歌看，人對文字游戲的嗜好是天然的、普遍的。凡是藝術都帶有幾分游戲意味，詩歌也不例外。”[4](P47)回文詩詞雖然并不是文字游戲，但其中有些帶有文字游戲意味或因素卻是不可否認的。二是詩人對征服藝術技巧的樂趣的追求。朱光潛曾指出：“每種藝術都用一種媒介，都有一個規范，駕馭媒介和遷就規范在起始時都有若干困難。但是藝術的樂趣就在于征服這種困難之外還有余裕，還能帶有幾分游戲態度任意縱橫揮掃，使作品顯得逸趣橫生。這是由限制中爭得的自由，由規范中溢出的生氣。藝術使人留戀的也就在此。這個道理可適用于寫字、畫畫，也可適用于唱歌、做詩。”[4](P45)詩人在撰寫回文詩詞的過程中就像戴著鐐銬跳舞一樣，須克服各種困難，最后成功時會獲得一種征服藝術技巧、因難見巧的樂趣。當然，與此同時詩人還會獲得藝術美的享受，或休閑消遣、賞心悅目的愉悅。

三、文體的變化、讀法的新奇與多姿多彩為回文審美的發展提供了廣闊的平臺

回文手法雖不能適用于一切文體，但其可以運用的文體領域十分廣泛，如銘體、箴體、詩體、詞體、曲體、賦體、網絡媒體等都有回文手法的出現。由此可見回文手法的不斷發展與文體的發展變化密切相關；也可以說，文體的發展變化為回文手法提供了廣闊的用武之地。一般的規律是：先出現某種文體，然后會出現適應這種文體的回文作品。史料也證明了這一點。例如：銘體與箴體早在先秦便已出現，后來晉代時隨之出現了回文銘與回文箴。再如：先有四言詩、五言詩、六言詩的產生，后有晉南北朝時四言回文詩、五言回文詩、六言回文詩的產生。唐代回文的新發展之一是出現了回文格律詩，這自然與律詩已發展成熟有關。同樣，宋代回文的重要發展之一是回文手法擴大至詞體領域而出現了回文詞，這自然與宋詞的興盛密切有關。元代之所以出現回文曲，同樣與元代戲曲的興盛密切有關。當然，各種不同文體的回文作品的出現，還須有其他條件的促成，但不可否認，文體的發展興盛確為回文手法的審美提供了廣闊的平臺。現當代出現的網絡媒體為回文詩詞提供了新的載體與平臺，使回文詩詞除了已有的紙質版外，還有了新的電子版。而電子版的傳播面廣、速度快、作者與讀者溝通、交流方便等優點便成為回文詩詞及其審美發展和傳播的更加有利的條件。

回文手法審美之所以能夠不斷發展，還與其讀法的新奇多樣密切有關。回文的特點之一是它的讀法超越常規，除順讀外，又能回讀，同時可以有多種讀法。這多種不同的讀法會使回文呈現多樣動人的魅力與產生魔方般的變化。古代蘇蕙的《璇璣圖詩》便是一個典型的例子。今人李蔚在前人基礎上對其采用多層次的讀法，如第一層次為切塊讀、交叉讀、旋轉讀；第二層次如切塊讀中主要包括蛇行法、纏繞法、依次直讀法、順讀回讀均與疊讀結合法、順時針旋讀與逆時針旋讀結合法、飛讀法、分讀法等。讀法的多種多樣直接影響到詩圖審美的多姿多彩。如清代小說《合錦回文傳》中梁生將一首七絕回文詩用多種不同讀法：句子增減法、減字法、仄韻法、四句任意增減伸縮、縱橫讀法等讀出十余首三言、四言、五言、七言詩和六首詞牌不同的詞與形成不同的美來。元明清圖形回文詩，讀法除通體回讀外，還有借字讀與回讀結合法；順讀時由外向內繞讀，句與句之間同字蟬聯，然后回讀法；順讀時右旋轉由外向內讀與回讀結合法等。多種多樣的讀法與圓形、方形等圖形相結合，從而可以呈現回環美與音美、多音節蟬聯、圖形美的結合。再如回文與其他辭格相結合，如與疊字、頂真、析字、回環韻等相結合，便會呈現回環美與疊音美、語音蟬聯美、析字美、回環韻美相結合的復合美等。這些都說明讀法的多樣化，推動回文審美的多樣化。

四、古今有關回文的認識、評論對回文審美發展的影響

(一)古代對回文的認識與評論

回文的起興期如果從魏晉算起，至今也有近二千年了。雖然歷史可謂悠久，回文作品也受到一些皇帝、文人、百姓的青睞，但回文作品如回文詩在文壇中的地位卻是不高的。古代一直將回文詩列入不能登大雅之堂、被排除在正體詩之外的雜體詩內。古代對回文詩主要有兩種看法：一是全部否定論。如明代胡應麟《詩藪》說：“詩文不朽大業，學者雕心刻腎，窮晝極業，憂懼弗窺奧妙，而以游戲廢日可乎？……溫嶠回文，傅咸集句，亡補于詩，而反為詩病。”可見胡氏將回文視為“游戲”、斥為“詩病”。明謝榛于《四溟詩話》卷二曾批評孔融的離合體、竇滔妻的回文體等雜體詩曰：“魏晉以降，多務纖巧，此變之變也。”二是局部肯定論。如宋代嚴羽《滄浪詩話》認為：回文、離合等雜體“雖不關詩之輕重，其體制亦古。”肯定了回文“體制亦古”。明吳訥《文章辨體序說》一方面認為回文等雜體“終非詩體之正也”，另方面又肯定雜體亦為百味中的一味，同意柳宗元對韓愈《毛穎傳》一文的觀點：“‘善戲謔兮，不為虐兮，’學者終日討說習復，則疲憊而廢亂，故有息焉游焉之說。譬如飲食，既薦味之至者，而奇異古怪酸辛之物，雖蜇吻裂鼻，縮舌澀齒，而咸有篤好之者，獨文異乎？”對回文也有局部的肯定。古代對回文的看法主要緣于視回文為文字游戲，認為“文字游戲”正與“詩文不朽大業”、詩文為政教工具的觀點相對立。

(二)現代對回文的認識與評論

現代論及回文與古代觀點有所不同。朱光潛、周策縱等人都論及“文字游戲”的問題。朱光潛從“史實”與“學理”兩方面論述：“就史實說，詩歌在起源時就已與文字游戲發生密切的關聯，而這種關聯已一直維持到現在，不曾斷絕。其次，就學理說，凡是真正能引起美感經驗的東西都有若干藝術的價值。巧妙的文字游戲，以及技術的嫻熟的運用，可以引起一種美感，也是不容諱言的。”一方面指出文字游戲與詩歌的從起源到發展的密切關系；另方面指出巧妙的文字游戲可以引起美感。由此可見，不應輕視文字游戲，更不應一概否定文字游戲，而應該正確地看到文字游戲的價值與作用。從詩歌本身看，“凡是詩歌的形式和技巧……，都不免含有幾分文字游戲的意味。”從詩歌作者看，“在許多偉大作家——如莎士比亞和莫里哀——的作品中，文字游戲的成分都很重要，如果把它洗滌凈盡，作品的豐富和美妙便不免大為減色了。”朱氏認為“回文”就是文字游戲中常見技巧中的一種：“‘回文’在詩詞中有專體，例如蘇軾《題金山寺》一首七律，倒讀順讀都成意義，觀首聯‘潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明’可知。”[4](P47―48)那么我們對待回文的態度就不應像古人那樣輕視或否定。他還指出：“我們現代人偏重意境和情趣，對于文字游戲不免輕視。一個詩人過分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上輕薄纖巧的路。不過我們如果把詩文中文字游戲的成分一筆勾銷，也未免操之過‘激’。”[4](P47)

周策縱在《雜體詩釋例·序》中從文學的角度論及回文，認為不應以“游戲小道”輕視回文。他說：“然中國游戲文學，異體別裁，煉鑄精美，要稱特異。而雜體詩中如回文、集句之類，佳作霞蔚云蒸，自成文學絕構，猶未可以游戲小道而輕估之。”他稱贊回文佳作：“蘇蕙回文，繡口錦心，感發百代。歷唐宋元明清，迄于近世，疊有新制。若陸龜蒙、皮日休、蘇軾所作，即就詩而論詩，亦無愧為佳什。”他還認為，正由于回文多優美之作，所以能生存下來；且能帶著鐐銬跳舞，實可謂難能可貴。“雜體詩之所以可貴，猶帶腳鐐而舞，以其難能也固矣。然進而論之，則雜體體制之所以足存，必由于可能依之以成優美之作。而其美又必務為孤詣鮮潔，幽深要窈，如空谷芳蘭，石隙古松，霜中傲菊，亦如東方美人之婉約羞澀。設非能此，則體非上乘，或所制猶未臻極致耳。繩以此度，則回文與集句，于諸雜體中實最足珍貴之體也。”*周第縱撰《雜體詩釋例·序》，參見何文匯著《雜體詩釋例》(香港：香港中文大學出版社，1991年)。由上可見周氏對回文的贊譽和重視。他不僅有關于回文的論述，而且還有這方面的實踐，親自撰寫回文詩，他的《字字回文詩》即可謂優美的作品。

對回文評價的核心問題是對文字游戲的看法如何。既然詩歌與文字游戲的關系如此密切，那么回文詩與文字游戲有關聯也就不足為奇，自然也就不應以此而輕視回文。古代將回文詩列入雜體詩內，“夫所謂‘雜體詩’者，詩人恒亦以文學游戲視之。”并由此而輕視它，這是片面的。①將回文手法運用于詩歌領域而形成的回文詩，有的的確含有文字游戲的成分。但如果我們從歷史的實際來看，魏晉南北朝時期回文的產生與文字游戲無關，而是為解決家庭矛盾和以勸誡、寫景為主旨的。如蘇蕙的《璇璣圖詩》、殷仲堪等人的回文銘、蕭繹等人以后園為題的回文詩，其中與文字游戲顯然無密切聯系。唐宋時期出現格律回文詩與回文詞，回讀時依然要符合格律詩的韻律規范和不同詞調的規范，其難度自然更大。圖形回文出現了連環回文詩、具像圖回文詩與回文變體——借字體連環回文與產、藏頭拆字體等，題材的范圍較窄，多為抒情、寫景。這時的回文詩在音美、形美方面的追求更受重視，文字游戲的成分便愈加增多。到了元明清，文字回文出現了疊字回文詩、頂真回文詩、就句回文詩等，圖形回文出現了更多不同形貌的具像圖詩詞，顯然與文字游戲的關系更為密切。現當代，由于題材闊大，歌頌新社會的新人、新事、新氣象，描寫祖國大好山河、反侵略戰爭勝利等備受關注，因而文字游戲的成分有所減少。當然，也有部分作品文字游戲的成分增多，如偏重音美的一些作品。不論回文中文字游戲成分的多少，只要與完美的內容相結合，都會給讀者帶來娛樂性與美感，因此都不應予以輕視。

修辭學界對回文辭格的審美亦有所論述，如宗廷虎、陳光磊主編的《中國修辭史》曾指出：“回文體具有多樣化形態的回環往復之美”[5](P1302)“回文修辭手法的運用，能夠在順讀、倒讀之后，產生一種回環往復之美，已經是既奇又有趣了，而有些回文詩詞在回環往復之美的基礎上，還能產生語言文字的游戲性和種種奇特的樂趣，正如魔方一般，可謂奇趣橫生。”[6](P1304)這里揭示了回文具有回環美、變化美等功能。吳禮權《修辭心理學》指出：“從表達上看，由于回環修辭文本詞句形式的回環往復，順讀和倒讀的詞句無論在視覺形象上還是聽覺形象上都有一種相對稱、相平衡的和諧美，因為回環修辭文本與對偶相較更能體現對稱的特質，是‘真正具有對稱形態’的修辭文本模式；從接受上看，由于修辭文本在形式上的回環往復所造就的視聽覺的平衡對稱的和諧美感的存在，很容易引發接受者生理上的左右平衡的身心和諧律動，產生一種快感，從而提升解讀欣賞修辭文本的興趣，加深對修辭文本意義內容的理解把握，達成與表達著思想的共鳴。”[6](P211)他所說的“回環”即指“回文”而言：“回環(或稱回文)”。[6](P209)他從表達與理解兩個角度闡釋回文的美學效果，值得重視。

總之，從文學的視角看，不論是正統詩還是雜體詩，都是詩歌大花園內不可或缺的一種花；從修辭學的視角來看，積極修辭中不論是比喻、夸張，還是藏詞、回文，都是修辭大花園內不可或缺的一員。每一種花都有它存在的價值與美，而無高下優劣之分。正如明費經虞《雅論》卷十六所說：“譬之花，然紅黃紫白，其色無所不有；疏密長短，其狀無所不備；清濃遠淡，其香無所不佳；并寫春華，各成清妙。譬之鳥，然鉅者、細者、長啄、短啄……或一色羽、或眾色羽、或高飛、低飛，大鳴、小鳴。不得取芙蕖、芍藥而謂馬蘭、澤蘭之非花也；不得取鸞鳳、顴鶴而謂鷦鷯、伯勞之非鳥也。”此說也適用于文學或修辭園中的百花齊放。回文辭格發展近兩千年的歷史也有力地證明了它以其自身獨特的魅力而成為修辭百花園中的一枝奇葩。

五、古代工藝美術的發展對回文審美發展的促進

我國古代工藝美術的不斷發展，對回文詩詞的保存與促進回文圖形、審美多樣化也有一定的影響。以銅鏡藝術為例，隋唐五代是銅鏡藝術制作的鼎盛期。起初銅鏡的外形主要是圓形和方形，后來有所突破，創造出菱花銅鏡、葵花銅鏡等。銅鏡藝術的圖案有多種，其中花卉圖案是一種常見形式。花卉主要有牡丹、蓮花等。“有的花卉圖案由四種共八朵瑞花組成，有的由雍容華貴的四朵大花組成。”[7](P246―247)花鳥圖案也是較為常見的形式之一，圖案常由花枝與鳥獸組成。“在鳥獸紋樣中雙鸞銜綬紋是盛唐時期非常流行的圖案……相傳鸞鳥形似五彩長尾山雉，高興時喜歡起舞作樂，見之則天下安寧，所以古時把它看成一種吉祥禽鳥。‘綬’與‘壽’同音，以此喻吉祥長壽。”[7](P246―247)由此可見，唐代時銅鏡圖案中，不僅出現多種花卉，而且已有利用諧音來表示喻意的修辭手段。因此，唐代出現似蓮花形的《盤鑒圖》回文銘與侯氏借形諧音寓意的《繡龜形詩》等恐非偶然。宋代出土文物中也有菱花銅鏡，且題有93字的《滿江紅》詞。宋代的陶瓷工藝有很大的突破與發展，可謂陶瓷工藝史上的黃金時代。陶瓷工藝中的陶枕更是多姿多彩，形狀有半月形、橢圓形、云頭形、如意頭形等。枕面有各種花卉，也有一些題詩、題詞的枕面。現代的出土文物中也時有發現。如《文物》1985年第1期田鳳嶺的《天津新發現一批宋金時期瓷陶枕》一文中記載，這批文物中題詩詞的陶枕就有三種類型。程長新《北京發現宋〈滿江紅〉詞菱花銅鏡》一文記載：“此鏡……帶上及鏡紐周圍鑄《滿江紅》詞一首。《金石索·鑒鏡十二》著錄《滿江紅·詠雪梅》菱花鏡一件，形制、紋飾、銘辭與此鏡大同小異。”宋代陶瓷藝術的發展，瓷枕工藝的精美，瓷枕中頻頻出現題有詩詞的枕面，圖式多種多樣，可能對宋代及元明清的圖形詩與圖形回文詩詞均有一定影響。唐宋以后，金元時期的瓷窯中也生產許多寫有詩詞的瓷枕。據馬小青《磁州窯瓷枕上書寫的蘇東坡詞》(見《收藏界》2006年第11期)介紹：中國北方最大民窯——磁州窯的瓷枕上書寫有多篇蘇東坡的詞作，如《如夢令》《中呂宮·點絳唇》等，還有回文詞《菩薩蠻》：“落花閑院春衫薄。遲日恨依依。夢回鶯舌弄。郵便問人羞。”(逐句回文詞)作者分析：“這批瓷枕的時代應在金代中后期到元代。”據此記載，可以證明：在金元代的瓷枕上已有蘇軾的回文詞出現。那么元明清時期圖形回文詩詞的圖形多姿多彩就不是偶然的了。顯然，古代銅鏡藝術、陶瓷藝術的發展，既保存了回文的史料，又與圖形回文詩詞的審美發展有所關聯。

[1]宗白華.論《世說新語》與晉人的美[A].宋白華·藝境[C].北京：北京大學出版社，1987:126―144.

[2]周來祥主編.中華審美文化通史·魏晉南北朝卷[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

[3]王運熙，楊明.魏晉南北朝文學批評史[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[4]朱光潛.朱光潛美學文集：第二卷[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[5]宗廷虎，陳光磊主編，宗廷虎，李金苓，郭焰坤.中國修辭史：中冊[M].長春：吉林教育出版社，2008.

[6]吳禮權.修辭心理學[M].昆明：云南人民出版社，2002.

[7]劉士文，等.中國隋唐五代藝術史[M].北京：人民出版社，1994.轉引自：韓德信.中華審美文化通史·隋唐卷[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

(責任編輯 王碧瑤)

On Social and Cultural Reasons for Development of the Rhetoric ofHuiwen

ZONG Tinghu & LI Jinling

(Dept.,ofChineseLanguageandLiterature，FudanUniversity, 200433,Shanghai)

Huiwen, or bi-directional sentences and phrases, is a unique form of rhetoric in Chinese. It is “a form of rhetoric focusing on the beauty of bi-directional and continuous sentences and phrases,” according to Prof. Chen Wangdao inOriginsofRhetoric. This form of rhetoric can be classified into the broad-sense one and the narrow-sense one and the present paper is largely devoted to the latter, or the form where a sentence or phrase makes sense read in both directions. From the perspective of aesthetic, it is closely associated with our social aesthetic culture. Its emergence and early development can trace back to the 3rd and 4th centuries when the aesthetic culture began its transformation and literary styles of novelty was earnestly preferred. In the later centuries new styles and reading methods appeared, giving momentum to further development of this form of rhetoric in addition to knowledge and evaluation of people on its beauty.

huiwenrhetoric; aesthetic development; social and cultural reason

2010年度國家社會科學基金項目“中國辭格審美史”，項目編號：10BYY067。

2017 - 01 - 07

宗廷虎(1933―)，男，復旦大學中文系教授、博士生導師；楚雄師范學院學報顧問， 研究方向：修辭學。李金苓(1931―)，女，復旦大學中文系教授， 研究方向：修辭學。

D633.313

A

1671 - 7406(2017)01 - 0060 - 06