西北秦瓦當紋樣：民俗審美文化的密碼*

胡玉康 陳 龍

西北秦瓦當紋樣：民俗審美文化的密碼*

胡玉康 陳 龍

秦瓦當紋樣作為一種處于特殊時期的社會文化現象，根源于西北地區的民俗事象，又受各地外來民俗文化的廣泛影響，體現出交融與互化的美學特征，是解讀秦審美文化的一套密碼。在秦統一六國到秦亡進程中，秦瓦當紋樣的題材、形態、審美觀念及其發展、演變規律等，揭示了秦民俗審美文化的意識形態、文化信仰、審美心理等諸多問題。對于秦民俗審美文化的研究與總結，有助于探索關乎當下以及未來民俗審美文化的傳承與發展。

秦瓦當紋樣 民俗審美文化 民俗文化 意識形態

瓦當是建筑物屋檐筒瓦的下垂部分，用來遮擋椽頭以避風雨剝蝕。秦瓦當在紋樣的內容來源、風格形式以及文化中的種種美學現象都表明，它帶有民間文化的屬性，并且大多數都是民俗事象因子。我們知道“民間文化，是社會生活中普遍存在、而又比較潛隱不露的一種社會文化軌范”[1]，一直以來，文字瓦當是專家研究秦社會文化、民俗學、美學思想等的主要對象，而圖像、圖案瓦當很少被貼上這類標簽。直到陳直在其論文《秦漢瓦當概述》中提出研究圖像、圖案瓦當的重大意義，圖像、圖案瓦當才逐漸進入研究的視線。王丕忠在此基礎上持續深入研究秦漢圖像、圖案瓦當，并將研究方向確切到紋樣上來，指出“縱觀秦漢瓦當的整體風格，秦瓦當注重紋樣的變化，漢瓦當則注重文字的變化”[2]，在秦紋樣的由來、演變與社會思想的關系方面做出了重大探索，這對于當前研究秦漢瓦當思想形態具有重要參考價值。然而他們的研究盡管已經相對較為確切和深入到社會文化與人文思想方面，但仍然只是揣測或者略談，并沒有將實物紋樣的發展、演變與當時社會思想、文化心理相結合，來證實這種發展、演變與大眾審美心理、社會文化生活、人文思想的具體關系。因此，通過進一步深入研究秦各個級段瓦當紋樣上所蘊含的當時的圖騰崇拜、人文意識、神權思想、文化生活、社會思想等，弄清楚秦瓦當紋樣的發展、演變與民眾的社會文化心理、審美理想、生活習俗的根本關系十分重要。

一、秦瓦當紋樣與民俗審美文化的內在關聯

秦瓦當從普通的建筑附屬物發展成為一種融實用與表現為一體的裝飾藝術，再成為一種涵有深厚物質文化和精神文化底蘊的觀念藝術，是以民間文化為主、正統文化參與其中，兩者共同努力的結果。春秋戰國處于思想大爆炸、文化大繁榮時期，整個社會不斷地發生著翻天覆地的變化，兼并與入侵時有發生，促進了文化、思想的交流與融合。這給秦瓦當紋樣從最原始的民俗事象成為民族文化帶來了重要契機，民族文化的凝聚與形成是時代進步的需要。

秦早期瓦當紋樣的內容大多來源于民間的宗教信仰、神話傳說、祭祀、巫術等世俗生活題材，如鹿紋、蟾蜍紋瓦當是圖騰崇拜的一種，體現了秦人生活習俗、社會思想、人文情懷等。將民俗生活內容反映到瓦當藝術中，絕不單單是為了起到裝飾和表現的作用，它主要是借以表達勞動人民的審美心理和心理訴求，這應當才是秦瓦當紋樣所具有的最大價值。秦從商鞅變法至秦朝滅亡，一次偉大的變革，也讓瓦當紋樣隨著政治經濟的發展沐浴春風，不斷發生演變，這種變化發生在形制上，由半圓發展成圓形；發生在圖案形態上，由靜態發展成動態、單一發展成多種樣式；發生在題材上，廣泛吸收各國題材，以動物紋為主，演變出各類植物紋、渦紋、水紋、云紋；發生在民俗審美文化上，則是甩掉了以往意識形態的包袱，開創新的美學境界等。

在文人、藝術家以及匠人的共同努力下，給予秦瓦當紋樣這一民俗事象在社會文化與社會觀念深層次的提升，使之成為一種內涵著時代文化與思想的美學形態，并且具有鮮明的美學特征。在這個過程中大眾的審美觀念不斷地改善、審美體驗不斷地積累、審美意識不斷地發展，為秦瓦當紋樣的民俗審美文化的完善，民族文化的凝聚與形成，并為漢代瓦當紋樣民俗審美文化的輝煌，作了突出貢獻。

秦瓦當紋樣的民俗審美文化性的顯現，使其超越了功利性和感性，并以此來豐富人的精神生活。它體現在人們將對社會現實的需求投射到瓦當紋樣中，并與當時社會文化心理緊密相連，并逐漸使這一民俗事象更加時代化、地域化，打上民族文化的烙印，成為中國藝術的重要部分。秦瓦當紋樣是伴隨秦文化、政治、經濟、思想等范疇的內在變化而不斷發展、演變的，人的審美情趣、審美需求不斷提高和發展，要求作為民俗文化現象的秦瓦當紋樣在民俗審美文化上更具有凝聚力和生命力，因而紋樣的題材、形態、形制等必然要發生諸多變化。這一要求促使作為民俗審美文化形態的秦瓦當紋樣不斷地發展和完善，成為中國審美文化的一個支流。

秦瓦當紋樣的類型繁多，猶如百花爭艷，夔鳳紋、饕餮紋、鹿紋、獾紋、蓮花紋、卷草紋、葵紋、渦紋、水紋、羊角形云紋、連云紋、蘑菇型云紋等數不勝數，按照題材種類可分為:動物紋、植物紋、云紋三大類。動物紋中的圖騰崇拜、吉祥寓意，植物紋中的神靈崇拜、自然意識，云紋中的人文情懷、自我意識，無不透露著社會大眾的審美理想、審美趣味與審美情感的結晶和升華，滲透到民俗審美文化的方方面面。

二、動物紋瓦當：宗教信仰的延續與發展——圖騰崇拜

追溯秦瓦當紋樣的發展與演變，我們絕不能停留在技術成熟的淺層認識上，因為“當我們決定了一種形式的意義或者一種圖案的原形，并不能就此戛然而止。我們還必須找到它們的原因，同時還要找尋一種創作動機以及它目前形式的意義”[3]。

秦人世代游獵為生，定居雍城后狩獵仍然是生活的重要部分。動物紋為主的瓦當，生動反映了當時狩獵生活和動物崇拜的風俗，是游牧民族對游牧生活的一種圖騰追求，人類自古以來對于自由無拘的生活有著情感羈絆和具象的圖騰崇拜，有特定民俗寓意的動物紋瓦當應運而生，技術、種類日漸精益是審美意識和藝術創造的體現。如鹿紋瓦當，凝練簡約的造型表現了奔馳中的鹿，展示了秦人粗獷、堅毅、勇猛、一往無前的民族性格特點。從動物崇拜習俗方面看，秦人自古對鹿有著神仙眷戀，認為鹿是一種神物，是人升仙時的坐騎，充滿神學色彩；從祖先崇拜方面來說，鹿是秦人其對先祖風伯的崇拜，是由圖騰崇拜過渡而來。

秦統一六國后，實行“車同軌”制度，為“絲綢之路”的開通作了交通鋪墊，保證了中西思想、文化、政治、經濟交流的暢通，加快了民俗文化的民族化進程；“書同文”制度，使民俗審美文化的諸形態都發生了顯著變化，趨向同一化，促進民俗文化的民族化凝聚；“行同倫”是對社會倫理與人文心理的規范，反映在秦瓦當紋樣方面體現出圖案形態、題材內容等的變化，使民俗文化的民族化形成。這一時期盛行各種動物圖像的瓦當，如奔鹿、雙鳥、二獾、四獸等，也有模仿禮器紋飾的夔紋瓦當。動物紋瓦當的盛行主要目的是為了反映秦國的強大、鼎盛，問鼎天下的美學思想。

作為民俗藝術的一種美學形態，秦瓦當藝術是當時秦人審美文化觀念和社會文化心理的反映，是伴隨著社會經濟發展和人的審美意識的提高，對建筑藝術的欣賞要求不斷增強，逐漸發展完善的過程。秦瓦當動物紋樣美觀大方、手法洗練，形象生動活潑、神態天真，圖案布局飽滿、疏密得當，不僅顯示了古代匠師們敏銳的觀察力和高超的表現力，也充分體現了秦崇尚“大美”的審美思想。在審美追求和技藝、種類日益精湛、增多的發展下，動物紋瓦當日見分離為單體動物紋和多個同種動物紋瓦當，各具特色，單體動物刻畫的神態昂然，活靈活現；多個同種動物刻畫的形神兼具，節奏爽朗。動物紋瓦當的分離，遠不止是單純地技術成熟和種類的增多，更多的是秦民俗美學思想發展的必然性要求，伴隨著經濟社會的發展，民俗審美文化不再滿足以往的審美觀念，對內容和形式有了更多的要求。從民俗審美文化的意識形態層面來說，這是民俗藝術美學的又一次革新，是審美經驗的提高，是審美趣味的發展。

（一）單體動物紋瓦當分為純單體動物紋瓦當和以動物紋為主，輔以其他動物紋或植物紋的瓦當。此時的動物紋瓦當，具有原始民間氏族宗教信仰的意味。純單體動物紋瓦當，主要出現在秦代都城的雍城遺址，一般邊輪較窄且不很規整，當面無弦紋，表飾豎繩紋，屬于早期秦瓦當。如蟾蜍紋瓦當，蟾蜍是由蛙演變而來（蛙是月亮的代表），體現對月神的崇拜；再如獾紋瓦當，獾諧音“歡”，寓意闔家歡樂的幸福生活。但明顯可以看到，已經開始更加注重造型設計，更加具有裝飾性和表現力，刻畫簡練生動，畫面飽滿，加強對獾的奔跑中的動態和骨骼細節描寫，展現運動之美和體格矯健之美，體現勞動人民對生命的熱愛之情和對精神體驗的審美理想。以動物紋為主，輔以其他動物紋或植物紋的瓦當，如鹿紋瓦當，昂首而立的鹿旁，還輔以蟾蜍、飛鳥和二犬，是對秦人游牧生活的描述，這是移情于物的手法，借以表達對自由無拘氏族生活的懷念。

（二）多個同種動物紋構成的瓦當，如雙獾、四鹿紋瓦當等。多個同種動物紋的出現，是經濟社會發展的必然性要求，是審美知覺日益強烈的表現，多個同種動物紋更具有裝飾性和表現力，更具有民俗審美文化的生活趣味，更能表達情與景，為后人探索其民俗文化和瓦當美學價值提供了更豐富資源。從多個動物紋瓦當的選材可以看出，大多是具有民俗生活審美趣味的內容，如獾、豬、魚、鹿、虎、豹等，有家禽，有獵物，屬于世俗生活題材，反映出圖騰崇拜習俗日漸淡化。

受當時社會正統思想、文化大潮流的影響，民俗文化的審美理想也轉向了為統治者歌功頌德的道路，思維意識也從形而下的感性轉變為形而上的理性，秦瓦當分區模式的出現便是最好的證明，分區模式“作為效果，強調的更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念”[4]。秦早期動物紋瓦當，當面并無界格之分，中晚期的瓦當漸漸確立分區模式，分區模式的出現，是秦人理性精神在裝飾藝術上的嶄露頭角。道家、儒家、法家、陰陽家、墨家等各派雖各自為營，但他們中存在許多共同之處：無可避免地回歸理性現實世界。分區模式還預示著百家爭鳴的結果必然統一于一家，寓意思想大統一、文化大統一、政治大統一……不止在藝術里有所表現，政治家、思想家也有同樣的思想或為統治者造勢，如呂不韋：“一則治，兩則亂”（《呂氏春秋·執一》）。

總的來說，秦動物紋瓦當帶有濃厚的圖騰崇拜色彩，是原始民間氏族祭祀習俗的延續與演變，如夔鳳紋是對神鳥鳳凰的崇拜，反映秦人祈福求祥的文化生活習俗，是圖騰崇拜的具象表現。這種宗教思想為漢代寓意吉祥的圖案瓦當的流行開辟了道路，漢代人多以此為表現內容。如漢代的“四神瓦當”——青龍、白虎、朱雀、玄武，用以表示東、南、西、北四神對人間的庇護。

在秦統一六國進程的后期，秦瓦當紋樣種類呈現多樣化發展，以表現吉祥寓意的題材居多，這根源于原始民間氏族宗教信仰，祈求天下從此和平、安定，如植物紋中具有“水德之美”寓意的水紋、渦紋、葵紋、蓮花紋等為典型代表。水德是秦人自詡的說法，是呂不韋從鄒衍《主運》篇中將五德終始的關系引入秦國，經過包裝，“成為秦國吞并兩周、統一天下的思想武器”[5]。

三、植物紋瓦當：祭祀植物神靈的演進與更替——崇敬生命

秦植物紋瓦當大量吸收了來自齊楚的農耕習俗審美文化，具有清新、寫實、浪漫的繪畫風格。從生存的本質層面來說，這是秦人由狩獵生活向農業生活的思想意識轉變，體現了社會思想從精神追求轉向了現實需求，對和平統一的渴望愈來愈強烈，這是七國爭霸后期的必然性社會心理需求。

從秦瓦當紋樣本身來看，植物紋的出現是社會繁榮、經濟發展的直觀反映，是瓦當紋樣種類的多樣化發展的結果；但從社會文化觀念和審美文化意識形態的深層涵義來思考，這是原始民間氏族祭拜植物神靈習俗的發展與演變。植物神靈靜而祥和，是人類經歷了一定社會階段后的生命意識的覺醒，具有道家“隱逸”哲學思想的色彩，表達秦人戰后趨向于穩定生活。這種社會心理，在內地植物紋瓦當身上可以找到同樣的例證，例如河南、山東等地。內地瓦當，結構上呈現出嚴密工整，風格上體現出古典、繁縟、獰厲的審美特征；與內地瓦當相比，秦瓦當結構上整體、統一，風格上刪繁就簡、質樸寫實。這體現了文化的地域性特征，內地民俗文化受中原正統文化影響較深，是禮的發源地，農業文化根深蒂固，民俗文化趨向于穩定的審美心理；而西北地區的民族以游牧為生，民俗文化有著奔放的審美趣味。秦植物紋瓦當廣泛吸收了來自中原地區的植物題材，促進了地域文化不斷地交融與互化，豐富了秦瓦當文化的民族性，使民族文化不斷的凝聚與形成。

以寫實紋樣中的蓮花紋瓦當為例，當面飾蓮花紋，千姿百態，盎然生機，寓意吉祥。從原始創作動機上來說，蓮花紋出現在瓦當中，同在服飾上的意義一樣，是對生殖崇拜的演進與更替。生殖崇拜的根本宗旨是對生命的敬畏。秦統一六國后，仍然沿用“嚴而少恩”的法家思想，對百姓賦徭變本加厲，晝日興建宮殿、星夜趕建城墻，視百姓生命如糞土，民不聊生，人民對于安居樂業的生活心馳神往。民俗文化作為勞苦大眾的文化，在毫無言語自由、行為自由的黑暗社會，大多時候并不能直接揭示社會的黑暗，它往往借用一定寓意的物來表達不滿和精神反抗。蓮花自古就有敬畏生命、熱愛生活的習俗寓意，成為秦瓦當紋樣審美文化的新內容也就不足為奇了。另外，從這里面我們還能發現一些“絲路文化”的跡象，“蓮”是“佛”的寓意，蓮花紋出現在秦瓦當中絕不僅僅是本土文化中的生殖崇拜的演變，它必然還與通過絲綢之路傳入中國的佛教文化有著某些的關系。從蓮花紋瓦當大量出現在魏晉時期和興盛在佛教文化鼎盛的隋唐時期，就可以證實這一密切關系。從地理位置上也可以說明這一關系，西北地區處于與西域接壤地界，歷史發展到一定階段兩者必然會發生一些政治、經濟、文化等方面的交流，而且民間的文化交流往往早于政府的政治交流且更為廣泛，民俗文化的交流必然會促進本族文化與外域文化的交融與互化，這種交融與互化使民族文化更加豐富、淳厚。

比起蓮花紋，水紋更為當時人們所接受，除了與五德終始關系緣由外，它還與道家哲學思想淵源有關。早在春秋時期，老子便游說其“水德之美”于各國之間，《道德經》第八章：“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”宣傳以柔弱為美的理念，展開中國美學思想長河中陰柔美理論之源。“其審美思想中的烏托邦理想國，即典型的原始氏族社會生活的寫照”[6]，體現當時人們對無拘無束生活的向往，畢竟“原始氏族公社階段式的社會生活，才是符合隱逸之士審美觀念的理想生活”[7]。渦紋瓦當是水紋的代表，二者皆是由花朵紋演變而來的植物紋，在陜西甘泉宮遺址和鳳翔縣豆腐村遺址等地都有出土。

“藝術所傳達給我們的知識是獨特的，它同我們生活在社會中的意義有關。”[8]秦葵紋瓦當屬于變形的植物紋，紋樣造型如葵花，從審美特征來說，是由渦紋發展而來，與上述所說秦人信仰水德的習俗一脈相承。葵紋與水紋、渦紋一樣是秦人的獨創，在建筑藝術常見，葵紋后來又衍生出各式各樣的云紋，漢代只繼承并發展了云紋，而拋棄了葵紋。朝代的更替必然使民俗信仰發生顯著的變化，因為在五德終始關系中，秦代人認為自己屬于水德，漢代人自然不認為自己是水德，而是土德，故而便會舍棄與水德相關的紋樣。

在禮崩樂壞的春秋戰國，神的地位逐漸下降，主流藝術不再是貴族的獨享，走向生活化，并融到本就不屬于貴族獨享的民俗藝術，這使民俗審美文化更加豐富和民族化。秦人在“以法為教，以吏為師”的社會壓榨下，人民毫無自由可言，漢代雖在制度上承襲秦代，但在政策上奉行黃老學的“無為而治”，與民休養生息，注重恢復禮樂制度，因而秦與漢的民俗審美理想追求不一樣。秦代中后期，瓦當紋樣從對動物的狂熱轉向對植物的崇敬，是民俗審美文化的自我反思，拋棄了為統治者贊揚功績，轉向受苦受難的自身；也不再局限于懷古傷今的圖騰崇拜，而是走向現實生活，因為植物紋樣表達了人們對植物神靈的崇敬和發展農業的美好愿望。

四、云紋瓦當：諸神崇拜的演繹與淡化——自我意識

秦代后期流行各類云紋，云紋屬于混合再創造型紋樣，體現了當時社會信仰習俗的混亂與多神崇拜，這與秦統一六國后各地信仰習俗涌入秦地，以及當時社會思想、文化觀念、成仙迷信等復雜的民俗文化意識形態有著直接的聯系。這一概念，在漆藝文化方面也有同樣的例證，據胡玉康研究、考證，在秦代“幾乎大多數漆器上的圖案都以云紋作為邊飾”[9]。秦漆工藝與秦瓦當同屬于手工業，是民俗文化形態的藝術表現，二者都是各地民俗審美文化交融與互化的結果，體現了秦民俗審美文化的包容性與自律性。這一美學特征奠定了漢代漆藝文化和瓦當文化繁榮的基礎，漢代將中國漆藝文化和瓦當文化推向巔峰。至此，秦民俗文化的民族性凝聚趨向于完成。

中國自古就是一個多神崇拜民族，如對鳳鳥的崇拜、月神的崇拜、太陽神的崇拜、火神的崇拜等，沒有統一的宗教信仰崇拜，并具有地域性、時代性、朝代性等特點。秦云紋是由動物紋、植物紋、葵紋一類的紋樣綜合發展、演變而來，從崇拜習俗視角來看，這是多神崇拜的融合與演繹，至此與現實生活息息相關的習俗開始越發受重視；從迷信風俗方面分析，云紋瓦當創設了皇帝朝思暮想的天宮的意境，還顯示了皇權的神圣不可侵犯。這與秦漢崇尚“大美”的審美思想一致，秦漢時期的宮殿、宗廟、侯府等多為規格宏大、高聳入云的建筑。漆器藝術亦是如此，呈現出氣勢恢宏、規天矩地的美學原則。可以看出，皇家思想也從神崇拜回到了自身崇拜。同時云紋瓦當也反映了秦瓦當藝術由寫實到寫意，融合與變化的過程。

秦云紋瓦當的圖案類型有卷云紋、蟬形云紋、蝴蝶形云紋、蘑菇形云紋等，變化無窮，審美趣味濃厚。以蘑菇形云紋瓦當為例，當面均飾變形蘑菇形云紋，當面分為四個區域，每個區域各飾一個蘑菇形云紋，筆法簡練，造型簡潔概括，仍有寫實遺風。從造型上來看，蘑菇形云紋猶如古人“穴”居習俗生活的洞窟，它除了具有擋風遮雨的功能，還表達了人民向往安全、平靜、自由生活空間的強烈愿望。人類自部落出現以來就有著渴望被保護的心理習俗，從前是寄望于諸神，后來對諸神崇拜概念的淡化，自我拯救意識逐漸增強，將目光投向住宿、飲食、服飾等世俗生活。后期云紋瓦當中祭祀意味的淡化，自我觀念的回歸，恰好說明了這一點。

秦代末期儒家、道家、墨家、陰陽家等各思想代表紛紛投入到反抗暴秦的思想戰斗中，其中作為關注人的精神世界的道家對民俗文化影響最為深刻。對于秦瓦當紋樣來說，不論是動物紋，還是植物紋，以及云紋，都接受了道家隱逸美學思想的完美演繹，云紋將這種審美演繹特征發揮到極致。道家奉行隱逸（即出世），認為“藝術創作的最高境界是復歸于自然”[10]，超脫世俗，回歸本真，把“真”看作美學思想的最高境界。與原始圖騰崇拜和神靈崇拜相比，追求一種沒有剝削、自給自足、自得其樂的“穴居”習俗生活，對于勞苦大眾來說更加迫切，也更加符合現實需求，展現出秦民俗審美文化意識形態、思想觀念、表現特征等超越了宗教、巫術、祭神等神學世界的局限，越來越重視人自身的精神世界和現實世界的根本需求。

五、結語

闡釋中發現，作為秦民俗審美文化的記錄者和表現者，秦瓦當紋樣承載了淳厚、質樸、簡約、生動、寫實的審美特征和具有宗教迷信色彩的審美觀念，又深受道家哲學美學思想影響，從審美意識形態內部中映射出勞動人民向往樸素生活的心聲，這是秦民俗審美文化的核心構成。瓦當不單單是瓦當，它身上蘊藏著與之相關聯的社會制度、文化與思想，秦瓦當紋樣以帶有深刻民俗寓意的圖案表述了社會狀況和文化心理。作為秦民俗審美文化的外在表現，秦瓦當紋樣中飽含了秦在統一六國到滅亡進程中的社會思想與文化觀念，為統一而歌頌，為疾苦而吶喊，為安定而祈禱。

研究秦瓦當紋樣的民俗審美文化，也是對秦社會制度和社會審美文化的研究，有助于擴展我們對道家哲學美學思想的多角度研究，還幫助我們探索了“絲綢之路”文化起源和開通前的社會現狀、發展形態及歷史需求，并對研究漢代漆藝文化也有一定幫助。

[1]鐘敬文：《民間文化學：梗概與興起》，中華書局出版，1996年，第53頁

[2]王丕忠：《略談秦漢瓦當的時代特征》，《人文雜志》1981年第3期，第120頁

[3]（英）阿爾弗雷澤·C.哈登：《藝術的進化：圖案的聲明解析》，阿嘎佐詩譯，廣西師范大學出版社，2010年，第 276頁

[4]李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第55頁

[5]蔣重躍：《先秦兩漢學術思想蠡測》，北京師范大學出版社，2011年，第95頁

[6][7]霍然：《先秦美學思潮》，人民出版社，2006年，第238頁

[8]（英）奧斯汀·哈靈頓：《藝術與社會理論：美學中的社會學論爭》，周計武、周雪娉譯，南京大學出版社，2010年，第4頁

[9]胡玉康：《戰國秦漢漆器藝術》，陜西人民美術出版社，2003年，第75頁

[10]胡家祥：《先秦哲學與美學叢論》，中國社會科學出版社，2010年，第140頁

（責任編輯：王立坦）

Northwest Qin Eaves Tile Pattern Design：Folk Aesthetic Culture Password

Hu Yukang Chen Long

Qin eaves tile as a kind of social and cultural phenomenon in a special period,it is rooted in the folk customs in the northwest region,but also by the extensive influence of foreign folk culture,reflecting the aesthetic characteristics of integration and mutualization,is a set of passwords to interpret the Qin aesthetic culture.In the Qin reunification of the six countries to Qin death process,Qin tile when the pattern of the subject matter,form,aesthetic concept and its development,evolution of the law,revealing the Qin folk aesthetic culture of ideology,cultural beliefs,aesthetic psychology and many other issues.The study and summarization of the aesthetic culture of Qin folk can help to explore the inheritance and development of the aesthetic culture of the present and future.

Qin Wadang pattern,folklore culture,folk culture,ideology,religious belief

陜西師范大學美術學院 陜西西安 710119

國家社科基金藝術學項目 “宋元明清海上絲綢之路與漆藝文化研究”（批準號：14BG067）；2014年教育部后期資助項目 “漢代漆藝文化研究”（批準號：14JHQ039）。