后現代主義審美在雕版木刻版畫中的應用

蔡逸鳴

后現代主義審美在雕版木刻版畫中的應用

Application of Postmodernism Aesthetics in Woodcut Printmaking

蔡逸鳴

Ink interest and ink flavor of black-and-white woodcut are advocated, which not only affords a possibility for the development direction of contemporary handmade printmaking, but also gives a possibility for the development of postmodernism.

一、現代主義到后現代主義的審美轉變

當代人身處在一個加速度運轉的社會中，每個人的生活節奏不自覺地被同事、朋友、家人影響，人與人、家與家、城市與城市、國與國，所有可以被比較的因素都無法回避被卷進攀比的漩渦。然而，現在的人們已經不再關心對于道德的維系，一切的手段都可以被承認，除了那些所謂沒有效率的行事做法。這不是單個人的過錯，而是時代的悲劇。出生在這個年代的人們不得不做出各種回應，就好像禮壞樂崩時的春秋戰國時期，儒家的仁愛、墨家的兼愛、道家的無為都是當時的人對應當時時代做出的所謂百家爭鳴。如今已經從信息轟炸全民演變成全民信息麻木，之前一度被采用的標題黨效應如今也不再可行，人們工作之余用來排遣壓力的閑暇時光已被擠壓得所剩無幾。我們發現，前十年風靡的R&B曲風和重金屬搖滾樂日漸受到冷落，人們開始聽起了慢搖滾或抒情慢歌。也就是說，大家已經不再關心一時的情感宣泄、徹骨的痛感和決絕的快感，更喜歡拋離現實的喧囂來換得的哪怕轉瞬即逝的情感徜徉。當然也還是有很多人堅持貫徹儒家的知其不可為而為的哲學，但不可否認目前的普世價值取向更接近道家所謂無為。當然，無為絕對不是無所作為，也不是指無所事事，而是不花時間從事無效的工作，順勢而為。

現如今這一種大眾普遍將情緒表達寄托進行轉移的表現，體現在我們的審美情趣上，可以說就是價值取向的變化。當我們深入了解版畫的發展時，我們發現從20世紀70年代開始，版畫從概念到形式都因一股推力發生了一次影響深遠的變革。在這種種的變化中，毫無疑問數碼技術不停革新，文本或者圖像的擴展開始逐漸脫離了對于傳統傳播方式的依賴，開始更多地應用數字媒介或者跨媒體的手段，以一種更迅速、更直觀、也更不實在的隨時更改的方式加以運作。同時，發達的數碼信息科技讓我們處理海量的數據變成可能，這使我們的生活同過去任何一個時代都有很大的差別，我們有能力處理越來越多的、在以前不敢想象的大量數據，我們稱當下為大數據時代。但我們應該清醒地認識到，現如今雖然表面上全人類進入大數據時代的生活模式，但其實人們在心理上已經漸漸地在擺脫大數據時代的思維模式，尋求更高層次的精神需求，在習慣大數據分析后經過最為便利的途徑獲得最適合的精神及物質享受的大眾趨同性后，人們對相對單一的生活模式產生厭倦并且排斥所謂標準的審美模式，人們開始另辟蹊徑，追求與眾不同的生活樣式，并且盡量使其不容易被旁人所模仿。很明顯，我們的生活品質上升到一個境界時，大眾進而需求的肯定是生活面貌的獨一無二性。現代主義時代下大眾對生活品質的這種追求表現在版畫藝術里便是大眾對純手工版畫的獨特審美傾向關注度的逐步回暖。

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其實這一判斷并非在否定大數據時代人們的生活方式，它恰恰是我們經過對大數據時代的全量分析所察覺并預測的藝術發展軌跡。回看近年的國內軟裝市場，它的營銷模式同近年來人們住家的普遍裝修風格相互影響著。曾經一度義烏小商品市場以及深圳大芬村批量生產的油畫與海量的歐式裝潢在數據分析上呈現了密切的相關性，我們很難分析其中的因果關系。而后出現了高精度名作復制品墻紙，伴隨的是簡約的包豪斯裝修風格大行其道。隨著近幾年全世界各大博物館和美術館網絡體系的完善和資料庫共享的愈發便利，許多家庭更容易接觸到所謂的回流藝術珍品，大量的家庭把家裝風格換成了明式或清式。然而不管怎么更替，這些都無法滿足人們對于精神生活品質提升到更高層次的需求。所以，相對于用數字技術批量生產一個概念，手作版畫藝術才是當代版畫藝術家應該嘗試的方向。

版畫藝術者與其他所有領域的藝術創作者的本質區別，恰恰在于對手工版畫與機械復制品在細節上微妙變化的敏銳感知能力，以及根據畫面中人的氣息產生的痕跡的不可復現性來判斷作品價值的能力。版畫針對通過痕跡的保留和肌理的闡釋來作為會話語匯的傳統，使手工版畫相對架上繪畫更能把主體、客體在時間上串聯起來，奇妙的揉捏到同一空間中。

二、純手工版畫中的浪漫主義趣味

在過去的機械復制時代，版畫或多或少充當其他藝術的復制手段，或者充其量是一些藝術概念的印制輔助。數字技術給我們的版畫創作帶來了巨大的影響和積極的意義，它改造了作品面貌，改造了作者和觀眾，也改造了社會。而現在我們面對更多元的時代，曾經無比現實的客觀世界被越來越多精神思維的世界所占據，此時版畫亟待和復制區分開，作為一種獨立的藝術進而發展，創作者需要更加注重把思考表達寄托在通過手工留下的所有痕跡里。

從美術史看，版畫藝術盡管出現上千年，可其實在20世紀初以前都只是復制印刷，和我們之后所說的當代版畫在制作技術上差別很大，并且在作為藝術品的功效以及現實意義上也有天壤之別。所以這里指代的手工版畫絕不是向復制印刷的轉型，也不是流于表面的木刻變革，而是對于傳統版畫技法傳承的本質升格。

古代的版畫由于從繪畫草圖到雕刻到印刷的步序劃分，使版畫在某種程度上像一個作坊的流水線操作，而后出現的當代版畫的確或多或少注重了版畫的藝術性，但當時的藝術家因太過于想要與復制版畫區分開，以彰顯創作版畫的藝術地位，進而沉迷于版畫制作過程中偶然性痕跡的制造。可想而知，最后演變成所謂的版畫藝術成為一批技術不如印刷廠技工、繪畫能力不及老一輩藝術家的點子藝人。并且因為制作了大量由偶然性重復生產畫面的版畫后，大家還得胡編一堆所謂哲學思考來彰顯它們與建材市場供批發的花紋地磚的不一樣。

在新興木刻運動中我們倡導刀味木味以區別依樣畫葫蘆的制版方式。在這一環節中，草圖只需要完成七八分，其余的部分藝術家在雕刻時隨意發揮。這種制作方法有助于釋放創作者，大家可以用最直接的語言宣泄情感。與此同時，這一階段之后的木刻版畫出現了愈發抽象，并且在數量達到一定程度后讓人感到樣式單一、內容空洞，藝術家成為一種為對抗我們所處的觀念數碼輸出時代的制造同一種藝術效果的機器。因而面對當前大眾審美的疲勞，我們必須注重提煉真正共鳴人心的純手工版畫。

這里所說的提煉，應該是我們欣賞版畫時審美情趣的轉移。在弘一法師李叔同的手繪羅漢圖中，我們能感受到道教哲學所追求的道法自然，線條的順勢而行反映的是藝術家的自身修養，依靠極其簡練率直的線條支撐整幅畫面，而畫面卻出人意料地不顯空洞。我們看到畫面中的線條都是為結構服務，更確切的是作者在擺放這些筆墨。畫面里的幾乎每一筆都是一氣呵成，沒有線條發生疊加和反復。所有線條的開始和結束都是收放自如，也沒有出現猶豫、停頓和反復。因此，我們能感受到整幅畫面有股不間斷的氣將每一根毫無關聯的線條貫穿，使形象保持一種無法通過刻意營造而產生的生動。同時，這種生動也離不開藝術家對線條與線條之間的粗細比例關系的協調。大面積留白處或衣服的輪廓線和褶皺線，藝術家多用相對較粗的用筆，五官、四肢以及配飾方面，藝術家則多用細線來表現。在弘一法師的這套羅漢圖里所有的筆墨濃淡，作者都沒有采取描摹，為的就是保留他的寫意率性。相對而言，過去的創作版畫相對于其他畫種，無論畫面還是內容都太過沉重，黑白木刻由是，這可能和新興木刻的影響有關系。而當代版畫藝術需要的是如弘一法師讓我們感受到的這種鄉村慢搖。我們將黑白木刻的墨趣與墨味提出來，只是給當代手作創作版畫的發展方向提供一個可能，也給后現代主義的發展提供一種可能。