當(dāng)前戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學(xué)中亟待解決的問題及建議

【摘 要】我國傳統(tǒng)的戲劇演員臺詞語音訓(xùn)練教程通常分為基礎(chǔ)語音訓(xùn)練、情感語音訓(xùn)練和性格化語音訓(xùn)練三個(gè)階段。在臺詞語音教學(xué)中，我們不乏見到許多咬字工整、氣息豐盈、聲音洪亮的學(xué)生，但往往上了舞臺充其量只能是個(gè)復(fù)述劇本臺詞的“木偶”。聲音是表演的重要組成部分，其感情豐富、細(xì)膩、善變，甚至比身體的其他部位更加敏感、更加富有表現(xiàn)力，因此，“性格化語音”教學(xué)在戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學(xué)中顯得尤為重要。

【關(guān)鍵詞】語音性格化；語音技巧；教學(xué)改革

中圖分類號：G420 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0011-03

“性格化語音”教學(xué)是戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學(xué)的重要內(nèi)容，是語音臺詞教學(xué)的終極目標(biāo)。筆者參加過許多國內(nèi)外戲劇教育學(xué)術(shù)交流，聯(lián)系自身從事戲劇表演、臺詞教學(xué)十多年的實(shí)踐，感到我們在戲劇演員培養(yǎng)方面與世界的差距，特別是對當(dāng)前戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學(xué)中存在的問題深感擔(dān)憂。

一是“性格化語音”教學(xué)尚不是教學(xué)重點(diǎn)。目前，高年級學(xué)生臺詞語音教學(xué)更傾向于咬字、發(fā)聲和情感語音的訓(xùn)練，對“性格化語音”技巧的掌握僅限于理論認(rèn)識，實(shí)際操作訓(xùn)練如蜻蜓點(diǎn)水，因而，使臺詞語音訓(xùn)練過于簡單化、淺表化、功利化。認(rèn)為通過訓(xùn)練，學(xué)生只要能夠達(dá)到咬字工整、氣息豐盈、聲音洪亮就算完成了教學(xué)大綱規(guī)定的任務(wù)了。

二是“性格化語音”教學(xué)教材的嚴(yán)重缺乏。目前，在臺詞語音訓(xùn)練中，基礎(chǔ)語音和情感語音訓(xùn)練的教材相對要完善一些，尤其是近年來，網(wǎng)絡(luò)平臺為情感語音訓(xùn)練提供了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品，教材選擇的范圍日趨豐富多樣。但“性格化語音”教學(xué)教材基本還停留在傳統(tǒng)書面教材中的人物“獨(dú)白”與“對白”上。而“獨(dú)白”或“對白”來自一個(gè)完整劇本的改編，往往是以一個(gè)角色的臺詞為主，去掉其他角色的臺詞，將這個(gè)角色的臺詞單獨(dú)拎出來，集中在一起，組成一段人物獨(dú)白。由于人物的獨(dú)白是生搬硬湊的重組，導(dǎo)致教材敘事不清晰，觀演有障礙，初學(xué)乍練的學(xué)生也難以做到表演的連貫性。這樣的教學(xué)不僅難以獲得理想的效果，反而更容易使學(xué)生留下“情緒表演”的弊病。

三是“性格化語音”教學(xué)師資力量的不足。語音性格化教學(xué)，對教師的綜合能力素質(zhì)要求極高，既要具備表演、導(dǎo)演能力，又要有豐富的舞臺創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷。在高年級語音教學(xué)中，要求教師幫助學(xué)生分析人物，分析劇本規(guī)定情境，組織舞臺動(dòng)作。往往具備了這些能力的教師都被列入表演課教學(xué)的行列，而臺詞教師教學(xué)能力的局限又使高年級臺詞語音教學(xué)無法達(dá)到理想的高度。

如何解決當(dāng)前戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學(xué)中存在的幾個(gè)問題？本文試圖結(jié)合排演曹禺先生的四幕話劇《雷雨》，以及指導(dǎo)學(xué)生如何運(yùn)用臺詞語音技術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)形象的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)剮c(diǎn)不成熟的建議，僅供參考。

一、要突出“性格化語音”教學(xué)這個(gè)重點(diǎn)

戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學(xué)目標(biāo)是要幫助學(xué)生學(xué)會(huì)運(yùn)用語音創(chuàng)造角色形象。如果把“性格化語音”教學(xué)等同于播音主持人的語音訓(xùn)練，那么，性格化語音教學(xué)就會(huì)流于簡單化、淺表化。因此，在高年級臺詞語音教學(xué)中一定要突出“性格化語音”教學(xué)這個(gè)重點(diǎn)。

角色形象的言語聲音是非常重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。當(dāng)聲音在演員的指令下開始工作，以角色面貌出現(xiàn)在舞臺上時(shí)，是需要化妝和造型的。上海戲劇學(xué)院崔瑞英老師在舞臺發(fā)聲教學(xué)研究中，將聲音造型分為兩種，“一種是較為穩(wěn)定的，根據(jù)特定的劇本人物改變自己的音調(diào)、音色，在一部戲中始終保持這種聲音的基調(diào)；另一種根據(jù)劇情和人物感情的需要，進(jìn)行一些特殊的短暫的聲音造型。如：怪聲、白聲、喉音、沙啞聲、尖細(xì)聲、呼喊、哭、笑聲，等等。”①比如，在《雷雨》排練中，飾演周樸園的學(xué)生年紀(jì)小，生活閱歷淺，很難表現(xiàn)出角色特有的聲音個(gè)性。通常的做法是，年輕的演員將發(fā)聲共鳴腔體調(diào)至到胸腔，將音調(diào)的高聲音域加以控制即可獲得中年人的音色特征。可當(dāng)學(xué)生按部就班，如法炮制后，看了早期全劇聯(lián)排的老師與同學(xué)還是認(rèn)為周樸園形象過于年輕。于是，我們又根據(jù)學(xué)生的聲音條件，嘗試將其氣息的源泉“丹田”作為主要共鳴腔體，用聲音的中、低音區(qū)域代替高音區(qū)域，訓(xùn)練后的音色造型果然蒼老了許多，雖已基本符合中老年人的特征，但角色的聲音力度卻明顯不足。學(xué)生刻畫周樸園情緒、態(tài)度大幅度的變化時(shí)，這些心理變化反應(yīng)需要在發(fā)音吐字表達(dá)上強(qiáng)烈而干脆，可這種發(fā)聲方式無法做到“吐字的力量非常強(qiáng)，每個(gè)字好像子彈一樣從嘴里噴射出來。”②如果將聲音引向身體軀干的后頸部至腰部以上后背肌肉處時(shí)，就可以明顯加強(qiáng)發(fā)聲的力度。

斯坦尼斯拉夫斯曾在書中記載：“把聲音引到牙齒上或者送到‘骨頭上也就是送到腦殼上去，就能鏗鏘有力。落到軟腭或喉頭上的聲音，卻好像是在棉絮里作響。”③教學(xué)實(shí)踐也反復(fù)證明，只要注重引導(dǎo)學(xué)生按照斯坦尼斯拉夫斯基所說的“聲音引送方法”，將聲音引送到身體的背部和頸部肌肉處，并保留原有的共鳴腔體，音色果然顯得渾厚結(jié)實(shí)，語音的力度張力控制也會(huì)得到很好的改善。

二、要注重語音技巧的實(shí)踐與運(yùn)用教學(xué)

進(jìn)入高年級后，“技巧向應(yīng)用轉(zhuǎn)化”是高年級階段的主要教學(xué)內(nèi)容。臺詞語音技巧非常豐富，如“停頓”“節(jié)奏”“語調(diào)”，等等。必須經(jīng)過角色創(chuàng)造的排演實(shí)踐，學(xué)會(huì)將技巧合理應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)造，通過“學(xué)以致用”才能體現(xiàn)技巧的根本價(jià)值。因此，教師除了不斷強(qiáng)化、明確各個(gè)技巧的功能外，還要口傳心授，結(jié)合實(shí)例進(jìn)行應(yīng)用示范，幫助學(xué)生認(rèn)識并領(lǐng)悟技巧，使角色內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)的揭示和表現(xiàn)更加鮮明而強(qiáng)烈。

（一）善于通過語音語調(diào)變化反映人物的關(guān)系。“語調(diào)指說話的腔調(diào)，就是一句話里的語音高低輕重快慢的配置，表達(dá)一定的語氣和情感。”④“語調(diào)包括聲音技巧的各種變化，如高、低、輕、重、緩、急、頓、挫等。語言的各種表情都體現(xiàn)在語調(diào)中。”⑤語調(diào)的變化雖與角色的情緒、情感、特定的規(guī)定情境等是不可分割的，但僅有這些理解是不夠的。

《雷雨》開場，魯貴和四鳳在周公館的對白，演員僅僅依靠角色在規(guī)定情境中情緒情感的浮動(dòng)，將父女對白處理成一般化的家長里短的絮絮叨叨，就顯得語調(diào)單一，角色內(nèi)心活動(dòng)空洞，人物性格平面化，毫無生機(jī)。如果就四鳳和魯貴的人物關(guān)系來深入挖掘、設(shè)置、豐富語音語調(diào)的變化，效果就完全不一樣了。

四鳳和魯貴是父女關(guān)系，魯貴嚴(yán)厲數(shù)落四鳳同母異父的哥哥沒出息，炫耀四鳳因?yàn)樽约旱慕榻B到大公館工作而過上了豐衣足食的日子，其語調(diào)高亢而緩慢；到了魯貴向女兒索要賭資遭拒絕時(shí)，卻完全放下父親的架子，收起神氣的大嗓門，語調(diào)低而急促，纖細(xì)又柔和；當(dāng)沒完沒了、口不擇言地傾訴仍得不到女兒的同情施舍后，兩人之間的對話開始彌漫濃郁的火藥味，女兒揚(yáng)言告訴暴脾氣的哥哥，爸爸賭光了媽媽寄回的生活費(fèi)，爸爸威脅要告發(fā)女兒背著媽媽到大公館做女傭。在大公館的客廳里，兩人如同做小買賣的小販一樣互不相讓，音量由大至小，語速由緩至急，幾番夾槍帶棒的話語往來，魯貴的語調(diào)不得不重新調(diào)整，他厲聲喝住要逃走的女兒，用最小最清楚的咬字發(fā)音揭露女兒和大公館大少爺暗地里密切交往的事實(shí)。錢到手后，魯貴又回到了一個(gè)長者的姿態(tài)，語調(diào)柔和舒暢，開始擔(dān)憂起女兒的感情、事業(yè)，悄聲講述周萍和繁漪偷情的真相。

這段戲時(shí)而如嚴(yán)父教訓(xùn)女兒，時(shí)而如寵物狗討主人歡欣，時(shí)而如冤家在斗智斗勇，時(shí)而如慈父耐心地呵護(hù)女兒。這些都需要演員在語音語調(diào)上不斷定位、適應(yīng)、調(diào)整。矛盾的發(fā)展致使人物關(guān)系不斷變化，影響著演員積極調(diào)整著角色的語調(diào)變化，變化策略與運(yùn)用必須經(jīng)得起真實(shí)的推敲，每一段語調(diào)變化所呈現(xiàn)的特有狀態(tài)，使人物形象更加鮮活、立體。

（二）合理地運(yùn)用語音停頓表達(dá)人物復(fù)雜的情感。著名的英國戲劇家布魯克在一次學(xué)術(shù)報(bào)告中，讓學(xué)生當(dāng)眾即興朗讀莎士比亞《亨利五世》里的一段臺詞，臺詞內(nèi)容是在英法戰(zhàn)爭中犧牲者的名單。第一個(gè)學(xué)生表演失敗后，在第二個(gè)學(xué)生開始表演之前，布魯克要求他每說出一個(gè)名字之后做一些停頓，語音的魅力由此而產(chǎn)生了。劇場里越來越安靜，每一次停頓都會(huì)勾起聽眾對每個(gè)名字的聯(lián)想和回憶，漸漸地，停頓中蘊(yùn)含的情感越來越濃烈，眾人的注意力都集中在朗讀內(nèi)容之中，其抑揚(yáng)頓挫都顯得非常恰當(dāng)、自然，觀演雙方完全融為一體。“在他讀完之后，無須任何解釋，觀眾們自己從這個(gè)過程中感覺到劇場中的靜默無聲能容納多少東西。”⑥

語音表演中的停頓（即頓歇）叫作“無聲的語音”，無聲的語音同樣屬于語音創(chuàng)作的范疇。看似靜態(tài)的表面，實(shí)際蘊(yùn)藏了豐富的內(nèi)在情感。比如，在《雷雨》第一幕，清早，繁漪候在客廳盼望見到周萍，得知心上人酗酒至凌晨才歸家，心疼又焦慮，當(dāng)周萍面色蒼白，垂頭喪氣去見父親時(shí)，兩人相見，這是周萍和繁漪第一次在觀眾面前相遇，眾目睽睽下，兩人有一大段對白，但我們要求演員在對白中適當(dāng)運(yùn)用停頓技巧，取而代之的是彼此深深地凝望。每次演到這里，空氣仿佛凝固了，時(shí)間似乎也停滯了。這個(gè)停頓里蘊(yùn)含的情感并不是言語能夠表達(dá)清楚的。選擇無聲的停歇恰到好處地刻畫了人物內(nèi)心的糾結(jié)和熾熱的情感，似乎在決意回避感情，這種舉重若輕的巧妙處理形成的留白，比煽情更有韻味。

（三）巧妙地利用語音反差對比制造表演的節(jié)奏。著名音樂理論家、音樂教育家趙沨先生在《演員藝術(shù)語言基本技巧》一書中講道：“舞臺語言速度節(jié)奏是通過詞的輕重讀法、重音的不同強(qiáng)調(diào)、停頓的長短配置、速度的快慢急徐等變化反應(yīng)出來的。不同的速度節(jié)奏配合聲音的明暗剛?cè)幔Z調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，使語言富于旋律美。”⑦可見，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂，戲劇表演也不例外。演員在完成全劇演出的過程中，也會(huì)遇到節(jié)奏感不夠鮮明的段落，此時(shí)，可以運(yùn)用語音反差對比制造出節(jié)奏多變的舞臺效果，讓表演依舊充滿活力。

比如，在《雷雨》第四幕中，繁漪全力以赴挽留心上人周萍，卻以失敗告終。這段戲激烈、緊張，表演中，演員們很容易把角色的外部沖突作為處理臺詞節(jié)奏的唯一路徑，而忽視隱藏在角色本身的內(nèi)部沖突，導(dǎo)致語音節(jié)奏生硬、單調(diào)，缺乏藝術(shù)感染力。周萍是這段戲中矛盾的主導(dǎo)者，他的語態(tài)中包含了多層次的“輕與重”“長與短”“快與慢”“急與徐”“明與暗”“剛與柔”“抑與揚(yáng)”“頓與挫”等語音節(jié)奏的跌宕起伏。

三、要加強(qiáng)臺詞語音與表演教學(xué)的同步訓(xùn)練

戲劇表演是一門綜合藝術(shù)，觀眾記住戲劇舞臺上的“經(jīng)典”藝術(shù)形象的同時(shí)，那些富有性格化的語音也會(huì)給人們留下不可磨滅的印象。目前，戲表專業(yè)高年級教學(xué)中，臺詞語音與表演兩門課程生掰硬剝、各自為政的教學(xué)模式，不僅導(dǎo)致學(xué)用脫節(jié)，而且也不符合演員創(chuàng)造角色的基本規(guī)律。

語音、表演兩門課程訓(xùn)練內(nèi)容雖起點(diǎn)不同，但終極教學(xué)目標(biāo)是一致的。演員的聲音最終要練就成創(chuàng)造角色的工具，和演員的軀干、肢體、肌肉……一起共同完成藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)。所以，戲表專業(yè)高年級的臺詞語音訓(xùn)練不能再像低年級那樣，從誦讀臺詞開始，而應(yīng)該讓語音訓(xùn)練回歸到表演訓(xùn)練中來，從遵從身心對生命的體驗(yàn)與感受開始，創(chuàng)造出生活里各種情境中人們交流的聲音。因此，進(jìn)入了高年級階段，建議將臺詞語音與表演同步導(dǎo)入，綜合訓(xùn)練，這樣才能收到更好的教學(xué)效果，也有利于培養(yǎng)更多更好的合格戲表專業(yè)人才。

注釋：

①崔瑞英.話劇舞臺語言發(fā)聲教學(xué)談[A].嬴楓.95戲劇表演教學(xué)薈萃[C].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996，68.

②王蘇.談?wù)Z言的基本功訓(xùn)練[J].戲劇藝術(shù)，2003，（3）：100.

③（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)（下卷）[M].鄭雪來譯.北京：中國電影出版社，2001，（1）：67.

④中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第五版）[M].北京：商務(wù)印書館，2006，1665.

⑤趙沨.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004，80.

⑥（英）布魯克.空的空間[M].刑歷譯.北京：中國戲劇出版社，2006，20.

⑦趙沨.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004，114.

作者簡介：

康麗芳，國家一級演員，上海戲劇學(xué)院表演學(xué)碩士學(xué)位，曾獲第五屆中國話劇金獅獎(jiǎng)，武漢市戲劇家協(xié)會(huì)理事。現(xiàn)在武漢市藝術(shù)學(xué)校從事戲劇表演教學(xué)及臺詞教學(xué)工作。