中國動畫的喜劇美學及表現技巧培養1

文/ 王侃(中國美術學院 設計藝術學系)

中國動畫的喜劇美學及表現技巧培養1

文/ 王侃(中國美術學院 設計藝術學系)

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2017.02.004

“不可樂”的中國動畫

筆者于2003年起，因碩士學位論文與參與課題的機緣，開始涉足中國動畫藝術的理論研究，當時，在對眾多專家的采訪中，多次聽到一種批評——中國當代動畫最突出的弊病就是“不可樂”！2在筆者所采訪的動畫業內專家中，對中國動畫“不可樂”這一問題強調得最突出的，是傅鐵錚先生。筆者于2004年夏和2006年春，兩次采訪傅鐵錚先生，傅先生時任中國電視藝術家協會卡通藝術委員會常務副秘書長、中國卡通產業論壇秘書長。傅先生認為，動畫應有藝術與商業之分，而商業動畫就應通過“可樂”的藝術表現，贏得觀眾。此項研究距今日，已過十幾年的時光，這期間，中國動畫在量上經歷了沖高回落，但仍具規模。3在質上，雖不斷遭受各種批評和質疑，但仍有佳作，如2015年走紅的《大圣歸來》。“不可樂”的問題，對于今天的中國動畫而言，還存在么？筆者以為，問題仍然存在。首先，如果“可樂”就是動畫必備的藝術特征，那么就是動畫一直要強調、一直要面對的問題；其次，當時所指的“不可樂”問題在當今的中國動畫中，仍然存在。

先來看第一個問題。“可樂”確實是動畫必備的藝術特征么？傳統認識上，動畫片意味著歡笑，意味著小孩子，不過，動畫發展到現階段，已經成為一種很成熟的藝術表現方式，其受眾也再不局限于小孩子，不要說探討深刻哲理的薩勒格布動畫學派和帶有限制性畫面的非主流獨立動畫片創作，就是美國迪斯尼、日本吉卜力這樣面向大眾的動畫機構，其觀眾如今也是全年齡結構的。如果從這個角度上講，確實，動畫不一定要“可樂”，它的風格是多樣的。

但“可樂”，或者說“笑”，只是動畫的審美效果，如若將歸納為一種美學范疇，則應該說是“喜劇美學”，它的范圍比“可樂”，或“笑”，要大得多。按照中國美學界“喜劇美學”理論開創人陳孝英先生的說法，“‘喜劇’有三層含義：一是指狹義的藝術形式，即戲劇中與悲劇、正劇相對的一種獨立體裁。二是指廣義的藝術形式，即各種帶有喜劇性的藝術體裁，除戲劇中的喜劇外，還包括笑話、幽默故事、相聲、山東快書、漫畫、漫塑、動漫、諧謔曲等專門的喜劇體裁。……三是指美學范疇，即與優美、崇高、悲劇等范疇相對的一種美的表現形態。它包含一系列具體的樣式，如幽默、諷刺、滑稽、機智、揶揄、怪誕、荒誕等。”1陳孝英，〈“笑”不應是喜劇的美學特征——對“喜劇”之美學特征的一種定論的質疑〉，《當代戲劇》，ISSN：1002-171X，CN：61-1040/J，2013年第4期，第20頁。

“喜劇”作為美學范疇，其樣式多樣，放置于具體藝術作品中，未必要引起“笑”、未必“可樂”，只能說，“笑”或“可樂”只是喜劇美學樣式表現中很重要的一種藝術效果，而這個更大范疇的“喜劇”，應該說就是動畫不能說全部，但卻是最重要的美學品格。從動畫誕生之初，它就與動畫結緣。“迪斯尼動畫老少咸宜,一個至關重要的原因就是喜劇性，它是高雅喜劇（又稱高乘喜劇，high comedy）與低俗喜劇（又稱低乘喜劇，low comedy）的結合體，在故事的內涵和深層的構成上偏向高雅喜劇，而在表層形式上比較偏向于低俗喜劇。喜劇定位對迪斯尼動畫有非常重要的意義。”2楊曉林，〈論迪斯尼動畫電影的喜劇性〉,《當代電影》，ISSN：1002-4646，CN：11-1447/G2，2012年第2期，第145頁。這樣從喜劇美學角度入手，剖析動畫藝術的研究成果，近幾年出現很多，這從一個側面說明，喜劇對動畫的重要性。

中國動畫真的“不可樂”么？

說清楚動畫“可樂”的美學源頭——“喜劇”之后，再來看看第二個問題，中國動畫到底是否“可樂”，或者，更準確的說法是，是否具備喜劇性。

批評中國動畫的“不可樂”，基本上持有這幾類觀點：一是認為中國動畫說教性太強；二是覺得太過低幼化；三是有一些惡搞、低俗的內容，不能稱之為“好動畫”。第一個問題過去存在，如今仍然存在，對于動畫片須“寓教于樂”的觀點，實際上并不需要討論，這是必須的，世界上大多數動畫都持有這樣的創作原則，不是要不要“寓教于樂”，而是“寓教于樂”得怎么樣的問題，是喜劇表現的技巧和水平問題，顯然，這一點我們與世界經典動畫相比，還有差距。第二個問題實際上并不存在，這是一個動畫分年齡段的問題，有很多動畫影片，成年人覺得幼稚，孩子們看得津津有味，如走紅多年的國產動畫《大頭兒子小頭爸爸》，如英國動畫《托馬斯和他的朋友們》，但評價這些動畫片的優劣需要借助動畫界之外的智力，如少兒教育學界、少兒心理學界，才顯得客觀，這一點中國的動畫理論界做得還遠遠不夠。需要強調的是，低幼動畫的制作并不簡單。第三個問題從嚴格意義上講，也是一個動畫分層的問題（影視片的分層分級在中國現行管理體制下，短時間還不能做到），同時也是一個審美角度問題。有些動畫形象非常流行，但卻受到批評，很多是因為批評者無法和片中角色的“趣味”產生共鳴。這并不是智力和水平的問題，而是因為，喜劇，天然具有社會屬性。

對于喜劇的心理學解讀，法國哲學家亨利?柏格森（Henri Bergson）的著作《笑》是無法忽略的著作。他這樣解讀喜劇：“要理解笑，就得把笑放在它的自然環境里，也就放在社會之中；特別應該確定笑的功利的作用，也就是它的社會作用。讓我們現在就說清楚，這才是我們全部研究的指導思想。笑必須適應共同生活的某些要求。笑必須具有社會意義。”3[法]亨利?柏格森（Henri Bergson）著、徐繼曾譯，《笑——論滑稽的意義》，中國戲劇出版社，1980年3月第1版，第5頁。正是如此，喜劇是有民族性的，英國笑話不一定美國人覺得可笑，而美國喜劇中的俚語中國人也不理解。同時，喜劇還有年齡層和社會階層的理解問題，一些笑話對于一些人很逗樂，而有可能冒犯其他一些人。

結論有三：一是中國動畫“寓教于樂”的喜劇美學表現技巧還需提高；二是我們對于喜劇美學的層次和樣式，需要有寬泛的理解；三是既然喜劇美學是有社會、民族屬性的，我們就需找到中國喜劇美學核心和特點是什么。

中國動畫喜劇美學特征

歷史上，中國人并不缺少喜劇，也并不缺少表現喜劇的能力。國學大師王國維指出說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”1王國維撰，〈紅樓夢評論〉，《王國維文選》，上海遠東出版社，1997年6月第1版，第169頁。在影視藝術產生之前，中國表演藝術的主要形式是戲曲，在動畫產生之前，中國最接近這種藝術表現形式的是皮影藝術，喜劇特征濃厚的皮影藝術不單純具有一種“詩性”，而是復雜得多的“戲”，文化態度、生活內涵與文化手段要比詩更豐厚。中國的戲曲并不是一味逗樂的，她是一種“寓莊于諧”的藝術，在“嬉笑詼諧之處，包含絕大文章”2[清]李漁撰、劉仁譯注，《閑情偶寄?詞曲部?科諢第五》，中國紡織出版社2007年第1版。第233頁。。因此，樂天團圓的故事結局、在戲謔中訴說人生道理，似乎是中國傳統喜劇美學表達的主題。

中國傳統的美術家“以神遇而不以目視”3莊周撰，《莊子?養生主》。9張慧臨著，《二十世紀中國動畫藝術史》，陜西人民美術出版社，2002年4月第1版，第128頁。，注重“體悟”式的、全方位的觀察方法。一位中國的傳統的山水畫家常常游于山間而不作一筆，待回到家中才依記憶、體會作畫。這種意向性的藝術表現方式表現在中國藝術的各個形態中。中國動畫藝術一方面受到戲曲“以歌舞演故事”（王國維語）的影響，又同時受到中國傳統視覺藝術的寫意精神的影響。這就不難理解，早期中國的動畫片具有濃重的戲曲元素，如《驕傲的將軍》、《大鬧天宮》等，同時又特意強調畫面的美學特征，如中國傳統動畫片干脆就叫“美術片”。

具體到喜劇美學這一范疇，中國傳統動畫在其美學樣式的最初選擇上，更偏重于清淡脫俗的“幽默”、具有教化功能的“諷刺”、包含智慧的“機智”，而非“荒誕”、“怪誕”、“滑稽”等樣式，有這樣的作品么？有，如上海美術電影制片廠1983年出品的《猴子釣魚》（導演：沈祖慰 ，美術設計：胡永凱），是一個滑稽特征突出的作品，但大多數作品的滑稽怪誕橋段都被要求有內在的意義。《貓和老鼠》這樣的忽略教化功能，以純粹的角色對抗、滑稽性為特征的動畫片，在傳統中國動畫中，絕少產生。可以說，在中國傳統喜劇美學引導下理想的動畫片民族樣式應該是“舉重若輕、寓莊于諧、遷想妙得”的作品。上海美術電影制片廠1981年出品的《三個和尚》（導演：徐景達、馬克宣）就算是此類佳作。其成功“在于內容形式上深刻的民族化、大眾化與敘事結構、節奏的現代化相統一。”4張慧臨著，《二十世紀中國動畫藝術史》，陜西人民美術出版社，2002年4月第1版，第128頁。這部影片所探索的民族風格，是一種屬于中國特有的喜劇美學的風格。

這種中國特有的喜劇美學風格并未在動畫產業蓬勃發展的21世紀發揚光大，但這一點，并不是中國動畫人責任，或是觀眾對民族文化的不認可，這種指責并不公平。時代在變，動畫人、觀眾、創作與生產方式，都在變，快餐式的動畫，難以部部做成經典，“舉重若輕、意向審美”的民族風似乎也難以承擔宏大敘事、高潮迭起、鏡頭轉換迅速的影院長篇動畫的要求。“滑稽”、“怪誕”這樣的較為外露的、較具有民間性的喜劇美學樣式似乎更能在快速的動畫產品生產中找到歸屬，但這些表現技巧也并不是簡簡單單就能學會，它需要的工業化生產的經驗、對觀眾心理的把握、對當代節奏與世界普世價值的適應和理解，這些內容我們似乎也只能在這一發展時期虛心學習。我們也只能在這一過程中，逐漸地、慢慢地，將中國傳統的喜劇美學滲透進一個個的嘗試中。

動畫喜劇美表現的技巧與形式

探討過動畫喜劇美學的基本范疇，那么如何表現它們，用怎樣的技巧和形式呢？首先，造型是動畫片整個角色設定的基礎和先導，動畫的造型是假定的、自由的、多樣的，脫離真人形象的限制，能將角色的身份、性格都凝聚其中，形成“形象的基調”，在這一初始階段，就需要將喜劇美融入其中；動畫角色在進入表演階段之后，以動作、行為、音樂節奏等藝術手段不斷提升其喜劇感染力，這是造型在時間軸上的延伸，是藝術形態由靜到動的轉化，同時也是視聽聯覺的表現過程；而需要動畫角色的喜劇美持久地發揮它的全部魅力，語言和劇情就需要發揮提升和深化的作用，而這兩者同時也是前面造型和表演的邏輯基礎。這三個喜劇美的表現層次實際上是互為基礎，相互影響和促進的。它們之間有補充、有襯托，喜劇效果就有層次性；它們之間有矛盾性、那么喜劇效果就會打折扣。

動畫造型如何產生喜劇美感？陳孝英先生用哈哈鏡做例子，他認為其產生喜劇感原理在于“能夠將事物的某個側面或某個部位加以夸張性的‘歪曲’，不論是夸大還是縮小，均可得到與原物既不同又神似的復合物，使人們從荒謬中發現熟悉，從熟悉中察知荒謬，從而產生笑意”5陳孝英著，《喜劇美學論綱》，陜西人民教育出版社，1993年5月第1版，第162頁。。和哈哈鏡類似，漫畫也是通過同樣的心理機制產生喜劇效果的，是“一個可笑的面部表情是這樣一個表情，它使我們想起那是普通活動自如的顏面上的某種僵化了的、凝固了的東西。我們看到的是一種凝固了的肌肉痙攣、一個固定的鬼臉。”1[法]亨利?柏格森（Henri Bergson）著、徐繼曾譯，《笑——論滑稽的意義》，中國戲劇出版社，1980年3月第1版，第15頁。是一個有情緒的形象的瞬間定格。漫畫不就是固定的動畫么？通過這種局部夸張的、反差的設計，動畫形象獲得了某種與現實相脫離、相違背的“荒謬”。

動畫的表演如何獲得喜劇感？這一點亨利?伯格森從社會心理學角度有精辟論述，他認為：“人體的體態、姿勢和動作的可笑程度和這個身體使我們聯想起一個簡單機械裝置的程度恰恰相當。”2[法]亨利?柏格森（Henri Bergson）著、徐繼曾譯，《笑——論滑稽的意義》，中國戲劇出版社，1980年3月第1版，第18頁。也就是說，動作越能暗示某種僵硬，越能模仿某種僵硬，就越能產生喜劇感。這是由于生命體要求靈活，但實際動作卻展示了某種內在的機械性。內在心理與現實的矛盾性，是表演和行為產生喜劇美的基礎。其實，老一輩的動畫家們在實踐中已經發現這個秘密，好萊塢經典動畫原理所發明的“彈性規律”、“慣性規律”、“追隨規律”，一直都在動畫喜劇美的表現中發揮著巨大的作用。3較早的關于動畫運動與時間掌握的教材，是英國威特克與哈拉斯所著的《動畫的時間掌握》（1991年中國電影出版社出版，目前有新的修訂版本）14陳孝英著，《喜劇美學論綱》，陜西人民教育出版社，1993年5月第1版，第125頁。需要說明的是，既然表演和行為是靜態形象在時間軸上的延伸，它必須遵循時間的限定（空間在角色造型階段就已經限定），最終的效果具有某種節奏感，與音樂配合之后，會大大加強表現力。

如果喜劇美僅僅停留在造型和表演的層面，喜劇效果是單薄的。角色只有在行使某種目標，產生故事和劇情之后，喜劇效果才會進一步提升。這里，角色的語言是一把雙刃劍，語言在能夠與觀眾產生共鳴時，加大喜劇效果，在不能產生共鳴時，產生反效果（語言天然具有民族性，為傳播地域不受限制，動畫往往語言很少），因為它必然會擠壓造型和表演傳播效能。喜劇劇情按照陳孝英先生的總結，概括為三種：“其一，是潛伏于戲劇動作態勢中催發笑意的懸念形式；其二，是交織于戲劇情節中的引人發笑的背反邏輯；其三，是由角色與角色、角色與觀眾構成的強化喜劇氣氛的對話——情緒反應關系。”4陳孝英著，《喜劇美學論綱》，陜西人民教育出版社，1993年5月第1版，第125頁。如果在此原理的基礎上進行推演生發，還可以產生諸如巧合誤會，好事多磨，弄假成真，荒誕離奇，雪球越滾越大、無法收場等各種各樣的喜劇情節。

這些喜劇美的表現技巧和形式具有普遍的效果，對于人類的各種民族都適用，但在具體的細節表現中，卻有差別。美國動畫以動作取勝，動畫的運動與時間的掌握非常精確和到位，節奏較快，劇情則比較易懂、歡快；日本動畫是個反面，往往沒什么動作，但一旦動起來卻非常夸張，往往連角色造型都會跟著巨變（如角色“Q化”表現），劇情有時也比較深刻，但為避免過于嚴肅，常常進行干擾性的喜劇處理；中國動畫則在造型上變化多樣，取傳統的、民間的各種樣式進行創作，在動作處理上，常常跳出經典的運動規律，如《大鬧天宮》中的孫悟空，其動作舒緩、柔軟，充滿了舞蹈的詩意，恰好就是在不受地心引力影響的天宮中運動應該具備的樣子。不同民族對這些表現技巧的靈活運用，使得動畫具有了形式多樣、不同風格的喜劇美。

中國動畫的喜劇美學及表現技巧培養

以上的內容探討的都是動畫的喜劇美學，它的范疇、它的樣式、它的表現方式和技巧、它的民族性，而這些內容要落到實處，呈現在動畫片中，變成中國動畫的創造力，就要依靠無數動畫人的具體實踐。也就是說，中國動畫“不可樂”，要改善這一問題，還是要靠教育。

社會機構、企業中的動畫培訓，此處暫不討論。只討論高校的動畫教育。中國高校的動畫教育，在21世紀之前，可以說非常薄弱，只有北京電影學院動畫專業、上海電影專科學校動畫系等幾個零星的動畫教育機構在培養動畫人才，這種培養方式對當時有限的動畫播出口徑來說，基本是合理的（電影是加片，電視在20世紀80年代以后才逐漸普及）。5關于中國動畫教育在21世紀之前的狀況，可參見薛燕平撰，〈21世紀之前的中國動畫教育〉，《中國電視（動畫）》，ISSN：1002-4751，CN：11-2750/J，2014年第2期第84頁。到了21世紀，中國的動畫教育迅猛發展，幾乎是井噴式的，從零星的幾個高校動畫專業迅速成長為幾百家。由此產生的問題也很多：師資不足，大多都是從之前的廣告、設計、美術中轉型而來；課程不合理且雷同，大家都在互相借鑒；與社會需求不對口，動畫專業畢業后失業率、轉行率都很高。這些問題在各種報道、學術論文中，已經談得很多。但筆者在此處將從一個小點——“喜劇美學的表現技能”上談教育問題。

目前，中國所有高校的動畫專業，課程都分為文化通識課和專業必修與選修，文化通識課中哲學、藝術理論、美術史、動畫史等課程預設為提高學生基本素質的，專業課中，有動畫運動規律、角色與場景設計、原畫、分鏡頭腳本、劇本創作、動畫軟件基礎等等一系列課程。1本文中的動畫專業課程名稱，來自于中國美術學院影視動畫學院動畫專業2015—2016年的專業進程表。其實從看每個學校的課程進程表，看不出什么名堂，基本都差不多。內在問題有二：一是具體課程的上法如何？中國傳媒大學的薛燕平老師曾對動畫的表演課程進行過詳盡調查與研究，從他的研究中，可見同樣一門課，過程和效果可以千差萬別。2可參見薛燕平撰，〈動畫表演與真人表演之不同〉，《現代傳播》(中國傳媒大學學報)，ISSN：1007-8770，CN：11-5363/G2，2012年第7期第141頁。二是這些課程如何串聯起來，將學生的“知”與“技”變為“能”，技巧的純熟和能力的完善，是有區別的。這對動畫喜劇美學表現技能的培養來講，更有難度。

動畫的喜劇美學，目前國內的動畫課程中，還沒有獨立的課程，其表現技巧與美學原理的培養是通過各門課程分散滲透的，而效果就因教師的教法不同而千差萬別了。但動畫的喜劇美學表現能力的培養，并不簡單。首先，它是一種美學，需有賴于文化通識課程中美學、藝術理論等課程進行講解，而獨立的喜劇美學專題，是幾乎沒有的，并且，這些文化通識課中的理論，學生并不知道要怎樣運用；其次，動畫喜劇美的表現技巧，是通過造型、動作、劇情、語言等各種形式來展現，而這些課程又分屬于不同的課程，串聯起來很難。在動畫專業學習的幾年中，能夠進行綜合串聯訓練的，就是畢業創作了，而畢業創作是學生發揮想象、自由創作的一次嘗試，用“喜劇”這個美學范疇去做限制顯然是不合理的做法。

如果要將學生的“知”與“技”變為“能”，就不僅僅只是單方面的教授技能，而是要讓學生進行任務性的訓練。這也是一種新的教育方式，即從“點狀的知識”變為“項目與任務”，讓學生在完成項目的過程中，逐漸領悟知識與技能。在筆者對中國美術學院影視動畫學院韓暉老師的采訪中，我得知此種教學方式已經普遍應用于教學實踐中。在課程名稱上，有體現的是《動畫項目制作》這一課程。而實際上，項目化、任務化的教學模式在很多課程上都有實踐。

既然動畫喜劇美學是動畫最主要的美學特質。那么，它就應該作為一種很重要的人文素養，成為中國動畫教育的教育目標。這就如同中國畫專業的培養，傳統的文人畫美學品格未必是所有中國畫專業學生未來的創作目標，但，這種素養和表現能力卻是中國畫專業培養中不言自明的教育目標。

一直以來受到關注的動畫傳統文化傳承問題，為老一輩動畫家所不斷強調。在當代動畫教育的問題上，我以為，當代中國的美術院校、傳媒院校、綜合類型院校中培養的動畫人才，需諳熟中國悠久的喜劇文化，喜劇的創造規律，特別是本土喜劇的獨特手法，這包括：喜劇藝術中的形象造型手法，喜劇藝術中的動作表現，喜劇藝術中的劇情處理與語言等。例如——皮影戲的各種喜劇表現手段。這是非常重要的。可以說，這是這些動畫專業的學生今后創作的動畫作品能否夠感染人、吸引人、具有“中國特色”的關鍵。同時，從中國傳統的喜劇表現技巧入手也是“項目化”、“能力性”培養的一個重要方式。在此，我想給出幾點建議：

1、在教學的大綱和總體思路上，建議將動畫喜劇美學的素養和表現能力作為其中一項培養目標放置進去，特別是中國傳統喜劇美學的素養和表現技能；

2、未必需要開設類似于“動畫喜劇美學”這樣的課程，但，建議有關喜劇、有關中國喜劇美學的專題講座，應該積極開展起來；

3、美學范疇很多，悲劇、崇高、優美等，建議在項目型的動畫創作課程中，將喜劇美學作為課程的目標之一，完成一到兩次的動畫喜劇表現創作訓練；

4、作為動畫專業的教師，應對動畫的美學范疇、動畫喜劇美學的原理與表現方式，進行不斷研究，開展專題性的學術研討。

中國的動畫、中國的喜劇藝術創作、中國的喜劇美學研究，目前都很年輕，朝氣蓬勃、奮發向上，有很多不足、甚至走了很多彎路，但也做出了很多舉世矚目的成績，所有的一切過程，終將成為財富。在此我想以中國喜劇美學界陳孝英先生的一段話結束本文：“中國喜劇美學正在從第一個30 年邁向第二個30年。站在兩個30 年傳遞接力棒的歷史時刻，我們欣喜地看到，中國的‘喜劇化’趨勢有增無減；與此同時，為‘喜劇化’鳴鑼開道、推波助瀾立下了汗馬功勞的喜劇美學也依然保持著青春的活力。”3陳孝英，〈喜劇美學依然年輕——喜劇美學30年散想 〉，《當代戲劇》，ISSN：1002-171X，CN：61-1040/J，2009年第1期，第22頁。

（責任編輯 姥海永）

The Training of Comedy Aesthetics and Performance Skills in Chinese Animation

從動畫誕生之初，喜劇美學就與動畫結緣。既然動畫的喜劇美學是動畫最主要的美學特質，那么，它就應該作為一種很重要的人文素養，成為中國動畫教育的教育目標。在當代動畫教育的問題上，我以為，當代中國的美術院校、傳媒院校、綜合類型院校中培養的動畫人才，需諳熟中國悠久的喜劇文化，喜劇的創造規律，特別是本土喜劇的獨特手法，這包括：喜劇藝術中的形象造型手法，喜劇藝術中的動作表現，喜劇藝術中的劇情處理與語言等。例如——皮影戲的各種喜劇表現手段。這是非常重要的。可以說，這是這些動畫專業的學生今后創作的動畫作品能否夠感染人、吸引人、具有“中國特色”的關鍵。

From the beginning of animation, comedy aesthetics is linked with animation. Since the comedy aesthetics of animation is the most important aesthetic qualities of animation, it should be regarded as a kind of very important humanistic accomplishment, and become become the target of Chinese animation education. On the issue of contemporary animation education, in my opinion, animation talents trained in the contemporary Chinese art academy, media college, animation major in universities must be good at Chinese long comedy culture, the law of creation of comedy, especially the unique tactics of local comedy, which include: the method of image modeling in comedy art, the action performance in comedy art, the processing and language of comedy , etc. For example, a variety of comedy performances in shadow art. This is very important. It can be said that this is the key to the animation of the students who will be able to produce enough to infect people, attractive, with "Chinese characteristics" in future.

動畫；喜劇；美學；教育

The production mode of consumerism; Vogue; Life style

王侃，現任教于中國美術學院設計藝術學系，博士，研究方向：民間藝術、動畫藝術、設計學、藝術人類學研究。

1本文系浙江省教育廳2010年度科研計劃項目課題“中國動畫教育中喜劇思維及表現技巧的培養研究”（課題編號Y201019096）最終成果。