“當下”的荊棘或愿景的行腳僧

霍俊明

實際上我一直在持續閱讀劉年的詩歌，顯然劉年的詩歌已經獲得了越來越多的認可甚至追捧。對于一個還處于寫作調整期的詩人而言這也許并不是好事。總體來看劉年的詩歌是真實之詩，也是寓言之詩。他的贊美與批判不僅關涉個體性的現實而且還關乎深層的命運感以及歷史化的個人想象力。他游走“邊地”撥現了地方性知識在城市化時代的尷尬境遇。他詩歌的體溫灼熱滾燙，同時又冷靜自持，可貴的是還持有疏離和提升的能力。這是一個樸素、厚道、可靠的寫作者。他自我縮減的謙卑與敬畏的同時正是周邊性隱秘世界不斷打開的過程。個體烏托邦意義上的精神吁求適度而又讓人心懷渴念。劉年的詩中遍布“當下”的荊棘，這也許印證了劉年所說的他的詩歌就是站在弱者的一邊，是一種痛感的寫作。實際上用“現實”“痛感”來評價一個詩人是不妥當和不負責任的，如果一個詩人能夠被“現實”“痛感”框定該是如何的不幸。所幸劉年還給我提供了諸多的詩歌可能性，比如他近期的超短詩作的嘗試，比如近期他對輕逸式甚至歌謠式詩歌話語的實踐，比如他抽離于表層現實的愿景于與粗礪的想象性景觀。

而最早接觸劉年，還是在滇南蒙自的詩刊社第28屆青春詩會上。那時的劉年只是一個“編外”的參會者。我記得他穿著類似于職業攝影師的褪了色的藍色馬甲，背著一個仿軍用的綠色雙肩背包，或扛或端著一個大塊頭的攝像機。劉年話非常少，乍一看還以為是隨行的挑夫或馬夫。在青春詩會結束后，我看到了那張他坐在滇南山中隧道鐵軌上的照片。我想起了那時的驚雷滾滾和瓢潑大雨，想到一行人在泥濘和風雨中艱難徒步。那么他們行走和寫詩的最終目的是什么呢？在我看來這次行走實際上最接近于詩歌的本質——過程如此艱難，且結局也充滿了諸多的不可預見性。而詩歌帶給我們的安慰就如隧道盡頭忽隱忽現的亮光。我們有時候是飛蛾，愿意撲火。而對于劉年來說則是“我寫詩的時候，整個北京城都會安靜下來”。我想這并非一種矯情，對于劉年這樣的詩人來說，詩歌就是安身立命之所。

劉年的詩歌中有烈酒氣和冷森森直挑命門的劍氣。這種酒氣和烈氣在胸中攪拌、蒸騰后就激蕩成了一條大江。它們澎湃的時候驚天動地，它們安靜的時候讓你黯然神傷。

有時候詩人就是給自己貼上“尋人啟事”的人。這必然是一個虛構出來的“劉年”——“有必要虛構一些紙，記錄一些即將焚毀的事實 / 然后虛構一些事實，祭奠那些誠實的化為灰燼的紙”。實際上這一文字化的“劉年”是維持了個體主體性的“一個人”真實存在空間的支撐點。盡管這一支撐最終在強大的現實面前也必然是虛無和癱毀的。而在內里上而言，尤其是精神性強大的詩人與“苦行僧”是相互打開彼此共通的。而為了維持一種固有的根性，詩人又必然承擔起挖掘人和汲水者甚至土撥鼠的角色，“時間和茂盛的言詞不足以埋葬一切 / 一定能找到破碎的瓷器，證明歷史的骨頭 / 一定有土撥鼠在挖掘老栗樹的根 / 于是，我把這個靜如墳墓的廢墟，命名為繁華”。最終淘洗上來的只是碎片和骨殖以及斷根，連同帶上來的還有黑夜一樣的虛無。詩人就不能不虛妄、反諷、悖論，在修辭學上也不期然地成了“言不由衷”“口是心非”的人，成了魯迅筆下面對著墳墓和垂暮老人以及隱蔽在荊棘叢中小路上的夜行人。

劉年的詩歌在空間上讓我們迎面與城市和鄉村同時相撞，他是典型的焦灼痛感式寫作的樣本。說句實在話，劉年通過對城市和鄉村以及自然空間的精神性再造讓我們發現了日常的熟悉的又莫名陌生的“現實”。任何人都不能回到過去也難以超越當下，而恰恰是被二者之間的瓶頸處卡在那里艱難地喘息。劉年就是如此，企圖再次坐上粗糙破舊但是溫暖的牛車回到多年前緩慢的黃昏是不可能了。與此同時，一些底層詩人卻并沒有提供給我們認識自我和社會現實的能見度。由此我想追問的則是與現實相關的文學就一定是言之鑿鑿的嗎？面對“糟糕”的現實我們很容易因為不滿而在不自覺中充當了憤青的角色。而我想說的是我們對“現實”除了“厭惡”和“不滿”之外是否還需要更多其他的聲音？中國的晚近時期的鄉村史、命運史和波詭云譎的時代一起沖撞著微不足道的個體命運。一定程度上我們所缺少和應該堅持的正是一種“羞恥的詩學”，只有如此方能對抗虛榮、權力、浮躁和假相。面對愈益紛繁甚至陌生的中國現實，眾多的閱讀者和研究者顯然并未從田野考察的角度和歷史譜系學的方法關注普通人令人唏噓感嘆命運遭際背后更為復雜的根源、背景、動因、策略和文化意義。劉年的一部分此類型的詩作大體印證了米沃什的“見證詩學”。

劉年的詩歌和生命體驗直接對話，有痛感、真實、具體，是“命運之詩”。

當然，這種日常現實寫作的熱情也伴隨著一定的局限。很多詩人沒有注意到日常現實轉換為詩歌現實的難度，與此同時詩歌過于明顯的題材化、倫理化、道德化和新聞化也使得詩歌的思想深度、想象力和提升能力受到挑戰。這一現實景觀不是建立于個體主體性和獨特感受力基礎之上的“靈魂的激蕩”，而是淪為了“記錄表皮疼痛的日記”。很多詩人寫作現實的時候缺乏必要的轉換、過濾、變形和提升的能力。大多當下的各種詩人大抵忘記了日常現實和詩歌“現實感”之間的差別。劉年曾在說到詩人趣味的時候簡略地提到詩歌的寫作和發生，他做了一個假想性的例子倒是很有意思，“詩人在寫不出詩的時候，應當坐七個小時的汽車，再轉三個小時的手扶拖拉機，去鄉下找一個煮得一手好魚的朋友。”這也許就是重新發現自我的過程，也大體印證了寫作與生活、經歷的關系。或者說對于當下很多的詩人而言，他們每天都在看似抒寫“現實”，但實際上他們太缺乏語言、修辭和想象力的“現實感”了。米沃什對二十世紀的詩人就批評過他們缺乏這種“真實感”，而這到了二十一世紀的今天那些話卻仍然有效。而劉年恰恰通過多年的行走、田野踐行和個人化的歷史想象力重新發現了自我和現實。劉年曾在隨筆中主張文人應該站在弱者的一方，實際上寫作者自身在現實生活中本來就是弱者。也許，精神性的自我可以聊以慰藉滾滾塵埃中的苦痛。而劉年也曾一度在倫理化的怨憤和批判中來面對城市化的生活，但是經過調整他的視角和態度已經具有了很大的包容性。詩歌沒有容留性就很容易成為自我耽溺的“純詩”或大張旗鼓的日常化的仿寫和吆喝過市的低廉道德的販賣者。我們必須承認文學的力量不在于像流行的寫作一樣只是提供了淚水、苦難、傷痛的倫理學的印記，而是更為重要地為每一個人重新審視自己以及看似熟悉的“現實”提供一次陌生的發現性機會。

劉年的詩歌是不乏戲劇性的。

當年的艾略特曾將詩人的聲音分為三種，而無論是自我的獨語，廣場上的高聲宣講還是戲劇性的聲音都構成了詩人眾多聲部中的重要所在。而就劉年而言，這種戲劇性的詩歌和聲部呈現的不僅是“命運之詩”而且也是關涉現實與生存甚至整體性時代的“寓言之詩”。因為你仍然可以在詩歌中自言自語，但是更多的詩人抬高了聲調以便向身邊的人、大街上的人、車站里的人說些什么——盡管這些話在大眾和旁觀者那里的作用遠不如黑夜里一根針掉落水泥地上的倏忽之音。劉年甚至也成了面孔略黑而赤紅的“講故事”的人，那些故事迷離倘恍又冷徹刺骨。甚至劉年詩歌中的敘事性和戲劇化的元素一度壓制了抒情性的空間，密度和緊張感以及撕裂程度前所未有。實際上這種寫作并不是個案，但是一定要提請注意的詩歌的方式與小說和非虛構之間的本質區別，反之很容易成為“敘事”的替代品或衍生物。這種戲劇性既來自于劉年的詩歌調性和話語方式，也來自于日常生活自身的吊詭怪誕和難解，“有一次，父親說，他最大的夢想是去周圍的縣市轉一轉。我說這個太容易了，等買了車之后，我們一家就去轉。下一次回來，我才知道自己失去了一次多么寶貴的機會。世界上最遠的距離，在生與死之間。”（《遠》）這既是個人的現實，又是鄉村的現實，也是更為中國化的當下現實。而由此生發出來的“戲劇性”對于很多人來說卻是悲劇，那么沉浸在悲劇性體驗的人們該如何表達內心的苦痛以及更為重要的具有普世性的聲音？比如劉年有這樣的詩句“剝開一個橘子，酸澀是故鄉的本質”（《火塘》），“舊居，是方言 / 墳墓的意思”（《舊居》），“布滿血絲的淚眼，是一生都逃不出的故鄉”（《游臘姑梯田，兼懷遠人》）。據此，劉年也成了一個“病人”以及“故地”的“陌生人”，“畫張自畫像，像重癥肝炎病人一樣 / 讓自己散發著黃金般的光芒”（《黃金時代》）。故鄉是黑暗的充滿了病痛甚至死亡不祥氣息的所在，“故鄉，是堂屋正中央 / 那一具漆黑的父親的棺材”（《故鄉》）。這既是個體的命運遭際和家族命運，也是整體性意義上的鄉村寓言和精神癥候史。如果說這一新世紀以來的鄉村敘事對于文學史和中國社會史以及后來人還有意義的話，那就是多年之后的讀者在那些發黃的書頁間以及電子搜索引擎上看到的一個關鍵詞——苦痛。

而對于劉年來說，這種自嘲就是自審。我曾在很多文章中批評過新世紀以來詩人和寫作者們過去強烈的倫理化判斷。而我最終發現自己竟然也是其中的一員。那么。我對自己的反思也是對當下寫作現實體驗的詩人追問的是——這是否意味著詩歌要去接受“悲觀主義、諷刺、苦澀、懷疑的訓練”？說到命運之詩，似乎也多少是一個可有可無的話題，因為這關乎每一個寫作者的本源性命題，只不過在特殊的歷史和現實節點上這一命運更多是帶上了集體性的沉暗面影。而從新世紀以來一種“寓言之詩”正在發生。這一寓言化的寫作所對應的正是吊詭怪誕的現實生活，而生活以及生活背后的情感、文化和道德機制的真實性已經超出了我們理解力和想象力的極限。也就是說這些詩歌相應地顯得不太真實起來，但是在詩學和社會學的雙重層面這一“寓言之詩”卻又恰恰是可靠和有效的。如果你讀讀劉年的詩歌和隨筆等文字，你會發現一些場景、細節以及圍繞其上的象征性和精神氛圍介于真實和須有之間，恍如昨夢卻又真實發生。

我一次次在劉年的詩歌中看到他在江邊蹲坐或躺臥，或者小獸一般的低低吼叫。雷平陽曾說劉年是中國最具有騎士精神的詩人，劉年也在詩歌中應和“關于騎士，我認為是這樣的 / 敬畏天地，給寡婦孤兒以幫助 / 防備女人，相信愛情 / 輕金錢、重榮譽、說真話 / 為多數人幸福而戰。不背后拔劍”（《與雷平陽飲酒后作》）。在我看來，劉年更像是心懷愿景又疲于奔命的行腳僧——滿面煙塵，心懷明月。

劉年這家伙看起來木訥、樸實，但是內心里有一個浪漫的柔軟的湖，只不過他隨時將烈酒投擲進去，隨時也可以燃燒起來。這是一個明知沒有遠方也要去涉險的執拗的湘西人。這是一個即使撞得頭破血流但仍然懷有愿景和碎夢的家伙（比如他在一首關于洱海和詩人朋友的詩中將自己稱為“段譽”）。與此相應，劉年的詩歌有很多慣用的祈愿和祈使句式，“我想……”在他的詩歌中頻繁出現。這就是所謂的“現實白日夢”吧！劉年的這一祈愿總會讓我想到當年海子的那句“我想有一所房子”中最關鍵的那個詞“想”。而這正是現實與主觀愿景和靈魂世界之間巨大的不對等性，其結果必然是沉暗莫名荊棘叢生的“精神無地”之所。如果你偏要再給這個時代的詩人帶上花環，它也必然是荊棘編織而成。在此，《青海湖邊的木屋》《虛構》《遙遠的竹林》等就只能是個人虛幻的烏托邦了。而這可能就是詩人的終極責任或歸宿吧！這是在實有和幻想的背包中放置了命運信札的人。有一次同行外出，劉年竟然背著一個超乎想象的巨大背包，甚至這只包比劉年的個子還高。他似乎真的要決意遠行了。可是不久，他又出現在北京東三環的某個人聲鼎沸的酒桌上。劉年參加青春詩會出版的詩集命名為《遠》。正如他自己所說——遠方的遠，遠去的遠，遠不可及的遠。這個拆遷法則下的時代空間正在被空前同一化，屏幕化的閱讀方式取代了行走的能力，真正的遠方似乎已經不再存在——所以“遠方的遠”不可能。那么“遠去的遠”作為過去時態和歷史就只能是作為一種記憶和追懷了。而“遠不可及的遠”所對應的正是當下無詩意的生活和存在狀態，這產生的就必然是無望、虛妄和撕裂以及尷尬的體驗和想象。而這三個虛無維度的“遠”進入到劉年的精神世界和詩歌文本當中的時候，你面對的必然是粗糲、柔軟、狂醉、木然、不甘、絕望的混雜相聚。既然“遠”已經不現實，那么劉年就只能近乎決絕式的將自己置放在人群、鬧市、客棧、寺廟和異地、逆旅之中。他時時回顧尋找自己的馬匹和利刃，他也不得不一次次用烈酒去暫時麻醉自己，在霧霾的城市里面對已然逝去的鄉村的黃昏，面對彷徨于無地的精神鄉愁和一個浪子的回頭無岸。

值得注意的是劉年也有一些“輕體量”的詩（比如《青龍峽的夜》《恒河》《辛卯中秋》）、三四行左右的斷章體以及相當數量的十行之內的雙行體詩。這些詩大多形制短小，抒情自我化較為明顯，詩思也是碎片在寒夜的一閃而逝。但是，我認為“輕”應該是一根斷枝落在母親的白發上或者舌頭接觸到茫茫雪夜時的感受（比如《哀牢山》這樣的詩），而不是一根羽毛落在雪地上。前者細小但是有精神勢能，而后者則會使人產生精神的盲視而其影響約略為無。但是，還有一點必須注意的是，這種十行之內短小的雙行體長時間寫下去的話會“打滑”的——無論是從寫作慣性、結構、形制到抒情方式都會因為太過于熟練而缺乏生成性、陌生感以及滯澀摩擦感。

我喜歡有寫作“野心”的人，因為在文學史常識看來寫作就是“失敗者”的事業。但是，寫作真的沒有勝利可言嗎？我希望劉年說過的一句話能夠在多年之后成為現實——“我希望，百年之后的某個雪夜，有個人看著我的詩歌，就像看著我一樣，默默垂淚。”