“經典改編”舞蹈的前、后文本關系試推

海維清

“經典改編”舞蹈的前、后文本關系試推

海維清

根據文學、電影、神話、史詩、音樂、繪畫等經典文本進行改編并創作舞蹈作品是一種慣常的舞蹈創作方式，產生了大量堪稱經典的舞蹈作品。基于“文本”意義，文章在“文本間性”（intertextuality）批評理論觀照下，關注舞蹈創作中對已知經典文本進行擴展、吸收、引用、改寫、直指、隱含或全面加以否定、改造的其他文本之間的關系：它們或忠實于原著直接引用典故和原型；或進行主觀化的解讀解構、拼貼與嘲諷；又或者徹底超越，站在美學、哲學的高度，暗含隱藏的前文本，實質分析梳理“改編型”舞蹈作品前、后文本間不同角度的指涉關系。

舞蹈；文本；經典；改編；互文性

一、舞蹈創作中的“經典改編”現象

“藝術是影子的影子”，理性主義至上的古希臘時代，柏拉圖如是定義了藝術。在舞蹈藝術創作實踐中，根據文學、電影、神話、傳說、音樂、繪畫、雕塑等“經典文本”①“文本”（Text）理論由法國著名文藝批評理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）提出，原為文學批評的重要理論，現應用于一切體裁、形式的藝術批評，該理論強調“文本”與“作品”的差異，并認為每個文本都會成為另一個文本的引文。進行改編以創作舞蹈作品早已是我們習以為常的舞蹈創作方式。

需指出的是，本文所言“經典”，是指經過時間洗練存留下來并具有特定性狀、形態、價值、審美或意義的符號文本，包括語言和非語言的符號在內。而文中所指“改編”，其內涵也早已超越僅依據既定經典作品“改寫、編撰”的狹義范疇，而是指通過對已知經典文本（此“文本”并非僅僅指“文字符碼”構成的文學作品，而囊括所有形式、體裁的廣義“文本”，包括歷史、文學、詩歌、神話、雕塑、繪畫、建筑、音樂、舞蹈甚至哲學、美學乃至數學等一切符號表意系統）進行引用、改寫、擴展、吸收、直指、隱含或全面加以否定、改造，從而創造出新舞蹈文本的廣義“改編”范疇，且這種探討并非等同于“題材”意義的探討。

在這種類似“影子的影子的影子”實踐模式下，也產生了諸多影響深遠甚至堪稱經典的佳作，例如：中國民族舞劇《寶蓮燈》《絲路花雨》《小刀會》《玉卿嫂》《大紅燈籠高高掛》；芭蕾舞劇《胡桃夾子》《天鵝湖》《紅色娘子軍》《白毛女》；現代舞②本文中的“現代舞”泛指國際語境中的現代舞（Modern Dance）、后現代舞（Post-modern Dance）、當代舞（Contemporary Dance）。《春之祭》《雷和雨》；當代舞③本文中的“當代舞”特指中國語境中以軍旅題材為主、具有現實主義題材和當代審美風格的作品。《再見吧媽媽》《紅梅贊》《八女投江》《壯士》；古典舞《銅雀伎》《千手觀音》《甲骨隨想》《水月洛神》……這些不勝枚舉的“改編”型作品，超越不同文化，跨越不同舞種，展現出頑強的藝術生命力和驚人的傳播效應，形成了一種針對特定形態固有文本進行“經典改編”的舞蹈創作現象。

那么，面對如此鮮明的“改編”創作現象，理論界基于“文本”理論對“經典改編”創作理論的總結與探索卻稍顯遲滯。作為不同藝術語言、載體、媒介及體裁，它們之間如何相互轉換、編碼？被改編的“前文本”（pre-text）與改編后的“后文本”（post-text）之間的關系如何把握？帶著上述疑問，筆者試圖對“經典改編”中舞蹈藝術所持的基本視角、立場及其地位進行推導，同時考察時間維度下前、后意義關聯的不同文本在“意義釋出”中的相互關系及作用，為舞蹈“改編型”的創作現象作以拋磚引玉式的思考，并以此文試推之。

二、“討巧”的舞蹈后文本

無數成功案例告訴我們，“經典改編”貌似從來都是舞蹈藝術創作成功經驗的不二法寶。在如此眾多的“經典改編”舞蹈創作現象背后，究竟是什么動力誘使編導家們都不約而同地選擇了利用固有的其他體裁作品進行改編，從而達成并構建舞蹈“后文本”的此類創作方式？

原因之一，不外乎“經典文本”依舊是舞蹈藝術家創作靈感的重要來源之一，例如久負盛名的芭蕾舞劇《胡桃夾子》，改編自霍夫曼的童話故事《胡桃夾子與老鼠王》（兒童文學文本）；而載入史書的《絲路花雨》作為敦煌舞，其藝術靈感乃至藝術語言就來自于壁畫藝術作品（繪畫文本）；更不用說巴蘭欽的藝術創作大量靈感直接源于音樂（音樂文本）……舞蹈《孔乙己》與《秦俑魂》分別源自文學文本與雕塑文本；舞劇《杜甫》則源自詩歌文本；而《孔子》是《論語》（文學文本）的生發…從上述列舉我們必然看出，所謂“影子的影子的影子”，符號“無限衍義”，文學、藝術符號本身就是藝術家創作靈感的重要源泉之一。

原因之二，基于改編“后文本”的創作能夠受到藝術家無意識的集體追捧，秘密在于借助于“前文本”的耳熟能詳和深入人心，舞蹈“后文本”省去宏大敘事的冗余，可謂“討巧”。

“討巧”的作品以舞劇形式居多，則多數歸因于舞“劇”本身的敘事壓力。這類作品常由史詩、神話、歷史（包括口頭史）、電影甚至舞劇本身的“前文本”改編而來，例如：王舸的《紅高粱》（電影文本）、《諾瑪阿美》（史詩文本）；周莉亞和韓真的《杜甫》（詩歌文本）、《沙灣往事》（歷史、音樂交織文本）；王玫的《洛神賦》（詩歌文本）；丁偉的《倉央嘉措》（詩歌、歷史、音樂交織文本）；楊麗萍的《十面埋伏》（歷史文本）；以及《紅色娘子軍》《昭君出塞》（歷史文本）……甚至我們熟知的馬修·伯恩男版《天鵝湖》（舞蹈文本），直接是諸多古典芭蕾版《天鵝湖》的后文本；國內楊麗萍《雀之靈》《孔雀》及最近的《孔雀之冬》也屬此類舞蹈“自體文本”……

上述舞蹈作品的敘事壓力在一定程度上都被“前文本”減輕，從而得以專注于抒情。雖然近年來，王舸、周莉亞、韓真等新一代舞蹈編導的舞蹈敘事能力不斷增強，同時期現代舞界關于舞蹈“可舞性”的邊界也不斷被拓展，但這仍然不足以定論關于舞蹈“可舞性”的討論就已絕對過時。因為甚至當下以語匯自由見長的諸多現代舞作品，也常借助于臺詞的表意來進行作品的言說，而這并非都能夠以“跨界”理由作為完全合理的解釋。因此，緩解或避免過于沉重的舞蹈敘事壓力，成為依據經典文本進行改編創作的最佳理由之一。

由上文列舉作品可見，源自不同類型、體裁經典文本改編的優秀舞劇作品不勝枚舉。而接受者與闡釋者對這些舞蹈作品意義的完整構建與解讀，也無不借助于與這些作品形成時間和意義關聯的“前文本”，通過這些直指或暗含的“前文本”，意義才得以“完形”（Gestalt）。［1］（P625）因此，無論中外，諸多偉大的舞蹈作品實質是具有相應“前文本”支撐的“后文本”改編。二者在藝術傳達中，除卻體裁、載體、媒介、渠道的差異之外，往往具備題材、內容、結構、主題、立意等諸多文本意義的聯系。

原因之三：可“直抒胸臆”——舞蹈藝術仍是人類情感的頂級表達方式。

恰如聞一多在《說舞》中寫道的：“舞蹈是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”而格羅塞也說，舞蹈是“原始的審美情感最直率、最完美卻又最有力的表現。”［2］（P156）更遑論《毛詩序》中對舞蹈行為發生的經典摹寫。這無不說明，舞蹈在人類一切藝術形式之中占據情感表達最原初、最高的地位——“意圖在場”“身體在場”“符號在場”，三位一體，是未經人（身體）之外的載體、媒介轉碼與編譯的藝術形式，也是諸藝術形態中最樸實、最真切、頂級的情感表達方式。

因此，舞蹈長于抒情的優勢就決定了所有“經典”文本似乎也無可避免地試圖借助舞蹈形式的言說，以實現該文本頂級情感表達方式的呈現。就某種意義而言，“經典改編”也是經典文本對舞蹈藝術的一種自發選擇的結果。甚至我們可以毫不夸張地說，或許唯有通過舞蹈形式，文本對象的靈魂才能真正得以顯現。

基于“藝術靈感之來源”“敘事壓力之緩解”“直抒胸臆之需要”等多方面因素，舞蹈后文本選擇通過以“經典改編”的“討巧”途徑進行舞蹈創作，從而達成上述目標。

三、“完形”中的前、后文本劃分

如前所述，本文言及改編，并非單純討論舞蹈作品的題材問題，而是在“互文性”①“互文性”概念最早由法國后結構主義批評家朱莉婭·克莉思蒂娃提出，此處定義由著名敘事學家杰拉爾德·普林斯在其《敘事學詞典》中做出。作為一個重要的藝術批評概念，互文性成為后現代、后結構文藝批評的標識性術語。關系觀照下，即“文本間性”（intertextuality）或“文本互涉”批評理論下，關注“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關系”，［3］（P46）尤其是時間序列下前文本（pretext）與后文本（post-text）的意義關系。

據此，在時間及意義維度上，“被改編”作品可被視為“前文本”（pre-text），“被改編”而構筑的新作品被視為“后文本”（post -text）。例如經典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》就是依據同名電影文本和革命史實性文本共同改編構建的，其“前文本”既是電影《紅色娘子軍》，也是歷史史實中“中國工農紅軍第二獨立師女子軍特務連，是土地革命戰爭時期由馮白駒領導的瓊崖蘇區紅三團下屬的一支武裝力量，成立于1931年5月1日。”［4］（P18）此類由史實性文本改編的舞劇非常強調前、后文本的高度“似真性”和“統一性”，因此芭蕾舞劇《紅色娘子軍》才有了從最初審查被指出“只有娘子，沒有軍”，到后來所有演職人員到山西大同部隊軍訓、操練、體驗生活，從而才得以在首度公演后大獲成功。

此外，我們還必須承認這樣一個符號傳播學事實：1962年謝晉的《紅色娘子軍》（電影文本）在全國公映后家喻戶曉，這就為芭蕾版《紅色娘子軍》1964年的深入人心埋下了伏筆。在符號傳播學意義下，“吳瓊花”“洪常青”“南霸天”等具有歷史意義的典型人物符號隨著電影《紅色娘子軍》的全國公映廣為傳播，并在一定程度上，因特定時期文化生態相對貧乏、單調而緊緊抓住大眾的眼球，并牢牢占據了藝術符號傳播的絕對優勢地位，制造出一種強烈的“期待視野”②“期待視野”指接受者由現在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖式。它是審美期待的心理基礎，由德國接受美學的代表人物之一姚斯提出的。期待視野大體上包括三個層次：文體期待、意象期待、意蘊期待。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。，最終使這些舞蹈符號令大眾普遍熟知并高度接受。

在文本意義研究中，前、后文本通過相互指涉在時間維度下產生意義聯系，這種指涉包涵藝術符號意義釋出的逐步“完形”過程，“格式塔完型”是完形心理學的重要概念，也是結構主義符號學的重要理論之一。因完形轉換程度不同，此處借用該概念，將“經典改編”舞蹈創作中的前、后文本簡要劃分為以下幾類：

（一）“原形”階段前／后文本

1.前文本：文學、電影、音樂、神話、史詩……（源文本）。

2.后文本：舞劇劇本／舞蹈文案（過渡文本）。

（二）“構形”階段前／后文本

1.前文本：舞劇劇本／舞蹈文案（過渡文本）。

2.后文本：導演舞臺操作臺本（過渡文本）。

（三）“完形”階段前／后文本

1.前文本：導演舞臺操作臺本（過渡文本）。

2.后文本：舞臺呈現（完形Gestalt文本）。

我們必須認識到，在實際的舞蹈創作中，從“原形”到“完形”，必然經過多次環環相扣的前、后文本操作與轉換流程，必須經過“構型”過渡文本的重要環節，才能最終“完形”為舞臺呈現。其中從“劇本”到“舞臺操作臺本”的構作、銜接是核心，任何一個環節的偏差，都會造成“差之毫厘，謬以千里”的結果。在創作實踐中，諸多失敗案例的教訓往往就是在這個過程中忽視了從劇本到導演舞臺操作臺本的轉換，以感性思維完全取代了理性思維在藝術創作中應有的地位和所發揮的作用。

四、視角迥異的后文本立場

上文中類似芭蕾舞劇《紅色娘子軍》這類基于歷史史實且帶有鮮明“意識形態”特征、高度忠于原電影文本的改編，只是舞蹈前、后文本關系中較為常見的一類。事實上，由于后文本涉及前文本的視角差異，將會對后文本意義的釋出產生重要影響，因此有必要進一步分析文本互涉的諸多其他關系類型。此處主要從以下三種視角、六條途徑來對其進行研究：

（一）忠實于原著（前文本）的改編

1.引用語

即直接引用前文本：包括同時對前文本的名稱、內容、人物、人物關系、故事情節乃至肢體語匯的直接引用。例如前文提及的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，不僅直接將電影文本中的人物、故事搬上舞臺，甚至舞蹈語匯也直接提取了諸如列隊、看齊、射擊、刺殺、揮刀、投彈等軍事化訓練的日常動作。以上內容同時引用的程度越高，則對前文本的忠實度越高。此種引用突出符號文本的“似真性”效果，一般集中于歷史史實性表現和突出“意識形態”價值立場的舞蹈作品中，例如芭蕾舞劇《白毛女》亦屬此類。

2.典故和原型

即前文本中出自歷史故事、民間傳說、宗教故事、神話、童話以及音樂、雕塑、繪畫等經典文本之中的典故與原型：中國觀眾家喻戶曉的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》，依據德國民間神話傳說改編，講述了被魔王施加魔法變成白天鵝的公主最終和險些被魔王女兒黑天鵝所欺騙的王子一道，共同戰勝魔王，解除魔法并圓滿結合的“大團圓”故事，是對善良終將戰勝邪惡的人類“母題”的另一種轉述。

此類作品持最為常見的“后文本”處理視角，既較大程度地忠于“前文本”，又在符碼轉換中適度彰顯舞蹈本體的特性，“以舞演劇”者多屬此類。這些舞蹈作品因借助于典故和原型的“前文本”支撐，非常利于大眾“看懂”并接受，因而成功的作品也非常多見。如：中國民族舞劇《寶蓮燈》《小刀會》《絲路花雨》《玉卿嫂》《沙灣往事》《諾瑪阿美》，芭蕾舞劇《胡桃夾子》《大紅燈籠高高掛》《二泉映月》，當代舞劇及作品《紅梅贊》《八女投江》《壯士》，古典舞劇《銅雀伎》《千手觀音》《水月洛神》等。

基本忠于典故和原型的“后文本”創作立場依舊占據當下舞蹈創作的主流，這不僅源于我們國家較多提倡現實主義風格的創作原則，也基于國人偏好“看故事”的審美期待視野。有趣的是，由于現代舞者往往秉持“不模仿，不因襲”的藝術信條，彰顯批判、叛逆的藝術立場，因此“偷換概念”的改編創作居多，而高度忠于原文本內涵的改編則居少，王玫《雷和雨》是現代舞領域少數追求一定前文本“似真性”的“改編”型作品。

忠于前文本視角的改編仍然將在較長時間內占據國內“經典改編”創作的主流，但其地位必將隨著越來越多舞蹈藝術家“主體性”意識在創作中的多元化生發而不斷被削弱。

（二）主觀化的解讀與改編

1.拼貼

即把前文本加以扭曲、改造、拼合融入新的文本敘事之中：此種后文本改編視角以馬修·伯恩（Matthew Bourne）男版《天鵝湖》為代表。在該版《天鵝湖》中，原先人們耳熟能詳的劇情幾乎被徹底顛覆。男版《天鵝湖》講述了生長于宮廷的王子被冷酷的女王母親一手掌控，渴望愛與被愛卻難以如愿，于是王子去湖邊意圖自殺，卻遇見雄健的天鵝，突然從它那里感知到了愛的感受……故事的結局是頭鵝為保護王子而被同伴們攻擊致死，王子也因此心碎死去。其實所謂保護王子的天鵝都是王子臆想中有能力愛與被愛的另一個虛構自我的投影。

馬修·伯恩版《天鵝湖》，絕非是古典芭蕾《天鵝湖》對“善良終將戰勝邪惡”的人類“母題”的另一種復述，而是將這個“大團圓”的故事裁剪拼貼，為“我”所用，凸顯了編導家“主觀性”意識的在場。編導從一個逐趨僵化的古舊文本中，重新構筑起針對當下時代意義鮮活的觀照與獨特審美的表達——“夢幻與現實、性欲與情愛、純情與卑劣”才是該劇探討的真實核心。

但反過來，倘若芭蕾歷史上并沒有古典芭蕾版《天鵝湖》存在，馬修·伯恩版《天鵝湖》為唯一的天鵝湖版本，我們則可以試想，該劇必然不能帶給觀眾如此這般的震撼和感動。原因在于失去了針對前文本既定情節、審美、“母題”的解構與拼貼，后者只能成就順理成章的表達，卻無法企及那解構后的認知落差和“情理之中”但卻“意料之外”的驚艷。

正因為作為“前文本”的古典芭蕾《天鵝湖》早已為觀眾塑造了強烈的“天鵝”舞蹈符號“期待視野”，所以作為“后文本”的男版《天鵝湖》才能夠對這種強烈的“期待視野”產生擾動與挑戰，才得以在藝術符號“陌生化”的原則下，制造出“意料之外的驚喜”。當然，上述兩個版本之間并非徹底的顛覆、否定關系，須知芭蕾的基本語匯風格，“柴氏”的音樂，甚至包括“四小天鵝”的舞步貌似還是那么熟悉，前后文本的關聯與指涉至少還是以“1∶0.618”①“1∶0.618”是黃金分割律，此處暗指恰到好處的前、后文本指涉關系。的比例呈現。

此類視角的改編還有馬修·伯恩的《睡美人》，融入了黑色“哥特系”風格的審美感覺，獨具一格。國內王玫的《洛神賦》《天鵝湖記》都屬此種角度的改編。此外還有皮娜·鮑什（Pina Bausch）的舞劇《春之祭》，也是對尼金斯基和斯特拉文斯基芭蕾舞劇《春之祭》“前文本”的一種主觀化解讀與改編，卻是約80多個《春之祭》現代舞版本中的最佳版本。

因此，把前文本加以扭曲、改造和拼合而融入新的文本敘事之中，利用前文本給定的“解釋視野”，制造“情理之中，意料之外”的驚艷，大約是未來“經典改編”舞蹈創作中或可預見的多元視角下的某種新趨勢之一。

2.否定、嘲諷的模仿

否定，恰如標榜叛逆的現代舞先驅們對古典芭蕾進行從內容到形式的徹底反叛那樣。對現代舞作品而言，芭蕾作品也是現代舞作品的某種“前文本”，只是二者之間呈一種“否定關系”的文本互涉狀態。就現代舞而言，古典芭蕾更像一個標靶，如那個在刀尖上起舞的人所踩的那柄利刃，古典芭蕾之“刃”有何等鋒利，這個現代舞“后文本”就有何等之驚艷。

倘若我們抽離了建立在時間維度上的這種意義關系，將現代舞否定、叛逆的那個“前文本”置換為“程式化”的中國戲曲身段，那不難想象，現代舞的當下狀貌則必然會是另一番景象。

出于嘲諷目的而進行表面語匯形式的夸張模仿，例如在傳統《天鵝湖》中那段著名的“四小天鵝”舞段，在馬修·伯恩版本中，卻由四位男性舞者笨拙地模仿女性“四小天鵝”的芭蕾舞姿，經典文本恰成了他嘲笑古典芭蕾的滑稽演出。而更典型的嘲諷則來自于趙明導演的雜技劇《天鵝湖》中“四小青蛙”段落的表演，以“青蛙”對應“天鵝”，其滑稽、嘲諷、解構的意圖顯而易見。

此外人們最熟知的卓別林電影《大獨裁者》中希特勒與“地球”道具的舞段也極具諷刺意味；還有《出水芙蓉》中舞蹈課場景——男主角對《胡桃夾子》片段的模仿，也是對那個不近人情、刻板、苛刻的芭蕾教練的拙劣嘲諷。

嘲諷式的模仿實質是通過“后文本”將“前文本”抽離其原有語境，僅僅對其語匯和形式進行變形模仿，從而達成對“前文本”否定或消解目的的模仿。此類作品在國內主流創作中較為少見，在國外當代舞中多有體現，此處作為一種后文本改編的可選項列出，不再贅述。

（三）超越前文本的改編

1.僅涉及前文本的功能、結構或能指

樂舞藝術作為特定歷史時期的文化產物，必然直接或間接標記著特定歷史、文化的影響，反映特定歷史時期的社會思想狀貌和“意識形態”觀念，無論它處于封建主義、資本主義還是社會主義的歷史進程中。尤其在表現“國家意志”或使用“國家行為”而構建的樂舞文本中，直接或間接宣揚“意識形態”成為這些作品的基本功能。

周代有彰顯統治階級“文功武德”的帝王紀功舞蹈《六代舞》。《六代舞》不斷承襲變化，或名稱有改，或舞容稍異，被不斷發生的“后文本”改編、傳承至封建社會晚期。甚至在戲曲藝術高度發展的明清時代，在郊廟祭奠中，這種舞蹈的“后文本”仍占據重要地位。

新中國成立后，我們也有反映中國人民在中國共產黨和毛澤東的領導下，進行反帝國主義、反封建主義、反官僚主義革命斗爭歷史概況的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》；改革開放后，我們又有表現中華民族近代以來為求得民族解放、獨立、發展與復興的《復興之路》。

某種程度上，即便是后文本的創作者本人否定或有意回避這種文本間的指涉與牽連，實際上只要創作者直接或間接接觸過關于《六代舞》或《東方紅》的這兩個前文本，那么他的創作必然受到這兩個文本的某種程度干預。恰如標榜叛逆的現代舞先驅們對“古典芭蕾”進行從內容到形式的徹底否定與反叛。當進行這種反叛的那一刻，就決定了反叛者自身的坐標。對現代舞而言，芭蕾也是它的前文本，而這只是一種后者對前者持否定立場的前文本。若仔細對照《六代舞》《東方紅》與《復興之路》，我們也不禁會發問：在橫跨千年的歷史時空中，這三者是否具有“互文性”關系的內在聯系？從體裁、形式、內容到功能，是否具有對應、承接或否定的某種意義關聯？甚至即使在聽到后文本的創作者本人信誓旦旦向你否定，并有意回避這種互文性指涉，實際上只要創作者直接或間接接收過《六代舞》或《東方紅》這個前文本，那么他必然受到這兩個文本的某種干預。正如鄧林導演的《絲路長城》，也是國家“一帶一路”戰略背景下的“命題作文”，其“四方來朝”的舞段更是古已有之《四夷樂》的某種文本互涉中“超視距”干預的結果。

此外，還有更為偏離前文本的改編創作視角，往往僅在后文本符號的“能指”（signifier）①“能指”（signifier）是索緒爾“語言符號學”基本概念之一，與“所指”對應，能指是符號的可感知部分。維度上與前文本發生聯系，而“所指”（signified）②“所指”（signified）是索緒爾“語言符號學”基本概念之一，與“能指”對應，所指是符號的感知部分指向的對象或意義。則幾乎可以完全相異。例如周莉亞的跨界作品《yào》，就是以“yào”這個能指指代“要”和“藥”，即欲壑難填的索“要”和難以下咽的苦“藥”，作品凸顯當下時代人們無限膨脹的欲望與難以付出的代價之間的博弈與“圍城”。該作品用“湯藥”同時影射了《雷雨》中的人物，卻并非《雷雨》的重讀，在劇中，編導將人物從原作中抽離并重新解構，假借蘩漪之口，實言編者之心，利用“yào”的“能指”暗示了該文本還有一個若隱若現的“前文本”《雷雨》，并在時空意義上，將蘩漪的困惑與我們的困惑同時并置，使“后文本”最終的詰問具有了超越了時間的意義，并通過解構和抽離，創造了與前文本僅具有間接關聯的后文本的超越。

2.“無法追溯來源的代碼”

如果說《yào》還有間接關聯的前文本，而沈偉的《聲希》則是一堆無法追溯確切文本來源的代碼，而你卻只知道這些代碼既來自西方觀念，也來自東方美學。《聲希》題目似取自老子《道德經》中的“大音希聲”之說，而作品恰是一個既有東方陰柔、寫意、空靈之美，又具有西方科幻、超現實意義的作品，整個作品是極簡與超現實主義的完美融合。《聲希》靜謐陰柔、深邃虛空，戲曲、國畫、梵語吟誦的元素，似乎是一切可辨識前文本完全被打碎并充分調和后的再造，這種再造實質是對中、西美學前文本與古典哲學前文本的“舞蹈化”探討，它幾乎超越所有既定文本，創造一種“第三性”的獨立存在，見證“整體大于局部之和”的完整意義。

后文本徹底超越，且無法追溯確切文本源代碼的改編，并不意味著該文本絕對不承繼前文本元素，而是這種文本互涉的聯系幾乎不能直接追蹤出處，當然這種“改編”似乎已處在“改編”的邊緣形態中。此途徑是舞蹈創作中借助前文本的非常高級的處理手段，而這需要扎實、深厚的美學功底與哲學思想才可以拿捏并把握。

結 語

根據文學、電影、神話、史詩、音樂、繪畫等經典文本進行改編，業已在舞蹈創作中形成一種現象。借助于前文本的意義支撐，舞蹈省去宏大敘事的冗余。在這種類似“影子的影子的影子”創作方式下，產生了大量舞蹈藝術經典作品。

在“互文性”即“文本間性”（intertextuality）批評理論觀照下，在舞蹈創作中，關注對已知經典文本進行擴展、吸收、引用、改寫、直指、隱含或全面加以否定、改造的其他文本之間的關系，特別是舞蹈編創流程中前文本（pre-text）與后文本（post-text）的意義關系。實質就是前、后文本間不同角度的指涉關系或視角迥異的后文本立場。它們或者忠實于原著直接引用典故和原型，或者進行主觀化的解讀解構、拼貼與嘲諷，又或者徹底超越，站在美學、哲學的高度，暗含隱藏的前文本。

“藝術是影子的影子”，文章對根據前文本進行經典改編的舞蹈藝術創作給予初步分析和探討，所涉及、總結的理論尚難免掛一漏萬，學界對該項議題還應予以更深入的關注與討論。

（責任編輯 唐白晶）

［1］魯道夫·阿恩海姆.藝術與視直覺［M］.北京：中國社會科學出版社，1984.

Rudolf Arnheim，Art and Visual Perception，Beijing：China Social Sciences Publishing House，1984.

［2］格羅塞.藝術的起源［M］.蔡慕暉，譯.北京：商務印書館，1987.

Grosse，The Origin of Art，trans.by Cai Muhui，Beijing：The Commercial Press，1987.

［3］Prince Gerald.ADictionary of narratology.Lincoln：University of Nebraska Press.1987.

［4］許春媚，王儀.叱咤風云紅色娘子軍［N］.海南日報，2010-6-28.

Xu Chunmei and Wang Yi，Chichafengyun Hongse Niangzijun（Shaking Heaven and Earch the Hongse Niangzijun），Hainan Daily，28 June，2010.

［5］趙毅衡.符號學：原理與推演［M］.南京：南京大學出版社，2011.

Zhao Yiheng，Semiology：Principle and Deduction，Nanjing：Nanjing University Press，2011.

［6］［法］羅蘭·巴爾特.羅蘭·巴爾特文集—符號學原理［M］.李幼蒸，譯.北京：中國人民大學出版社，2008.

Roland Barthes，Collection of Roland Barthes：Elements of Semiology，trans.by Li Youzheng，Beijing：Renmin University of China Press，2008.

［7］［美］庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史［M］.郭明達，譯.上海：上海音樂出版社，2014.

Curt Sachs，World History of the Dance，trans.by Guo Mingda，Shanghai：ShanghaiMusic Publishing House，2014.

Prelim inary Analysis of the Pre-and Post-Textual Relations of the“Classic Adapted”Dances

HaiW eiqing

It is a normal creation of dance that choreographic works are adapted and created based on the classical texts such as literature，films，legends，epics，music and paintings.A lot of classical choreographic works have been produced in thisway.Based on themeanings of“texts”and the critical theory of“intertexuality”，this paper paid attention to the relationship between the texts and the classical texts that have been extended，absorbed，cited，adapted，appointed，implicated or completely rejected and transformed. Theymay directly quote the classical and prototype of the originalwork，or illustrate，de-construct collage and sneer in a subjective way.Or，they may transcend the original work，standing at a high aesthetic and philosophical level，which seems to hide the pre-text，but actually analyze the implications in the relationship of pre-and post-texts of the adapted chorographic works.

dance，text，classic，adaptation，intertexuality

J702

A

1003-840X（2017）03-00218-07

海維清，四川大學藝術學院舞蹈系講師。四川 成都 610000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.218

2017-01-10

本文為國家藝術基金2016年度資助項目“全國舞蹈藝術理論及評論人才培養”結業成果。

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016