當下越劇流派經典唱段受歡迎度抽樣調查報告分析

趙曉亮

當下越劇流派經典唱段受歡迎度抽樣調查報告分析

趙曉亮

文章從2017年2月份的一份“當下越劇流派經典唱段受歡迎程度調查問卷”著手，考察越劇戲迷對不同時期不同流派的經典唱段的偏好。綜合而言，各個流派經典唱段以建國后的創作更受歡迎；建國前創作的流傳唱段多為唱段流傳但劇目不再流傳；各唱段受歡迎程度在不同性別和年齡層之間的差異，也在一定程度上刷新了我們對不同類型越劇戲迷特點的認知。深究這些現象背后的諸多原因，對當下越劇音樂創作乃至劇目創作不無裨益。

越劇；越劇流派唱腔；越劇流傳唱段；越劇戲迷

越劇是一個只有一百一十余年歷史的較年輕的劇種，卻產生了十幾個公認的唱腔流派，留下了不少廣為流傳的唱段。在這些至今仍受觀眾普遍歡迎的經典唱段中，無疑隱藏了創作者和觀眾在互相影響互相作用中形成的喜好默契。哪些流派唱腔和傳唱選段在今天更受越劇迷喜愛？這些成功的唱段背后可能有著什么樣的觀眾偏好原因和藝術創作邏輯？探討這些問題，應該對當下越劇的創作和發展不無裨益。

一、抽樣調查問卷的代表性

筆者于2017年2月進行了一個越劇流派經典唱段當下受歡迎程度的抽樣調查：挑選了越劇主要小生花旦流派的三十余個經典唱段，設置了12個相關問題，以考察越劇戲迷對不同時期不同流派的經典唱段的偏好傾向。本文即對這一調查的結果進行分析。

該調查問卷通過新媒體平臺以電子問卷的形式向全國發出，在一個月的時間內，一共回收了446份有效問卷。根據ip地址顯示，這446份問卷分別來自全國27個省份和地區，基本覆蓋了越劇的大致流傳區域。其中，浙江和上海作為越劇流傳的主要地區，此兩地參與問卷人數最多（詳情見表1）。同時，根據問卷中的年齡選項，可以看出本次調查參與者在各年齡層的分布比例恰好相對均衡，基本各占四分之一強（詳情見表2）。根據問卷中的性別選項，參與者中女性比例超過80%，男性不到20%，這也基本符合越劇觀眾中女性占更大比重的實際情況。而問卷中涉及的唱段選項，一般而言非越劇迷無法知其周詳。因此，綜合可見，本次抽樣調查的對象，在越劇戲迷中應具有相當程度的代表性，本文將根據問卷答案數據，對其背后的邏輯原因予以綜合分析。

二、哪些越劇流派當下更受歡迎？

問卷的第一題為：“你更喜歡越劇的哪個／些流派”。答案所列的12個流派，為受到專家觀眾認可的12個越劇小生和花旦流派，包括6個小生流派和6個花旦流派①綜合《上海越劇志》《中國越劇發展史》《越劇史話》等多本越劇史論的記載，基本公認第一代形成的六大流派為：袁派、尹派、范派、傅派、徐派、戚派；第二代形成的小生花旦流派為：王派、陸派、呂派、金派、張派、畢派。。基于越劇以小生花旦主角為絕對主流的劇種特色，老生老旦等行當雖然也有形成流派的說法，但并非越劇審美主流，因此未納入此項流派偏好度考察中。另外，考慮到多流派愛好者普遍存在，此題為多選，選項不具有排他性，旨在從整體上把握戲迷對流派的相對傾向性偏好而非絕對偏好。

本題收到的答案比例分布如表3。

由表3可見，最受歡迎流派的前五排名依次為：尹（桂芳）派小生、王（文娟）派花旦、范（瑞娟）派小生、徐（玉蘭）派小生、袁（雪芬）派花旦，得票均在40%以上。綜合生旦流派的整體排名，小生流派比花旦流派更受歡迎。這從一個方面可說明，女小生作為越劇劇種獨特的藝術特色，受到越劇戲迷的廣泛認可，也是越劇吸引觀眾的重要原因。

尹派以票數超過第二名10%的絕對優勢，成為最受歡迎的流派，也成為最受喜歡的小生流派。越劇界向來有“十生九尹”的說法，從這個結果來看此言不謬。一方面尹派在小生中的高比例，可能讓更多觀眾喜愛尹派；另一方面，更多小生唱尹派，在很大程度上可能也與觀眾喜好直接相關。尹派以溫柔纏綿見長，是體現越劇柔美風格最為典型的小生流派，尹派的受歡迎程度，實際上也反映出越劇的柔美是受到人們普通認可的劇種特色。

在流派喜愛度的性別差異考察中，尹派在男女戲迷喜愛的流派排名中都是第一；但對其他流派的喜好排名上，男女戲迷出現明顯差異。男戲迷喜愛的前8名流派排名依次為：尹、陸、王、范、袁、徐、傅、戚。而女戲迷喜愛的前8名流派排名則為：尹、王、范、徐、袁、傅、陸、呂。在男戲迷的偏好中，陸派一躍而上成第二受歡迎流派，男戲迷比女戲迷明顯更為喜愛的另一個流派為戚派；而女戲迷明顯比男戲迷更喜愛的流派為徐派、呂派。男性更喜歡的陸派和戚派，相較而言旋律都更簡單，行腔音域不廣，但流派特色鮮明；而女性更喜歡的徐派和呂派，恰恰都旋律跌宕，行腔音域較廣，尤其徐派小生以旋律大起大落為特色，是越劇中以演唱難度高而著稱的典型流派。

男女戲迷在流派上的這種偏好差異，很有可能反映出一個基本事實：時至今日，戲迷對唱腔的喜愛仍然不限于欣賞本身，很多人會有很大興趣學習傳唱。音域相對不廣的流派，男性學唱更易，所以更受男戲迷的歡迎。這一點，也在某種程度上解釋了為什么王派是最受歡迎的花旦流派：相較其他旦角流派而言，行腔音域不寬的王派更易上口。加之又有《紅樓夢》這樣具有全民號召力的經典流派代表作加持，王派的高度受歡迎在情理之中。

三、哪些流派經典唱段更受喜愛？

本問卷的2到9題，是32個主要流派經典唱段的戲迷偏好度調查。這8題每題列出4個唱段，以單選方式選出最愛唱段。這32個唱段的選擇，參考了《越劇唱腔欣賞》［1］《十八位著名越劇演員唱腔選》［2］和《上海越劇名家唱腔精選系列》叢書①上海越劇藝術研究中心編撰的叢書《上海越劇名家唱腔精選系列》，從2012年開始出版，至今已出11本，包括了11位越劇流派創始人的精選唱腔集。等多本流派唱腔書籍，確保列出的唱段全部為受到普遍認可的流傳選段。在此基礎上，兼顧主要流派代表劇目代表選段的創作時間跨度，所選唱段的出現時間，為越劇開始形成風格的建國前20世紀40年代（以下簡稱建國前），直至“文革”后恢復越劇演出的80年代，覆蓋越劇的發展期、成熟期和復蘇期，以全面考察在不同階段創作的唱段的流傳情況。

（一）袁派是建國前最早形成風格的花旦流派。在四段經典袁派唱段中（四個選段具體得票率見“表4”，以下各流派分析附表同此格式）②所附表格為全部問卷呈現的答案，具體不同性別和年齡段的交叉分析，不單獨附表，詳見陳述。，最受歡迎的唱段為袁雪芬在建國后創作的《西廂記》中的“琴心”選段，得票率遠超其他袁派唱段。同樣為建國后創作的《祥林嫂》“洞房”一段排名第三③越劇《祥林嫂》劇目最早創作于1946年，但“洞房”一段，真正成型于1956年的改編本。因此，僅唱段而言，“洞房”應為建國后作品。，兩段相加的得票率，超過建國前創作的《斷腸人》選段和《香妃》選段。《斷腸人》中的“月蒙蒙”選段和《香妃》中的“哭頭”選段，前者為袁派對越劇主要曲調“四工調”靈活創腔運用的典型唱段，至今仍深受歡迎，為僅次于“琴心”的第二受歡迎袁派選段；后者為袁雪芬與琴師合作真正創造出“尺調”的關鍵性唱段④關于袁派經典唱腔創作的相關闡述，參見袁雪芬《戲曲劇種的主要標志就是它的聲腔曲調》一文，載《袁雪芬文集》，中國戲劇出版社，2003年版，第87頁。，在越劇唱腔史上的地位不言而喻，但相較于其他袁派唱段，此段在當下的受歡迎程度最低。

（二）尹派同樣是建國就已風格初成的小生流派。本次入選的四段經典尹派唱段，《浪蕩子》和《沙漠王子》的唱腔創作于建國前，《盤妻索妻》和《何文秀》唱腔創作于建國后①綜合參見《上海越劇志》及《尹桂芳越劇唱腔精選》中的相關記錄，《盤妻索妻》一劇，尹桂芳首演于20世紀40年代，但目前流傳的尹派經典本，由尹桂芳在1961年和陳曼重新整理后的版本，因此唱腔的創作時間為建國后。《何文秀》為越劇早期就上演的骨子老戲，但尹桂芳的演出版本，同樣創作于建國后。。《盤妻索妻》中的“洞房”一段成為得票率最高的唱段。就旋律性而言，“洞房”一段并沒有鮮明的節奏變化，是一段行腔主要在中低音區的尺調慢板，以字行腔，重在柔美抒情，具有典型的尹派風格。相較而言，女戲迷比男戲迷明顯更為喜歡這一段，而男戲迷比女戲迷相對更喜歡的選段則是《浪蕩子》的“嘆鐘點”。這一段大量使用敘述性“清板”回顧浪蕩子一生的懺悔唱段，是尹派風格形成期的重要唱段。

（三）徐派的四個經典唱段（詳情見表6），《紅樓夢》中的兩段“想當初妹妹從江南初來到”和“合不攏笑口將喜訊接”，成為當仁不讓的受歡迎曲目前兩位，這應是得益于《紅樓夢》一劇較高的傳播率和受歡迎程度。而排名第三的《北地王》中的“哭祖廟”一段為50年代作品②《北地王》為1957年徐玉蘭從自己建國前的作品《國破山河在》改編而來，當時演出時曾創下了演出35場上座率都達100%的紀錄。參見《上海越劇志》，中國戲劇出版社，1997年12月版，第117頁。，此段唱腔中吸收了京劇、紹劇的不少音樂元素，被認為大大豐富了弦下調的表現力。相較而言，“哭祖廟”更受到男戲迷的歡迎，并在45歲以上的戲迷中，超過《紅樓夢》成為年長戲迷最喜愛的徐派唱段。而排名最后的《是我錯》，是徐玉蘭創作于1945年的作品，其中的“千錯萬錯是我錯”一段，被認為是徐派唱腔真正形成的代表性唱段，也是徐派流傳唱段中少有的建國前作品。這一段雖然在整體投票中得票率不高，但女戲迷較之男戲迷卻明顯更為喜愛。

（四）在四段范派經典唱段中（詳情見表7），《梁祝》的兩段唱段基本成形于建國前，在建國后有所豐富。其中“山伯臨終”一段，基礎唱腔由范瑞娟在1944年底和琴師周寶財一起創作［3］（P66），此段首創“弦下調”，是越劇史上對越劇音樂影響最大的唱段之一。《孔雀東南飛》和《祥林嫂》的唱腔則創作于建國后。四段唱段中，“回十八”成為最受歡迎的范派唱段。但考察不同性別的唱腔偏好度，男戲迷最喜歡的范派唱段并非“回十八”，而是《孔雀東南飛》中的“人去樓空空寂寂”。

（五）傅派的四段經典唱段（詳情見表8），全部創作于建國以后。傅派作為越劇花旦唱腔中旋律性偏強、行腔音域寬廣的流派，其流派風格雖在建國前見雛形，成熟作品卻更多出現于五六十年代，傅派唱腔流傳甚廣的唱段全部集中創作于建國后，包括《梁祝》中的經典唱腔①傅全香雖在建國前也曾演過《梁祝》，但目前流傳下來的傅派《梁祝》，為20世紀50年代與范瑞娟合作的版本。參見《上海越劇志》，中國戲劇出版社，1997年12月版，第146頁。。四段唱段中最受歡迎的一段，為創作于1957年的《情探》“海神爺降下勾魂的令”，此段旋律跌宕變化極為豐富，是越劇唱段中演唱難度極高的選段。此段的得票率，主要由女戲迷和25歲以下戲迷貢獻，25歲以下的年輕戲迷中超過一半以上最愛此段。而男戲迷最喜歡的傅派唱段卻并非《情探》，而是《梁祝》中的“記得草橋兩結拜”一段。

（六）作為成熟稍晚的二代流派，王派的經典唱段全部創作于建國后。此外，王文娟又是“文革”后繼續保持了高創作率和上臺率的少數流派創始人之一，她于20世紀80年代創作的多部作品都曾留下膾炙人口的唱段，因此特別選入了80年代創作的《西園記》“自從與張君見一面”一段作為代表。這四個唱段中（詳情見表9），《紅樓夢》中的兩段經典毫無意外成為第一和第二受歡迎的唱段。但具體分析性別年齡的偏好差異，有兩點值得注意。一是超過50%的男戲迷最喜歡“焚稿”一段，對此段的偏好遠高于女戲迷；二是25歲以下的戲迷最喜歡的王派唱腔與大眾選擇不同，并非《紅樓夢》選段，而是《追魚》中的選段。

（七）呂派和金派是兩個更為晚近形成的二代流派。金派是二代流派中以繼承傳統為重的流派，金派的代表劇目，基本都為越劇從小歌班時期即熱演的傳統老戲，其行腔也更多繼承了諸多越劇前輩沿襲下來的旋律和唱法；而呂派為更注重創新的流派，其行腔風格更為多樣化和個性化。這兩個流派，在某種意義上正好代表了越劇在五六十年代的兩種不同創作傾向。在這兩個二代流派的四個經典唱段的比較中，更為傳統的金派經典唱段總體而言在受歡迎程度上略勝一籌（詳情見表10）。在年齡的偏好差異上，25歲以下的戲迷與45歲上的戲迷再次出現一致傾向，都最愛傳統戲《盤夫索夫》中的“官人好比天上月”。這是一段典型的“四工調”，基本行腔在建國前已形成，金采風將其演唱得極為精致動聽，以至成為流派代表唱段［4］（P325）。而25～45歲的戲迷最喜歡的唱段，則為呂派于50年代編演新戲《打金枝》中的唱段。

（八）越劇可能是出現最多對唱經典唱段的地方戲劇種。觀察“天上掉下個林妹妹”“送信”“愛歌”“十八相送”這四段膾炙人口的對唱唱段的受歡迎程度（詳情見表11），結果顯示，越劇迷最喜歡的對唱選段并非風靡全國、大家耳熟能詳的“天下掉下個林妹妹”，而是越劇40年代出現的一部早期作品《山河戀》中的一段“送信”，且這一段在25歲以下和45歲以上的戲迷中受歡迎程度更高。次之受到大家普遍歡迎的唱段是《梁祝》中的“十八相送”，同時，此段在女戲迷中成為最受喜愛的對唱唱段。

四、經典流派唱段的受歡迎程度差異可以說明什么？

綜合分析以上各流派經典唱段的受歡迎程度相關數據，似乎可得出以下幾點推論。

（一）整體而言，各個流派在建國后創作的唱段更受戲迷歡迎。

風格確立較晚的流派自不必說，他們留下的經典唱段原本就創作于建國后。即使是袁派、尹派這樣風格在20世紀40年代唱腔上已相對成熟的流派，總體來講也是建國后創作的唱段更受戲迷喜愛。

這一點不足為怪。一般而言，越成熟、藝術質量越高的劇目中，越容易產生經典唱段。越劇在建國后進入藝術成熟期，在音樂創作上，于1953年開始實行定腔定譜，改變了過去唱腔由演員按傳統程式即興演唱，樂隊跟唱托腔，演奏無固定曲譜的方式［5］（P223）。劇本創作上，也引入了水準更高的編劇團隊，對劇本文學性的打磨更為嚴格。基于整體創作水準上的提高，各大流派基本都在這一時期留下最經典的代表唱段。例如，徐王派的經典《紅樓夢》《追魚》，袁徐派的經典《西廂記》，范傅派的經典《孔雀東南飛》《情探》等劇的唱段，莫不如是。

探究這些戲中經典唱段的創作過程，都是由知名劇作家創作劇本，流派創始人在琴師或作曲的輔助下進行創腔譜曲，最終合作創作出劇中唱段，形成了一種唱詞以劇作家為主、作曲以流派創始人為主的創作模式。在這種創作模式下，多位流派創始人在這一時期的創作，雖然數量較之建國前減少，但在質量上更為優質，得到更廣泛的喜愛。整體藝術質量提高的劇目里，自然容易出現更多更受歡迎的經典唱段。

同時，不少原本出現于建國前的作品，在建國后進行了更為精細的文本和音樂改進，最終真正打磨出劇中的經典流傳唱段，如尹派的《盤妻索妻》《何文秀》，袁派的《祥林嫂》，傅派的《梁祝》，徐派《北地王》都是如此。

（二）建國前創作的流傳唱段多為唱段流傳但劇目不傳的情況，而建國后誕生的流傳唱段則鮮有此種狀況。

在建國后經典唱段更多更受歡迎的基本格局之下，調查也發現，能夠得以流傳的建國前經典唱段，雖然在數量上居少數，但受歡迎程度卻不容小覷。它們全部創作于20世紀40年代，這些創作于較早時期的經典唱段，幾乎都有一個不可忽略的共同特點，即唱段本身的受歡迎程度即流傳度，遠遠超過其所在劇目。

例如，袁派《斷腸人》《香妃》，尹派《浪蕩子》，徐派《是我錯》，尹袁派合作的《山河戀》等劇，其全劇本身基本都不再上演，但卻不妨礙劇中的經典唱段的繼續流傳。這種流傳，也不同于經典折子戲式的流傳，它以獨立的唱段形式被喜歡被傳唱，成為不依附劇目繼承、也不依附于完整舞臺表演而獨立存在的一類經典唱段。因這些經典唱段直至今日受歡迎程度都頗高，所以各流派的優秀繼承人也經常在舞臺上再現這些經典唱段。

這種以獨立唱段成為經典的流傳方式，似乎在其他劇種里并不多見，但在越劇中卻是一種頗為常見的經典唱腔類型。并且，這樣流傳下來的唱段，往往都是各流派中對流派的真正形成具有重要意義的唱腔作品。如袁派的《香妃》“哭頭”選段，尹派的《浪蕩子》選段，徐派的《是我錯》選段莫不是如此。

此種狀況的形成，深究原因應與越劇當時的演出狀況有很大關系。20世紀三四十年代，越劇的劇目創作受限于頻繁商業演出的高效上戲要求，劇目唱詞一般不甚講究，無法進行精細創作，多僅限于完成平白敘事和基礎抒情的功能。但同樣是頻繁的商業演出，由于音樂創作自身不同的特點，優秀藝人和優秀琴師（也即優秀的作曲家）反而有機會在不斷重復的舞臺演出實踐中，磨合音樂創作，提升唱腔藝術水準。當時演員的行腔沒有定譜，每一場演出都有即時改進的可能，反而為唱腔創作提供了更大的空間。如“尺調”和“弦下調”這樣的重要曲調，正是兩位流派創始人袁雪芬和范瑞娟，在琴師周寶財的默契配合下，于具體演出過程中創作而出。

這種以演員為主琴師為輔的組合拳創作模式，成為越劇發展期唱腔打磨的有效方式。越來越多優秀的唱腔誕生，不同演員逐漸開始形成不同的唱腔風格，越劇劇種音樂語言的特點也逐步顯現。雖然音樂風格本身即是劇種風格形成的重要先決條件，但不可否認的是，在越劇劇種風格的形成中，音樂單項的水準，在越劇發展期明顯高出劇本的文學藝術水準。越劇在音樂上獨特風格的出現，顯然早于越劇經典劇目的出現。大量唱段流傳而劇目并不流傳的情況出現，正是基于此點。

但到了五六十年代，流派創始人創作的經典唱段，就已極少可能出現唱段走紅，但劇目被遺忘的情況①《北地王》一劇可能為個案。雖然徐玉蘭本人極愛《北地王》一劇，對它的偏愛幾乎超過《紅樓夢》，“哭祖廟”一段也成為徐派經典唱腔，但該劇在1957年上演時雖有高票房紀錄，后來卻很少上演，即使有徐派弟子曾經復排，也未成為越劇常演的保留劇目。這一特例，可能與《北地王》一劇的主題有關，此劇并非越劇慣常的兒女情長題材，相對而言較難成為越劇迷的鐘愛劇目。但“哭祖廟”一段本身達到的音樂水準確實相當高，因此流傳。。一般而言，有經典唱段傳世的劇目，本身也將成為劇團的保留演出劇目。唱段與劇目流傳程度的高度統一，一方面說明越劇劇種的音樂和文本及其他工種的藝術水準都有所提高，一般不再出現音樂單方面質量更高的“偏科”狀況；另一方面也可說明越劇觀眾的欣賞水平也在日漸提高中，一部全劇水準不夠成為經典的作品，也很難僅憑一兩段唱段給觀眾留下深刻印象。一個經典唱段的誕生，至少是劇作家的劇本創作和流派創始人音樂設計、演員演唱等各方面綜合水平都達到一定高度，才可能成為流傳的經典唱段。

（三）各唱段受歡迎程度在不同性別和年齡層之間的差異度，在一定程度上刷新了我們對不同類型戲迷特點的一些認知。

從音樂角度來看，男戲迷對旋律在中低音區的唱段，明顯表現出更強的偏好；而女戲迷則偏愛行腔更為多變、音域跨度更大的唱段，這一點與前面所述男女戲迷在流派偏好度上的表現基本一致，這里不再贅言。

從文本角度來看，突出表現兒女情長柔情蜜意的唱段，明顯更受女戲迷的喜愛。比如《盤妻索妻》的“洞房”，《是我錯》中的“千錯萬錯是我錯”，以及《梁祝》中的“十八相送”等此類性質的唱段，女戲迷表現出比男戲迷更高程度的愛好；而男戲迷則對悲劇性唱段表現出更大偏好，比如，《北地王》的“哭祖廟”，《紅樓夢》的“焚稿”，《浪蕩子》的“嘆鐘點”，《孔雀東南飛》的“人去樓空”，《梁祝》的“記得草橋兩結拜”等，更受男戲迷追捧。深入推論，似乎女戲迷更愛團圓，而男戲迷更欣賞悲劇。

而在不同年齡層戲迷的偏好差異，頗有出人意料之處。一般而言，大家似乎認為年輕戲迷對戲曲的了解度和癡迷度可能不如老戲迷，但調查結果顯示卻并非如此。

在多個流派唱段的偏好選擇中，25歲以下的年輕戲迷與25-45歲戲迷偏好不太相近，反而與45歲以上的年長戲迷出現了高度一致的傾向性。如，在四個對唱唱段的偏好選擇中，較之更為人們所熟知的《梁祝》“十八相送”，25歲以下的戲迷和45歲以上的戲迷都更喜歡《山河戀》中的“送信”選段。《山河戀》為1947年越劇十姐妹聯合義演時專門創作的劇目，取材于法國作家大仲馬的小說《三個火槍手》和《東周列國志》，義演結束后就未再有過持續演出，80年代雖然有越劇團嘗試重排，但并未形成影響［5］（P107）。該劇得以流傳的，就是尹桂芳和袁雪芬合作的“送信”選段，不少尹、袁派演員至今仍然常以各種形式獻唱。因這一唱段的流行，甚至出現了其他流派重新譜曲演唱的新版本。這樣一部越劇史上急就章式的作品，非資深越劇迷一般無法太了解，而年輕一代的戲迷卻表現出對這一劇目選段的特別喜愛。

又如，在呂派創新類唱腔和金派傳統類唱腔的比較中，25歲以下的戲迷和45歲以上的戲迷都更喜歡傳統戲《盤夫索夫》中的唱段。這似從一個側面說明，真正的傳統唱段并不會因為創作年代更久遠就離年輕人更遠。而傅派和王派中最受25歲以下戲迷喜愛的流派唱段，分別為《情探》中的“行路”和《追魚》中的“張郎你聽我從實講”，這兩段也都不是常規意義上廣泛流行的越劇經典唱段，尤其是《追魚》，并未達到王派的另一代表劇目《紅樓夢》那樣全國風靡的程度，其中選段一般而言僅為越劇戲迷方可熟知。

以上種種，可見年輕一代的越劇迷對越劇并未停留于簡單的喜歡，其專業程度，比起年紀更長的戲迷，甚至有過之無不及。僅就這一點來看，我們對未來更年輕更低齡越劇迷的發展，可以更多一些信心；而越劇唱腔創作的方向，一味求新求變，似乎也大可不必。

五、80年代后可流傳唱段的狀況及可能性

“文革”以后出現的越劇新編劇目流傳唱段的傳唱度，也是此次調查的考察對象。1978年“文革”結束越劇復蘇演出時出現的優秀新唱段，大致分為兩類。一類為上海越劇流派創始人重返舞臺創作的新劇中的唱段，另一類為浙江各地重招新學員恢復越劇演出創作的新劇唱段。

“文革”后，各位流派創始人受制于年齡、身體等各方面的原因，不少都退出了一線舞臺。這一時期創作力最為旺盛、一線演出最多的流派創始人，為徐玉蘭和王文娟。作為藝術成熟度已相當高的流派宗師，徐王二人在恢復演出后，積極推出了多部新編戲或改編戲，如《皇帝與村姑》《西園記》《孟麗君》等，后來都陸續成為徐王派的新代表劇作，留下不少很受歡迎的唱段。王派經典唱腔列出的四個唱段中，其中即有一段為來自80年代創作的《西園記》。此段在王派唱腔中，也有8.7%的戲迷表示這是他們最為喜歡的王派唱腔。

而浙江方面的新劇，在唱腔上雖然沒有流派宗師加持，卻在劇目創作上出現了一些受到普遍認可的新作。例如，20世紀80年代初出現的越劇《五女拜壽》，成為浙江小百花越劇團的立團名作，捧紅當時一眾越劇新秀。更由于同名電影的拍攝，此劇幾乎成為又一部如《梁祝》《紅樓夢》一般全國知名的越劇作品。另外兩個80年代浙江創作的優秀作品，為《雙玉蟬》和《陸游與唐琬》。從戲迷的口碑中、市面出售的不少越劇唱段精選集光碟中甚至卡拉ok演唱曲目中，以上三劇中的一些唱段都常高頻出現，其頻率不亞于不少越劇黃金期誕生的經典唱段。

本次問卷第十題，特別挑選了以上浙江三部劇中的高口碑唱段和王文娟后期代表作《孟麗君》中一段唱段，了解問卷對象是否自己會唱或者聽到別人唱過，籍此考察這些唱段的實際傳唱程度（而非僅僅是喜愛程度）。

結果顯示，在這道多選題下，超過60%的越劇迷表示，“奉湯”“見書房”“浪跡天涯”這三個80年代創作的唱腔，自己會唱或聽過其他的戲迷朋友演唱過。“菱花鏡”一段傳唱度略低，但也有33.18%的人認可它的傳唱。從唱腔流傳的角度而言，至少前三段已成為被傳唱的新經典唱腔，應毋需質疑。值得注意的是，這三段唱腔，除了流派宗師王文娟創作的一段唱腔外；另外兩段，都是兩段典型的尹派唱腔，為80年代成名的尹派小生茅威濤演唱，由浙江著名劇作家顧錫東編劇。

這一情形看似巧合，又有其合理之處：尹派原本即為當下最受戲迷喜愛的第一流派；而顧錫東是浙江越劇界乃至整個戲曲界作品最受歡迎的當代劇作家之一，《五女拜壽》與《陸游與唐琬》本身也是顧最為成功的作品；這兩個劇目的作曲樊潤河、何直偉、胡夢橋都是深諳越劇音樂創作的優秀作曲家，演唱者茅威濤又是當時出現的新一代越劇演員中最出色的佼佼者之一。流派、劇作、音樂、演員這幾個重要因素都達到高指標，才得以催生出新時期的經典。

但分析這兩個唱腔創作成功背后的深層原因，新時期要繼續創作出受到觀眾喜愛、可以流傳的唱段的難度，其實不小。

首先，新時期唱腔的創作方式與建國前、20世紀五六十年代都大不相同。

20世紀80年代以來，隨著流派創始人陸續離開舞臺，可將表演者和作曲者融為一身的演員幾乎不再有，80年代后登臺的新越劇演員已基本無創腔能力，演員只承擔人物扮演和演唱功能。唱腔設計的功能從演員身上剝離了出去，由專門的作曲來擔任。一個劇目能否出現優秀唱段，首先取決于劇作家和作曲是否配合創作出曲詞足夠優秀的作品，然后才是演員的演繹是否可以使之成功流傳。而唱段的流傳可能性，又很可能受到越劇戲迷已經形成的流派期待心理的影響，唱段的音樂如果未遵循相應的流派特色來創作，得到觀眾認可的難度會更大。已被廣泛認可的流派風格，既為創作提供了最方便沿襲運用的模板，卻也可能在一定程度上成為固化唱腔發展的桎梏。流派、劇作、音樂、演員這四個對唱腔創作都會產生影響的關鍵因素，有一個處理不當，唱段都很難成功。

其次，新時期的唱腔設計，相較于過去而言，往往沒有足夠的舞臺演出實踐進行校驗和打磨。

無論是建國前還是20世紀五六十年代越劇成熟期的音樂創作，參與唱腔設計的流派創始人，對唱腔音樂的創作大多有著反復打磨調整的習慣。20世紀40年代，為保證上座率，新劇創作頻率極高。在高頻次創作中，流派創始人大都不斷嘗試唱腔的各種可能性，并高度關注觀眾的反饋。一部越劇新劇創作出來之后，一般很快就會上電臺播音，接受觀眾實時點播。那些點播率高的作品，會得到演員更精心的打磨和再加工，也會直接影響演員的下一步創作。當年徐派的《是我錯》，即是在演出和電臺點播的不斷循環中，越來越受歡迎，最終成為徐派最早的經典，也奠定了徐派風格的基本調性［6］（P73）。

建國后，越劇成熟期的新劇創作頻次較之建國前雖有下降，但每個劇目的打磨時間卻往往更長。如《西廂記》中袁雪芬扮演崔鶯鶯，她對鶯鶯唱腔的設計，僅是“賴婚”一場中的“若不是張解元識人多”一小段，就經過多次修改創作。袁雪芬從最初的普通“四工調”開始，不斷改進，最后將昆曲的“吹腔”和紹劇“三五七”揉進曲中，形成了一段別具特色的改良版“四工調”唱腔［7］（P71）。

而在當下的創作環境中，每部新劇的詞曲創作由詞作者和曲作者分頭完成，交付表演者開始上演以后，基本上一部劇的唱腔創作即已宣告結束，能夠進行持續改進的少之又少。在作品主題被高度強調的創作環境下，唱詞還可能根據相關各方的反饋意見進行調整修改，作曲似乎被放置到了相對次要位置，極少有演唱者或作曲者能夠在實際的演出中，不斷進行跟進修改。尤其在演唱者也不具備根據觀眾現場反饋不斷改進唱腔能力的情況下，一部新劇作品能否創出優秀的唱段，最關鍵取決于詞曲作者在創作安腔的第一步能否幸運成功，如不能，以后即很難再有機會進行打磨。

因此，且不說其他環節其他種種原因，僅就此唱腔創作方式而言，揣摩新時期能夠出現新流傳唱段的可能性，并不太令人樂觀。

（責任編輯 何婷婷）

［1］連波.越劇唱腔欣賞［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

Lian Bo，Appreciation of Yue Opera Vocalization，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，2001.

［2］項管森.十八位著名越劇演員唱腔選［M］.上海：上海音樂出版社，1989.

Xiang Guansen（ed.），Selection of the Vocalization of 18 Famous Yue Opera Singers，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，1989.

［3］上海世紀出版集團.范瑞娟越劇唱腔精選［M］.上海：上海音樂出版社，2016.

Selection of Fan Ruijuan Yue Opera Vocalization，Shanghai Century Publishing Group，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，2016.

［4］上海老唱片（1903-1949）［M］.上海：上海人民出版社，2014.

Shanghai Old Records（1903-1949），Shanghai People's Publishing House，2014.

［5］上海越劇志［M］.北京：中國戲劇出版社，1997.

Records of Shanghai Yue Opera，Beijing：China Drama Press，1997.

［6］董煜.人如白玉戲如蘭——徐玉蘭［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2013.

Dong Yu，Ren Ru Baiyue XiRu Lan-Xu Yulan，Shanghai：Snanghai jinxiuwenzhang Press，2013.

［7］上海越劇藝術研究中心、上海越劇院藝術研究室主編.袁雪芬文集［M］.北京：中國戲劇出版社，2003.

Shanghai Yue Opera Artistic Research Centre and Shanghai Yue Opera Artistic Research Institute（eds.），Collection of Yuanxuefen，Beijing：China Drama Press，2003.

Analysis of the Sam p ling Survey Report of the Popularity of the Classical Arias of the Contem porary Yue Opera Schools

Zhao Xiaoliang

This paper began with the“questionnaire of the popularity of the classical arias of the contemporary Yue opera schools”conducted in February 2017 so as to investigate the preference of the Yue Opera fans towards the classical arias of difference schools in different periods of time.In general，the arias created after 1949 are among themost popular in all classical schools.The arias created before 1949 weremainly on the arias rather than the repertoire of opera.The differences of the popularity of different arias in regard to the gender and ages of the fans update our understanding of the characteristics of different types of the Yue Opera fans.It is therefore useful for the creation of current Yue Operamusic and the repertoire to examine various reasons behind these issues.

Yue Opera，vocalization of Yue Opera schools，arias of Yue Opera，Yue Opera fans

J605

A

1003-840X（2017）03-0022-11

趙曉亮，中央新聞紀錄電影制片廠（集團）戲曲節目部主編。北京 100088

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.022

2017-05-10

About the author：Zhao Xiaoliang，Editor-in-chief of the Department of Opera of Central Newsreel and Documentary Film Studio（Group），Beijing 100088