對(duì)社會(huì)制度的質(zhì)疑與女性主義的實(shí)踐
——讀《失落與尋回——為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家》

◎黃一斐

對(duì)社會(huì)制度的質(zhì)疑與女性主義的實(shí)踐
——讀《失落與尋回——為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家》

◎黃一斐

女性主義藝術(shù)史是后現(xiàn)代主義思潮中的一個(gè)重要組成部分，共同作為藝術(shù)發(fā)展的重要?jiǎng)右颍⑶視r(shí)至今日仍發(fā)揮著重要作用，推動(dòng)著藝術(shù)乃至人類(lèi)歷史的發(fā)展。從琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）到葛內(nèi)塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock），二人分別代表了女性主義藝術(shù)史發(fā)展的兩個(gè)階段，即以20世紀(jì)80年代為分界點(diǎn)，傳統(tǒng)女性主義和后現(xiàn)代女性主義兩個(gè)階段。對(duì)于她們的理論研究幾乎可以涵蓋早期女性主義理論及其實(shí)踐。

女性主義 女性藝術(shù) 女藝術(shù)家

在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中，筆者覺(jué)得女性主義藝術(shù)具有其特殊性。傳統(tǒng)的藝術(shù)，無(wú)論是東方還是西方，發(fā)展成為“藝術(shù)”時(shí)，其核心或是目標(biāo)都是“美”，是為了發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美。即使是到浪漫主義時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)“藝術(shù)丑”，或是發(fā)展到現(xiàn)代主義時(shí)期將“現(xiàn)成物”擺放在藝術(shù)舞臺(tái)，都是在一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)發(fā)展邏輯當(dāng)中形成的藝術(shù)準(zhǔn)則。但是在女性主義藝術(shù)當(dāng)中，即使其藝術(shù)面貌與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)整體相符合，也不具有相同的地位，甚至不被認(rèn)為是藝術(shù)。藝術(shù)史不接納女性和她的藝術(shù)，所以說(shuō)“女性主義藝術(shù)”出現(xiàn)的初衷并不在于“藝術(shù)”，其重點(diǎn)在于女性的地位，亦即從一開(kāi)始女性主義藝術(shù)就具有意識(shí)形態(tài)色彩。

在波洛克的文章《女性主義對(duì)藝術(shù)史的介入》中，她認(rèn)為藝術(shù)史的學(xué)科構(gòu)造是建立在父權(quán)主義社會(huì)的背景上，是在“父權(quán)與階級(jí)、種族一同維持著這種不平等的狀況”[1]下，女性是受到排斥的，這種排斥既包括在社會(huì)政治生活中的，更體現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)史中。

在文章《失落與尋回：在論墮落女性形象》中，林達(dá)·諾克林去探究最常見(jiàn)的表現(xiàn)女性的題材——墮落女性。尤其在19世紀(jì)，其題材背后暗示著由男權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給女性的一種普遍的道德約束。在這一部分，作者通過(guò)對(duì)于19世紀(jì)繪畫(huà)中，這種墮落女性形象出現(xiàn)的社會(huì)背景，即社會(huì)中對(duì)于女性的定義——回歸家庭是女人的唯一歸宿，所以“墮落女性形象”既表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的態(tài)度，同時(shí)也具有警示作用，告誡女性這就是不規(guī)矩的下場(chǎng)。

一、對(duì)社會(huì)制度的質(zhì)疑

本書(shū)中，在論述女性主義藝術(shù)史的研究中，舉了很多珂勒惠支或是考夫曼等女性藝術(shù)家實(shí)踐的例子，但在此單獨(dú)成文論述女性主義實(shí)踐的主要有三篇：《朱蒂·芝加哥的女性主義藝術(shù)代表作——〈晚宴〉》《弗里達(dá)·卡洛繪畫(huà)中的文化、政治與身份》和《比亞茲來(lái)的藝術(shù)：維多利亞時(shí)代“世紀(jì)末”式批評(píng)風(fēng)格》。

（一）《朱蒂·芝加哥的女性主義藝術(shù)代表作——〈晚宴〉》

《晚宴》這件作品于1979年第一次亮相，是20世紀(jì)70年代最具爭(zhēng)議性的作品之一，這件作品與當(dāng)時(shí)加州的女性主義運(yùn)動(dòng)相互影響發(fā)展，作品采用了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)的裝置藝術(shù)的冷處理技術(shù)，并將傳統(tǒng)的

二、女性主義的實(shí)踐

女性手工藝制品納入到她的創(chuàng)作之中，通過(guò)使用抽象的軸心式圖案表達(dá)對(duì)偉大女性的崇拜。“晚宴”由13位女性組成，以這種形式敘述女性的故事。她指出，這是對(duì)最后的晚餐的重新解釋?zhuān)浴艾F(xiàn)代主流藝術(shù)反對(duì)涉及性愛(ài)題材的藝術(shù)創(chuàng)作禁忌，并大膽地?cái)⑹隽伺运囆g(shù)歷史”，正是這種創(chuàng)作理念使這件作品被冠以“兩性性愛(ài)文化的初探，開(kāi)創(chuàng)性別研究的新紀(jì)元”，但同樣招來(lái)控訴——作品中的性愛(ài)圖像太過(guò)色情意味。芝加哥的這件作品在女性主義藝術(shù)實(shí)踐上的開(kāi)創(chuàng)性是不容置疑的，對(duì)作品的部分爭(zhēng)議對(duì)于作品影響力的擴(kuò)大更是有利的，但其中對(duì)于作品“忽視種族特征”這一指控尤為重要。女性主義所標(biāo)榜的是種族、階級(jí)的平等，但是對(duì)于這件作品來(lái)說(shuō)，顯然違背了這一原則，暴露了女性主義實(shí)踐的問(wèn)題。

（二）《弗里達(dá)·卡洛繪畫(huà)中的文化、政治與身份》

在弗里達(dá)·卡洛的繪畫(huà)中，她不僅表現(xiàn)了女性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)她還將本土性和墨西哥精神融入到自己的作品，弗里達(dá)·卡洛在作為一個(gè)畫(huà)家的同時(shí)，還是一位有責(zé)任感的第三世界的文化國(guó)家主義者。與弗里達(dá)·卡洛同一時(shí)期的女性主義藝術(shù)實(shí)踐，或是之前，女性主義運(yùn)動(dòng)實(shí)踐都是在“女性”這個(gè)角度探索，也就是說(shuō)探討的是女性的地位，女性的藝術(shù)如何介入藝術(shù)史，與如何進(jìn)入男性藝術(shù)為主導(dǎo)的藝術(shù)世界，在社會(huì)、藝術(shù)世界中取得平等地位。在這一時(shí)期，女性主義藝術(shù)理論顯然走在了前列，諸如波洛克等藝術(shù)理論家已經(jīng)將女性主義運(yùn)動(dòng)與階級(jí)和種族問(wèn)題聯(lián)系在一起，致力于追求平等的社會(huì)，而不僅僅是解決女性的問(wèn)題。

（三）《比亞茲來(lái)的藝術(shù)：維多利亞時(shí)代“世紀(jì)末”式批評(píng)風(fēng)格》

維多利亞時(shí)代“世紀(jì)末”式批評(píng)風(fēng)格指的是為了抵制維多利亞時(shí)代價(jià)值體系中的奢華感而出現(xiàn)的悲觀主義的頹廢式批判風(fēng)格。這時(shí)期是一個(gè)新的時(shí)代，工業(yè)革命所帶來(lái)的價(jià)值體系受到質(zhì)疑，與此相對(duì)應(yīng)的維多利亞社會(huì)的價(jià)值體系和社會(huì)規(guī)則也遭到質(zhì)疑。社會(huì)的客觀發(fā)展使女性獲得了更多的機(jī)會(huì)。與此同時(shí)，與男性的專(zhuān)制就形成了矛盾，“新女性”在逐漸取得相對(duì)優(yōu)越地位的同時(shí)所形成的影響，已經(jīng)威脅到了整個(gè)維多利亞時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)，但是仍然存在潛在的憂(yōu)慮。比亞茲來(lái)正是在這樣的背景下，用一種高度符號(hào)化的形式去表現(xiàn)這種憂(yōu)慮，去批判社會(huì)問(wèn)題。她的藝術(shù)風(fēng)格是與當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相對(duì)應(yīng)的，即一種線的象征主義，利用高度符號(hào)化和情色化的表達(dá)方式，去揭示維多利亞家長(zhǎng)制社會(huì)結(jié)構(gòu)的偽善。

[1]琳達(dá)·諾克林，等.失落與尋回——為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家[M].李建群，等譯.北京：中國(guó)人民出版社，2004.

（責(zé)任編輯 宋旭東）

黃一斐，女，四川美術(shù)學(xué)院在讀研究生，研究方向：旅游文化產(chǎn)品設(shè)計(jì)）