論李商隱詩(shī)歌的用事與敘事

曹淵

摘 要：李商隱詩(shī)歌一個(gè)重要的特點(diǎn)是用典。這些典故不僅在詩(shī)中高度地意象化了，還成為敘事的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，因此也成了普遍意義上的用事。這不僅體現(xiàn)在典故的改造與加工上、典故的情節(jié)虛擬上，更主要地是體現(xiàn)在視典故為事件的敘述上。用典、用事與敘事，三者皆與事有關(guān)，實(shí)際上難以截然分開(kāi)。用典與用事使得敘事有了基本的元素，而敘事則使得前者不再是一個(gè)個(gè)孤立的事件。從“事”的角度理解李商隱詩(shī)歌的故事性、情節(jié)性，乃至藝術(shù)性的一個(gè)重要的切入點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：李商隱 典故 敘事 錦瑟 無(wú)題 情節(jié) 故事

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-8705（2017）01-67-73

李商隱詩(shī)的不易解，其中的一大因由：“獺祭魚(yú)”式的好堆故實(shí)，是眾口一詞的。魯迅先生也抱怨說(shuō)：“玉谿生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿。”1所謂的用典，一般也叫用事，這大概是因?yàn)榈涔室簿褪切┯衼?lái)歷的事吧。2確實(shí)，李商隱在詩(shī)歌中是用了比較多的典故的，不僅是詩(shī)歌，他的駢文也幾乎是“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”。說(shuō)他有此癖好， 大概也算是按贓定案了。但李商隱寫(xiě)詩(shī)用典自有他獨(dú)到的地方，他的那些幾乎是由眾多典故排列組合而成的詩(shī)篇，盡管很是有些難于索解，卻又總令人覺(jué)得意味繚繞，“恍兮惚兮，其中有物”，3所謂“味無(wú)窮而炙愈出，鉆彌堅(jiān)而酌不竭”，4這又是人們不能不承認(rèn)的。詩(shī)中典故及其特殊的使用方式，無(wú)疑是造成人們理解與審美背離的一個(gè)主因。相對(duì)于整首詩(shī)，詩(shī)中之典竟有點(diǎn)類(lèi)似人們常嘆的鰣魚(yú)之刺了。魯迅先生不滿李詩(shī)的用典太多，但那是先享受了“清詞麗句”后的回味之恨，大概先生之意也只是覺(jué)得魚(yú)刺太多了吧。當(dāng)然，把李詩(shī)中的典故比作魚(yú)刺并不十分的恰當(dāng)，因?yàn)轸~(yú)刺本身并不構(gòu)成味美，它只是一味地滯阻人們享受美味的進(jìn)程，而李詩(shī)中的典故卻是形成詩(shī)味不可或缺的條件。它是會(huì)起到一種類(lèi)似魚(yú)刺滯阻品味的作用，但這樣的滯阻卻也會(huì)使得品味變得更加的持久與有效。況且，李商隱詩(shī)中的典故本身就是一種美。這些高度意象化、典型化的典故在詩(shī)中絕不是一種可有可無(wú)的點(diǎn)綴或者可以忘卻的言筌，它甚至就是詩(shī)本身，準(zhǔn)確的說(shuō)，是詩(shī)的結(jié)構(gòu)與內(nèi)在的組成部分。這我們只須舉出最膾炙人口又最令人難解其味的《錦瑟》5就夠了。這首詩(shī)不僅因創(chuàng)造性地化用典故而令人迷戀，更因?qū)@些高度意象化了的典故采取并排呈現(xiàn)的組織方式而令人迷惑。劉學(xué)鍇先生在總結(jié)了《錦瑟》闡述史后，認(rèn)為“頷腹兩聯(lián)所展示的四幅意境朦朧縹緲、不相聯(lián)屬的象征性圖景，為持有各種不同看法的讀者提供了多重解讀的可能。”1表面上看，這“四幅意境朦朧縹緲的象征性圖景”確實(shí)可謂是“不相聯(lián)屬的”，它們共時(shí)性地陳列在那里，彼此獨(dú)立如一顆顆圓潤(rùn)的珍珠，但這絕不意味著它們是彼此無(wú)關(guān)的，事實(shí)上，它們既然被作者“精心地”挑選出來(lái)，就已然具有了某種先天的共性，從這個(gè)意思上說(shuō)，它們本身雖是自足的珍珠，卻是被一根看不見(jiàn)的線串在一起的。這根線是流動(dòng)性的，歷時(shí)性的，因此便和敘事與敘事的手法有著根本的關(guān)聯(lián)。這篇文章想要證明的問(wèn)題之一即是這類(lèi)珍珠既是審美的，也是敘事的；既是一個(gè)個(gè)意象，也是一個(gè)個(gè)事件。也就是說(shuō)李商隱詩(shī)中那些高度意象化的典故，作為意象不僅彼此有關(guān)，它們還與其他類(lèi)型的意象一起共同構(gòu)成了一個(gè)完整的線索。這也可以說(shuō)是從一個(gè)敘事的角度來(lái)考察李詩(shī)中的意象及其組織方式。

一、用典與用事

李商隱是一個(gè)以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)人，他的那些令人感同身受、纏綿不盡的詩(shī)篇也突出地體現(xiàn)出了抒情的力量。抒情，無(wú)疑在他的詩(shī)歌中占據(jù)了一個(gè)中心的位置，或者說(shuō)他的詩(shī)總是圍繞著“情”，為表現(xiàn)“情”而動(dòng)用各種手段與資源的。突出一個(gè)“情”字，大概并不算是對(duì)李詩(shī)的夸大或曲解。但李詩(shī)中的情盡管風(fēng)光無(wú)限，卻談不上純粹，也就是說(shuō)在情中總還是有著其他的東西的，這個(gè)其他的東西當(dāng)然不是指情的混雜物，而是指它由以顯示的方式。從根本上說(shuō)，情這個(gè)東西，本身是虛無(wú)縹緲式的，并不能單獨(dú)行事，在人而言，總得與人的姿態(tài)、表情、動(dòng)作、語(yǔ)言等相配合才能有所顯示，所謂“情動(dòng)于中而形于外”。在詩(shī)文中也大體如此，情若想為人所知，乃至還能使人心有所戚戚，就不能徒然地呼天喊地，用一些毫無(wú)實(shí)在意義的感嘆之詞，也就是得有實(shí)在的內(nèi)容才行。簡(jiǎn)略地說(shuō)，這個(gè)實(shí)在的內(nèi)容，既非情，便是種種的事。故而不論其他，詩(shī)文中的情總是與一定的事相表里的。情的表現(xiàn)與事的展開(kāi)就如一體之兩用。總之，情與事本無(wú)可分處。情若失去了事的支撐，便也會(huì)失去可供尋繹的理，從而變成一團(tuán)亂麻，混沌不開(kāi)，表現(xiàn)在字面上也就成了一些無(wú)關(guān)事體的感嘆之詞了，而若事失去了情的灌注，則會(huì)變得一盤(pán)散沙，丟失了靈魂，好比是一張空洞的笑臉。從這個(gè)角度看，作為文藝創(chuàng)作的兩大表現(xiàn)手段，抒情與敘事，實(shí)質(zhì)上同根同源，本無(wú)須區(qū)分，也難以分開(kāi)。這種現(xiàn)象其實(shí)在所謂的抒情詩(shī)中是表現(xiàn)得最為明顯的，因?yàn)槭闱樵?shī)看似離敘事很遠(yuǎn)，其實(shí)遠(yuǎn)則反，反而提示我們從根本處考慮抒情與敘事的關(guān)系。我們古代的詩(shī)歌向以抒情為主，古人寫(xiě)詩(shī)又重含蓄，多用比興，一般不去作直露無(wú)余的呼喊式的抒發(fā)。這些特點(diǎn)使古典詩(shī)歌形成了以意象來(lái)傳達(dá)心志的方式，也可以說(shuō)古代的抒情詩(shī)，尤其是到了唐詩(shī)的階段，大都是以意象來(lái)說(shuō)話的，意象成了構(gòu)成一句話的字詞與形成一句話意思的基本方式。這在李商隱的詩(shī)中亦有較鮮明的表現(xiàn)，而且一個(gè)極具他個(gè)人特色的寫(xiě)作手法是他不僅在詩(shī)中大量用典，更把它們高度地意象化了，而這些被高度意象化的典故既承載了歷史上的種種傳說(shuō)、故事、寓意，以及沉淀下來(lái)的各類(lèi)情緒等等，也飽含了作者個(gè)人的體驗(yàn)與情思。總之，這些典故猶如一個(gè)個(gè)事的載體與情的介質(zhì)，情與事通過(guò)它們得到了蘊(yùn)藏和傳播，也得到了安寧與統(tǒng)一。因此，對(duì)這些典故及其特殊的組織方式進(jìn)行考慮，或許可以使我們更清楚地了解到李商隱詩(shī)寫(xiě)作上的某些特點(diǎn)，也許還可以使我們認(rèn)識(shí)到對(duì)抒情詩(shī)作一個(gè)敘事上的分析的必要性。

在展開(kāi)具體的論述之前，有一點(diǎn)需要澄清的是，我們這里所說(shuō)的用事并不完全等同于用典，而是指在詩(shī)歌中對(duì)一切事的組織與運(yùn)用，既包括有來(lái)歷的事，也包括一切虛構(gòu)的事。當(dāng)然，李詩(shī)中的典故及其特殊的使用方式仍是我們關(guān)注、考察的重點(diǎn)。用典、用事與敘事，這三者皆與事有關(guān)，實(shí)際上難以截然分開(kāi)。用典與用事使得敘事有了基本的元素，而敘事則使得前者不再是一個(gè)個(gè)孤立的事件。總之，它們之間的分工與合作，為我們閱讀、研究李商隱詩(shī)提供了一個(gè)借以通過(guò)的橋梁，一個(gè)尋思的線索。

在用典上，李詩(shī)一個(gè)突出的特點(diǎn)是典故的高度意象化，而作為意象的典故則深深地融入到詩(shī)意與詩(shī)境中去了。比如前引的《錦瑟》詩(shī)，其中的“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”兩句，所謂的“曉夢(mèng)”與“春心”，都是超出原典之外的東西，顯然屬于一種“情節(jié)上”的虛構(gòu)，但經(jīng)過(guò)這樣的藝術(shù)加工，不僅用典用出了意味：曉夢(mèng)引導(dǎo)我們?nèi)セ貞涍^(guò)去，春心則指示了杜鵑的來(lái)歷，且這典故本身也成為了一種可供玩索的意象。而作為意象，它們又與后面的兩句在引導(dǎo)回憶與指示來(lái)歷上顯示了同質(zhì)同構(gòu)性，于是可知珠的有淚與玉的有煙，亦如春心之有杜鵑。單獨(dú)地看這一個(gè)個(gè)典故，一個(gè)個(gè)意象，乃至一個(gè)個(gè)事件，它們似乎是可以彼此獨(dú)立地存在的，這么做也似乎并不妨礙審美，但論其實(shí)質(zhì)，它們卻都是在“追憶似水華年”這個(gè)敘事的動(dòng)作下展開(kāi)并串連的。沒(méi)有這樣的一個(gè)大的敘事背景，沒(méi)有這樣的指向內(nèi)心痛結(jié)點(diǎn)的敘事動(dòng)作，那么我們就真的要因面臨一盤(pán)散珠而束手無(wú)策了，或者就得如人們所一貫堅(jiān)持的那樣，拒絕對(duì)七寶樓臺(tái)的任何拆解工作，乃至只愿沉浸在由整體意境甚或一句意象所造成的美的斷片與模糊氛圍之中，而傾向于一種審美的不可知論了。

通過(guò)《錦瑟》這首詩(shī)，我們注意到了李詩(shī)在用典上的幾個(gè)特點(diǎn)。（一）典故不僅是一個(gè)個(gè)有來(lái)歷的事，也是詩(shī)中的一連串的事件。（二）在藝術(shù)化的處理后，這些事件已成為了詩(shī)的意象，本身具有了美感。（三）這些事件或意象雖以片斷的方式呈現(xiàn)，但它們?cè)跀⑹聞?dòng)作上的協(xié)調(diào)性卻蘊(yùn)藏在對(duì)它們的具體描述中，即它們之間的統(tǒng)一性、同構(gòu)性就存在于它們自身當(dāng)中，存在于它們間的默契當(dāng)中。這就好比是一排舞蹈者，他們雖不屬于同一個(gè)身體，卻通過(guò)自己的身體做出了同一種動(dòng)作，顯示了同一個(gè)規(guī)范。從這個(gè)意義上看，他們也可謂是統(tǒng)一于一個(gè)更大的超出于他們自身的身體的。這對(duì)另一首《牡丹》詩(shī)中被作者強(qiáng)邀入場(chǎng)的兩位舞蹈者來(lái)說(shuō)，這個(gè)更大的身體顯然就是指牡丹：

錦幃初卷衛(wèi)夫人，繡被猶堆越鄂君。

垂手亂翻雕玉佩，折腰爭(zhēng)舞郁金裙。

石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。

我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書(shū)花葉寄朝云。

詩(shī)的前四句描述的無(wú)疑是一個(gè)氣氛熱烈的雙人舞劇。劇中人衛(wèi)夫人與越鄂君本是歷史上實(shí)有的人物，一為春秋時(shí)衛(wèi)靈公以美艷風(fēng)流聞名的夫人南子，一為楚王的多情弟弟鄂君子晳，倆人本不相干，但既然一個(gè)作為風(fēng)流的夫人，一個(gè)作為多情的君王，就不妨讓他們來(lái)一場(chǎng)以國(guó)花牡丹為意的雙人舞蹈。垂手與折腰是舞蹈的名稱(chēng)，亂翻、爭(zhēng)舞是對(duì)舞蹈動(dòng)作與節(jié)奏的描述，雕玉佩與郁金裙，則是舞蹈用的道具，也是可與牡丹形色發(fā)生聯(lián)想的物件。在這場(chǎng)經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的舞會(huì)中，沒(méi)有一個(gè)具體的牡丹形象，有的只是對(duì)一個(gè)舞蹈事件的描述，但其中的人物、舞蹈的名稱(chēng)，動(dòng)作以及所使用的道具，無(wú)一不是具有著明顯的指向性與目標(biāo)物的。或許崇尚美感的人倒是寧愿在觀賞中流連忘返，但難以否認(rèn)的是，這種依靠觀賞得來(lái)的美感不能不建立在對(duì)具體舞蹈事件的描述上。離開(kāi)了具體的事件，所謂的美感便是空洞的，而離開(kāi)了統(tǒng)一的描述，這種美感又便是支離破碎的。相似的例子還有《淚》，1在這首以淚為名的詩(shī)中，盡管不是描述某一事件或過(guò)程，卻設(shè)計(jì)出了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的場(chǎng)景，當(dāng)然這些場(chǎng)景不管是出于歷史上有名的事件還是純?nèi)怀鲇谔摌?gòu)，無(wú)一例外都與淚有關(guān)。從事件或場(chǎng)景的統(tǒng)一性看，上首詩(shī)的牡丹與這里的淚，在基本作用上是相同的，而《淚》對(duì)詩(shī)中場(chǎng)景的組織方式卻與前面《錦瑟》中的四幅象征性圖景如出一轍，也就是它們雖彼此不相聯(lián)署，呈各自為政的態(tài)勢(shì)，但實(shí)際上前者——觀題目即可知——是統(tǒng)一于淚的，而后者的統(tǒng)一則因作者沒(méi)有明言而有待于從內(nèi)部探尋而已。因此，問(wèn)題的癥結(jié)或許是這樣的，若我們還只是把它們當(dāng)作一種印象式的難以分解的場(chǎng)景或圖景，而不是作為一個(gè)描述的事件與過(guò)程看待的話，那勢(shì)必很難從中尋出一個(gè)統(tǒng)一的線索來(lái)。

客觀地說(shuō)，在詩(shī)中大量用典，并把典故經(jīng)改造后直接作為事件來(lái)安排，是必然地會(huì)造成它們之間不相聯(lián)署，以至整首詩(shī)看似無(wú)法統(tǒng)一的局面的，因?yàn)楦鱾€(gè)典故本是一個(gè)個(gè)互不相涉的獨(dú)立事件，典故之間并不天然地存在聯(lián)系。當(dāng)它們被人為地按進(jìn)同一首詩(shī)中，且并未說(shuō)明它們之間的聯(lián)系以及何以這么做的理由時(shí)，人們對(duì)此發(fā)生迷惑與思索也就不足為怪了。當(dāng)然，如上所分析，李詩(shī)的用典，絕不僅僅是引用了多少個(gè)典故，而更是在用事，或者說(shuō)用典的實(shí)質(zhì)乃是為了敘事而準(zhǔn)備的。這不僅體現(xiàn)在他對(duì)典故的改造與加工上（如在莊生夢(mèng)蝶中加入曉夢(mèng)，在望帝與杜鵑中加入春心），對(duì)典故的情節(jié)虛擬上（如《牡丹》詩(shī)中的人物舞蹈），更主要地是體現(xiàn)在他把典故當(dāng)作了一個(gè)統(tǒng)一場(chǎng)中的事件來(lái)描述，盡管形式上沒(méi)有連貫性，但在這具體的事件描述中已預(yù)含了一個(gè)共同的目標(biāo)指向，這在著名的《錦瑟》詩(shī)中表現(xiàn)最為明顯，盡管它的具體指向也最令人迷惑。

在李商隱另一些詩(shī)中，盡管通篇幾乎沒(méi)有用典，但卻一樣是在用事，而且更加地注重對(duì)情節(jié)的設(shè)計(jì)，如《詠云》詩(shī)，著力描述的是云的一系列的行為動(dòng)作，由它的主動(dòng)性行為以見(jiàn)出它的為人，1《蟬》詩(shī)則設(shè)計(jì)出了一個(gè)對(duì)蟬來(lái)說(shuō)似乎無(wú)比巨大的異己之物：一棵無(wú)情的碧樹(shù)，2而《重過(guò)圣女祠》詩(shī)在描述圣女淪謫后的孤寂世界之前，已悄然預(yù)設(shè)了一個(gè)遙遠(yuǎn)的無(wú)法返回的理想世界：“白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲”。3又如《春雨》詩(shī)，開(kāi)頭就用白描的手法勾勒出了一個(gè)孤寂冷清的臥者形象：

悵臥新春白袷衣，白門(mén)寥落意多違。

紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸。

遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼晚，殘宵猶得夢(mèng)依稀。

玉鐺緘札何由達(dá)，萬(wàn)里云羅一雁飛。

這個(gè)臥者只以一襲白衣寫(xiě)意，“悵”字則透露出了他的心情，也許還有面部上的表情。這首詩(shī)的現(xiàn)實(shí)中的情節(jié)或許就只這么多，就只一個(gè)臥者的寂寥形象。我們最好還是讓他內(nèi)心充滿悵然地臥在那里，如一個(gè)情緒飽和的海綿，而不必讓他忙著起身去與人隔雨相望，也不必讓他在這相望之后獨(dú)自落寞地歸去。這些堪稱(chēng)經(jīng)典的情節(jié)與此時(shí)落寞的他并不在同一個(gè)時(shí)空里。也許這是剛剛過(guò)去的一幕，也許這是多年未能釋?xiě)训幕貞洠珶o(wú)論如何，它，還有下面的幾句都只是為了表現(xiàn)那個(gè)臥者內(nèi)心的悵意而設(shè)計(jì)出來(lái)的一個(gè)個(gè)片段式的情節(jié)，通過(guò)它們，我們對(duì)人物心中的悵意便有了更清楚的了解，從而也就對(duì)這個(gè)人有了更清楚的了解。而這些片段之間卻是并沒(méi)有多少表面上的聯(lián)系的。從手法上說(shuō)，這種構(gòu)擬各個(gè)片段式的情節(jié)或情境的寫(xiě)作方式，其實(shí)與如《錦瑟》中的并列式用典并無(wú)多少差別。說(shuō)到底，它們都是為了表現(xiàn)同一個(gè)中心內(nèi)容而精心設(shè)計(jì)出來(lái)的。基于這樣的認(rèn)識(shí)，我們就大可不必讓《春雨》中的人物忙著穿梭于不同的情節(jié)片段中，也不必讓《錦瑟》中的人物在相互絕緣的典故中如此不暢地“思華年”了。總之，無(wú)論是創(chuàng)造性的運(yùn)用典故，還是獨(dú)具匠心的虛構(gòu)情節(jié)、情境，一個(gè)基本的套路就是把它們用一種并列的方式呈現(xiàn)出來(lái)，而不作任何邏輯上的提示。更典型的例子如我們已經(jīng)分析過(guò)的《淚》，以及下面的《燈》：

皎潔終無(wú)倦，煎熬亦自求。

花時(shí)隨酒遠(yuǎn)，雨后背窗休。

冷暗黃茅驛，暄明紫桂樓。

錦囊名畫(huà)掩，玉局?jǐn)∑迨铡?/p>

何處無(wú)佳夢(mèng)，誰(shuí)人不隱憂？

影隨簾押轉(zhuǎn)，光信簟文流。

客自勝潘岳，儂今定莫愁。

固應(yīng)留半焰，回照下幃羞。

詩(shī)從第三句起一直到倒數(shù)第三句，都是在列舉一個(gè)個(gè)有燈參與的情境（這顯然不同于專(zhuān)注刻畫(huà)事物的詠物詩(shī)），不論兩兩對(duì)舉的情境間是否具有某種對(duì)比意義，只看這種設(shè)計(jì)不同情境并排列起來(lái)的組織方式，就可明白像《錦瑟》等詩(shī)中那些突兀呈現(xiàn)的典故是怎么一個(gè)回事了。實(shí)際上，從詩(shī)的敘事全局看，《錦瑟》這類(lèi)詩(shī)的用典也就是在設(shè)計(jì)一種情節(jié)、情境，只不過(guò)與純虛構(gòu)的用事相比，是拿了些現(xiàn)成的東西加以涂抹改造而已。

二、情節(jié)與敘事

然而，事實(shí)也總是，正如《錦瑟》所顯示的那樣，李商隱的一些詩(shī)看起來(lái)缺乏一種顯明于外的邏輯線索。這我們已在這類(lèi)詩(shī)的用典用事上察覺(jué)到了。不過(guò)，事情的辯證之處在于，也正是這些用典用事令我們有理由相信，盡管表面上的線索丟失了，內(nèi)在的線索卻在事件的敘述中得到了合理的安排與確認(rèn)。換句話說(shuō)，敘事的邏輯就內(nèi)在于敘述的事件之中。比如《錦瑟》的邏輯，若不在中間的四個(gè)象征性圖景中尋找，具體地說(shuō)，若不切實(shí)地解決珠與淚、玉與煙的內(nèi)在的關(guān)系與矛盾，對(duì)華年的“追憶”是無(wú)法得到明確的線索的，而所謂的“惘然”也是落不到實(shí)處的。再如《春雨》，盡管我們不能讓一個(gè)臥著的人同時(shí)起身去做另一些事，但“紅樓隔雨相望冷”以下的情節(jié)卻都可以視為他的悵意的具體展現(xiàn)，也就是說(shuō)這些情節(jié)完全可以出自臥著的那人的一種回憶與想望，甚至最后的兩句“玉鐺緘札何由達(dá)，萬(wàn)里云羅一雁飛”，盡管我們無(wú)法確認(rèn)，在臥者的視野里是否真的出現(xiàn)了一個(gè)高飛的大雁，但完全可以肯定的是，這只大雁是必然地?cái)y帶了他的內(nèi)心里的東西的，因此它實(shí)際上也就成了整個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)中的一環(huán)。

李商隱的不少詩(shī)都是這樣，一方面使整首詩(shī)的邏輯線索內(nèi)在化了，另一方面則突出了一定程度的情節(jié)性。當(dāng)然，這個(gè)情節(jié)性并非嚴(yán)格意義上講的，它有時(shí)是一些由典故改造出的意象，有時(shí)是藝術(shù)虛構(gòu)出的情景情境，而以一種類(lèi)似剪切的方式連結(jié)在了一起。初看是片斷式的，而實(shí)際是被一根內(nèi)在的線索緊緊勾連。究其所以如此，當(dāng)是與作者在詩(shī)中所要表現(xiàn)的心靈內(nèi)容有關(guān)。通常意義上說(shuō)，人的心靈中的東西無(wú)形無(wú)象，若要表現(xiàn)出來(lái)，是須借助于外物的，具體到詩(shī)歌中也是如此，這就是需要一種具有類(lèi)似引導(dǎo)與表現(xiàn)功能的情節(jié)設(shè)計(jì)。比如在《春雨》中，我們首先被引見(jiàn)的情節(jié)是一個(gè)寂寥冷清的臥者形象，而在《錦瑟》中，則是一張正在傾訴華年之思的錦瑟（這首詩(shī)中盡管沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)具體的人物形象，但我們能讓一張錦瑟自動(dòng)地一弦一柱下去么？因此雖然人物沒(méi)有介紹，但他一直是在場(chǎng)的）。從這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)上看，前者可以視為一個(gè)人的心理獨(dú)白劇，而后者又何嘗不是如此。這種旨在引人入境的對(duì)情節(jié)的設(shè)計(jì)與關(guān)注很是類(lèi)似于講述故事。再如《蟬》詩(shī)，是把蟬設(shè)計(jì)在了一個(gè)巨大而無(wú)情的綠樹(shù)中，整個(gè)有關(guān)蟬的心理故事都是在這個(gè)大樹(shù)中講述的，而也只有在這個(gè)大樹(shù)中講述，蟬的一切心理活動(dòng)與感受才是合情合理的，我們也正是在這個(gè)大樹(shù)的情境中才能以類(lèi)比的方式想象下文中的“我”的處境。在前引《燈》詩(shī)中，雖沒(méi)有為燈設(shè)計(jì)一個(gè)外在的情節(jié)，卻把燈一剖為二（“皎潔終無(wú)倦，煎熬亦自求”），以皎潔與煎熬突出了燈的內(nèi)在矛盾與沖突，從而為后面兩兩對(duì)舉的情景提供了線索與依據(jù)。于是這具有了線索的斷片式的情景便也具有了某種情節(jié)上的意義了。而整首詩(shī)也就成了一首敘述有關(guān)燈的故事的詩(shī)了。李商隱的詩(shī)是常常如這樣既指向內(nèi)，又不乏一定的情節(jié)性的。又如在《落花》詩(shī)中，開(kāi)頭便設(shè)計(jì)了一個(gè)分手的情節(jié)，分手的地點(diǎn)與時(shí)間皆有，但故事卻隱含在落英繽紛的感傷氛圍中：

高閣客竟去，小園花亂飛。

參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。

芳心向春盡，所得是沾衣。

詩(shī)中的故事被刻意地背景化了，我們不知這個(gè)有關(guān)分手的故事的前因后果，來(lái)龍去脈。對(duì)方也僅僅被含糊地成為“客”，關(guān)于他或她，我們一無(wú)所知，我們不知道他或她是依依而走的，還是決然而去的，我們能看到或想到的至多只是一個(gè)落花紛飛之下漸行漸遠(yuǎn)直至消失了的背影。當(dāng)然，在一首以抒情為目的的詩(shī)中，講故事并不是它的本分。但講故事對(duì)抒情的作用卻不容小覷，這個(gè)作用有時(shí)不光是作為一種抒情的輔助手段，它甚至還擴(kuò)大了抒情的內(nèi)涵，增加了抒情的內(nèi)容。比如這首，因?yàn)殚_(kāi)頭透露出了一個(gè)只截取了送客這一情節(jié)的故事，遂使得原本只是傷春的單一目標(biāo)變成了“刻意傷春復(fù)傷別”的雙重主題了。這是一個(gè)極為巧妙的情節(jié)上的設(shè)計(jì)：因?yàn)橛辛斯适碌膮⑴c，整個(gè)抒情變得豐富了生動(dòng)了，盡管這只是個(gè)一鱗半爪的故事，但它的主旋律卻始終貫穿在接下來(lái)的抒情中。從敘事的角度看，這個(gè)接下來(lái)余音裊裊的抒情于是也可以看作是送客后對(duì)“我”的心境的描述。

當(dāng)然，一首詩(shī)里面含著些事并不奇怪，但這些事若具有一定的情節(jié)性、故事性，而且這種情節(jié)性與故事性還是刻意設(shè)計(jì)出來(lái)的，就顯得較為新奇了。董乃斌先生在《李商隱詩(shī)的敘事分析》中敏銳地指出，“李商隱沒(méi)寫(xiě)過(guò)傳奇小說(shuō)，但他的詩(shī)中有一些在精神上實(shí)與傳奇相通。”1唐傳奇蓬勃興起在中唐前后，李商隱正逢其時(shí)，他對(duì)傳奇的態(tài)度如何雖尚不得而知，但他的創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)新興文體的影響卻是完全可能的。這在前面的一些論述中或許可以看到些蛛絲馬跡。下面我們?cè)購(gòu)囊皇拙哂型暾适虑楣?jié)的詩(shī)來(lái)印證董先生這一頗有創(chuàng)見(jiàn)性的觀點(diǎn)：

無(wú)題四首之四

何處哀箏隨急管，櫻花永巷垂楊岸。

東家老女嫁不售，白日當(dāng)天三月半。

溧陽(yáng)公主年十四，清明暖后同墻看。

歸來(lái)展轉(zhuǎn)到五更，梁間燕子聞長(zhǎng)嘆。

這首詩(shī)大概可稱(chēng)為是故事類(lèi)型的詩(shī)，或說(shuō)是用詩(shī)寫(xiě)成的一個(gè)故事。詩(shī)的開(kāi)頭即描述了一個(gè)熱鬧的外部世界。隨即故事的人物登場(chǎng)，一個(gè)是似乎永遠(yuǎn)處于“白日當(dāng)天”境況下的東家老女，另一個(gè)是沐浴在清明之后溫暖氣候中年僅十四歲的溧陽(yáng)公主。她們此時(shí)顯然都被外面的氣氛所感染，于是出現(xiàn)了同上墻頭往外眺望的情景。這兩個(gè)人物無(wú)論是在身份地位上，還是年齡心理上都存在著極大的差距，這無(wú)疑導(dǎo)致了她們同墻窺看的心情、心境上的差別。當(dāng)然觀看的結(jié)果也是不一樣的。故事的唯一主角東家老女歸來(lái)后，心情抑郁，長(zhǎng)夜無(wú)眠，一直輾轉(zhuǎn)到五更時(shí)分，見(jiàn)此情景，就連梁間巢中的燕子也忍不住要為她唏噓長(zhǎng)嘆。至于那個(gè)十四歲的公主，因并非是作者關(guān)注的焦點(diǎn)——作為角色，她只是一個(gè)陪襯，一個(gè)作對(duì)比用的配角而已——她歸去后的心意如何，是無(wú)須我們?nèi)リP(guān)心的。

在詩(shī)中設(shè)計(jì)情節(jié)，講述故事，肯定不是始于李商隱。但在如此短小的篇幅中，能夠?qū)⑷宋锏男袨椤⑿睦淼确矫婵坍?huà)得如此生動(dòng)的，恐怕李商隱之前還沒(méi)有。這很顯然得益于故事的講述方式，具體地說(shuō)，就是這首詩(shī)巧妙地設(shè)計(jì)了兩個(gè)具有對(duì)比性的人物，并使得她們之間的對(duì)比以非常尖銳鮮明的方式表現(xiàn)了出來(lái)。從唐傳奇的角度看，無(wú)須多言，這種以人物間的對(duì)比、沖突、矛盾為中心的寫(xiě)作方式正是典型的小說(shuō)家數(shù)。很難想象，在唐傳奇興起之前，能見(jiàn)到如此成熟地運(yùn)用小說(shuō)筆法的抒情詩(shī)歌。此外，李商隱詩(shī)中，還有利用人物前后的對(duì)比的：

無(wú)題

八歲偷照鏡，長(zhǎng)眉已能畫(huà)。

十歲去踏青，芙蓉做裙釵。

十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。

十四藏六親，懸知猶未嫁。

十五泣春風(fēng)，背面秋千下。

這是一幅人物成長(zhǎng)經(jīng)歷的速寫(xiě)圖。詩(shī)中敘述的故事很簡(jiǎn)略，但很傳神。故事中的主人公，一個(gè)八歲的小女孩，從朦朧的愛(ài)美之心與偷學(xué)照鏡的竊喜心理開(kāi)始，直到十五歲時(shí)飲泣春風(fēng)，一個(gè)少女成長(zhǎng)的過(guò)程就戛然而止了。至此，這個(gè)少女是否還能繼續(xù)成長(zhǎng)下去，這顯然是個(gè)令人擔(dān)憂的問(wèn)題。我們通過(guò)她前后情形的對(duì)比，可以看到這個(gè)少女正在一年年一步步地失去她原先的自由與快樂(lè)。她的成長(zhǎng)的空間也在逐漸地變得狹小封閉，從前她可以去遠(yuǎn)的地方踏青，后來(lái)她的空間被固定了，變成學(xué)習(xí)彈箏的場(chǎng)所，再后來(lái)她被深深地藏了起來(lái)，關(guān)在了一個(gè)與世隔絕的封閉空間里，最后她象征性地在這個(gè)封閉的空間里飲泣春風(fēng)，她的身后則是一個(gè)可向外界傳遞笑聲與身影的似乎在諷刺她的秋千。這個(gè)人物故事以她的背面飲泣而告終，這最后的動(dòng)作似乎寓意著她的心已從面向未來(lái)轉(zhuǎn)向了過(guò)去，轉(zhuǎn)向了她曾經(jīng)的經(jīng)歷。她的成長(zhǎng)于是宣告終止了。

李商隱還有不少詩(shī)，也是這般注重情節(jié)的設(shè)計(jì)或故事的講述，總體上以他的無(wú)題詩(shī)與詠物詩(shī)在這方面表現(xiàn)得最為充分。在他的詠物詩(shī)中，一個(gè)突出的現(xiàn)象是，李商隱幾乎很少?gòu)囊粋€(gè)絕對(duì)旁觀的角度刻畫(huà)事物，他重體驗(yàn)，傾向于表現(xiàn)出事物的內(nèi)在狀態(tài)——多數(shù)是一種矛盾與沖突的緊張狀態(tài)——如上述的《蟬》詩(shī)，就把蟬置身在一個(gè)與它形成緊張對(duì)立關(guān)系的大樹(shù)中進(jìn)行描述，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)不能說(shuō)是無(wú)意的。總之，在他的詩(shī)作很是有些人物故事可講的，詩(shī)中也確是隱隱地含著某個(gè)故事，最起碼我們從中看到了作者對(duì)某一情節(jié)的關(guān)注與精心設(shè)計(jì)，而這個(gè)情節(jié)一定是和人物的表現(xiàn)、人物的心理動(dòng)態(tài)密切相關(guān)的。很顯然，這是一種典型的小說(shuō)筆法。這不奇怪，文體互通本是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，詩(shī)可以入小說(shuō)，小說(shuō)的手法自然也可為詩(shī)所用。我們的這位詩(shī)作者就把小說(shuō)的筆法運(yùn)用到詩(shī)的創(chuàng)作中去了，從而使他的詩(shī)產(chǎn)生出了別樣的風(fēng)采。

On the Using Allusions and narrative of Li Shangyins Poetry

CAO Yuan

Abstract： One of the important characteristics of Li Shangyins poetry is to use allusions. These allusions in the poems not only have been highly iimagined， but also become an important part of the narrative， which embodies the transformation and the processing of them， with fictional plots， and more mainly in the narrative as the storys plot. Using allusions， fabricating plots， and narrative， in fact， are difficult to separate from each other. the former it provides the latter with its basic elements， and the latter makes the former no longer an isolated incident. From the perspective of “thing” to understand the narration， the plot and even the artistry of Li Shangyins poetry， is an important point of penetration.

Key words： Li Shangyin， Allusion， Story， Narrative， The Ornate Zither，The Untitled， Plot，Story

責(zé)任編輯：黃萬(wàn)機(jī)

1 林賢治《魯迅選集》（書(shū)信序跋卷）湖南：湖南文藝出版社，2004，第171頁(yè)。

2 劉勰《文心雕龍·事類(lèi)》：“事類(lèi)者，蓋文章之外，據(jù)事以類(lèi)義，援古以證今者也。”又曰：“是以綜學(xué)在博，取事貴約……用事如斯，可謂理得而義要矣。”參見(jiàn)戚良德撰《文心雕龍校注通譯》，上海古籍出版社，2008年版，第427頁(yè)，431頁(yè)。

3 朱謙之著《老子校釋》，中華書(shū)局，1984，第88頁(yè)。

4 劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)著《李商隱資料匯編》，中華書(shū)局，2001，第46頁(yè)。

5 《 錦瑟》：錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

1 劉學(xué)鍇《從分歧走向融通——《錦瑟》闡釋史所顯示的客觀趨勢(shì)》，安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2003第三期，第280-288頁(yè)。

1 《淚》：永巷長(zhǎng)年怨羅綺，離情終日思風(fēng)波。湘江竹上痕無(wú)限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺(tái)秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來(lái)灞水橋邊問(wèn)，未抵青袍送玉珂。

1 《詠云》：捧月三更斷，藏星七夕明。才聞飄迥路，旋見(jiàn)隔重城。潭暮隨龍起，河秋壓雁聲。只應(yīng)惟宋玉，知是楚神名。

2 《蟬》：本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲。五更疏欲斷，一樹(shù)碧無(wú)情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

3 《重過(guò)圣女祠》全詩(shī)如下：白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。一春夢(mèng)雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗。萼綠華來(lái)無(wú)定所，杜蘭香去未移時(shí)。玉郎會(huì)此通仙籍，憶向天階問(wèn)紫芝。

1董乃斌《李商隱詩(shī)的敘事分析》，文學(xué)遺產(chǎn)，2010第三期，第39頁(yè)。