室內(nèi)樂的社會(huì)意義及社會(huì)危機(jī)
——基于阿多諾的音樂社會(huì)學(xué)理念

雷 蕾

(閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院，福建 福州 350108)

室內(nèi)樂的社會(huì)意義及社會(huì)危機(jī)
——基于阿多諾的音樂社會(huì)學(xué)理念

雷 蕾

(閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院，福建 福州 350108)

室內(nèi)樂的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早期室內(nèi)樂更多地服務(wù)于貴族階層，具有為特定階級(jí)提供思想傳播等社會(huì)意義。室內(nèi)樂在現(xiàn)代社會(huì)中更注重普通大眾人群的真實(shí)需求，傾向于滿足聽眾的欣賞喜好，具有較好的傳播室內(nèi)樂藝術(shù)的社會(huì)意義。但室內(nèi)樂發(fā)展的過程被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所影響，逐漸被工業(yè)化，有文化底蘊(yùn)的室內(nèi)樂作品不斷減少，藝術(shù)復(fù)制品不斷出現(xiàn)。學(xué)習(xí)西方室內(nèi)樂發(fā)展手段的同時(shí)，應(yīng)了解危機(jī)產(chǎn)生的前因，避免西方現(xiàn)代社會(huì)中受工業(yè)化影響而產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)造危機(jī)在我國重現(xiàn)。

室內(nèi)樂；社會(huì)意義；社會(huì)危機(jī)

一 阿多諾的音樂社會(huì)學(xué)理念

對(duì)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域研究而言，音樂社會(huì)學(xué)研究室內(nèi)樂現(xiàn)象的結(jié)論，并不會(huì)被局限于室內(nèi)樂知識(shí)領(lǐng)域，而是會(huì)朝著室內(nèi)樂外的社會(huì)多方面輻射，促使室內(nèi)樂研究朝著廣闊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域邁進(jìn)。法蘭克福學(xué)派現(xiàn)代主義美學(xué)的重要代表人物阿多諾，對(duì)音樂所具備的各種音樂功能進(jìn)行了探討和研究。

在阿多諾的思想中，音樂社會(huì)學(xué)是一門具有較強(qiáng)系統(tǒng)性特點(diǎn)的學(xué)科，大致包含了音響學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、民族音樂學(xué)等[1]。阿多諾將音樂美學(xué)體系歸納為音樂社會(huì)學(xué)的一部分，并將音樂當(dāng)成了認(rèn)識(shí)社會(huì)的另外一種方式。提倡從社會(huì)學(xué)的角度，對(duì)社會(huì)矛盾充分理解，再結(jié)合音樂的發(fā)展形態(tài)，以宏觀的思想維度，主要對(duì)音樂受眾人群、音樂類別兩個(gè)方面進(jìn)行分類，形成其獨(dú)有的社會(huì)音樂學(xué)觀，完全不同于傳統(tǒng)音樂理論研究者形而上的社會(huì)音樂學(xué)觀理念。

阿多諾引用社會(huì)學(xué)的歸類法則，同時(shí)吸納了音樂學(xué)門類中的音樂美學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等學(xué)科精髓，從社會(huì)層次、行為動(dòng)機(jī)、心理環(huán)境等方面，對(duì)不同的音樂聽眾展開觀察和研究，將音樂聽眾進(jìn)行了大致的歸類，分別為“專業(yè)型”、“情緒型”、“恨世型”、“娛樂型”四種類別，并試圖借此將不同的音樂類型進(jìn)行分類。提出了將音樂分成兩部分的觀點(diǎn)，主要是音樂氛圍系統(tǒng)及歷史兩個(gè)部分。同時(shí)，結(jié)合他自身的批判主義辯證觀，批判音樂本體意識(shí)形態(tài)化的產(chǎn)生，反對(duì)音樂為某種社會(huì)政治目的服務(wù)，提倡音樂應(yīng)當(dāng)承擔(dān)體現(xiàn)社會(huì)真實(shí)形象、展現(xiàn)真實(shí)社會(huì)環(huán)境的良性社會(huì)功能，認(rèn)為音樂的自由度在很大程度上會(huì)影響到社會(huì)人類的自由度。他對(duì)音樂與社會(huì)之間的關(guān)系提出了有針對(duì)性的疑問，對(duì)音樂發(fā)展受到社會(huì)環(huán)境影響，開始出現(xiàn)音樂風(fēng)格大眾化的發(fā)展趨勢(shì)提出了自己的見解[2]。

二 室內(nèi)樂的社會(huì)意義

(一)室內(nèi)樂的社會(huì)功能特點(diǎn)

室內(nèi)樂源自巴洛克時(shí)期，格里高利圣詠是早期室內(nèi)樂表演藝術(shù)的雛形，可以說，從一開始室內(nèi)樂作品就承擔(dān)著為某個(gè)特定階層實(shí)現(xiàn)精神傳播的作用。隨著時(shí)代的變遷，在社會(huì)環(huán)境發(fā)展的影響下，室內(nèi)樂慢慢從早期的宗教音樂分離出來，并逐漸演變成為一種獨(dú)立的藝術(shù)體裁。

音樂時(shí)代特征的非連續(xù)性是室內(nèi)樂的最大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)指的是各個(gè)時(shí)代作家風(fēng)格差異巨大，不同時(shí)代作品之間無明顯承接關(guān)系，有時(shí)還存在對(duì)抗性特點(diǎn)。作品的音樂性格、內(nèi)容等方面都具有較強(qiáng)的獨(dú)立性特點(diǎn)，通過室內(nèi)樂表演者對(duì)作品的理解，借助音樂表演這一藝術(shù)形式，將作品的音樂精神傳達(dá)給觀眾，幫助作曲家和觀眾在情感維度上達(dá)成交流的目的[3]。這一特征也是符合阿多諾提出的音樂應(yīng)當(dāng)具備較強(qiáng)的獨(dú)立性及自由性的觀點(diǎn)的。室內(nèi)樂雖不似交響樂那樣氣勢(shì)宏偉磅礴，但音色變化十分豐富，并且表現(xiàn)出充分的親切感和細(xì)致入微的音樂情感。由于其參與演奏的人數(shù)編制較小，聲部相對(duì)而言更顯獨(dú)立和清晰，并且音樂情感感性、細(xì)膩，給人以其他音樂所無法給予的音樂視聽體驗(yàn)。它的魅力主要源于音樂本身，是通過純音樂表達(dá)形式來展現(xiàn)音樂形象和情感的器樂重奏體裁。

(二)早期室內(nèi)樂的社會(huì)意義

早期室內(nèi)樂為小眾人群服務(wù)的特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的資本社會(huì)特點(diǎn)相似度較高。而這也是室內(nèi)樂產(chǎn)自封建社會(huì)末期，同時(shí)長(zhǎng)期存在于資本主義社會(huì)，并且在該社會(huì)中不斷發(fā)展的一個(gè)重要原因。阿多諾認(rèn)為，室內(nèi)樂整體上來看是一個(gè)比較具有競(jìng)爭(zhēng)性的表演藝術(shù)，競(jìng)爭(zhēng)主要是源自不同的音樂動(dòng)機(jī)、旋律線的不斷交替，以及演奏者對(duì)總譜的絕對(duì)遵從。因此，人們總是無理由的將室內(nèi)樂演奏的行為當(dāng)成了對(duì)話或是競(jìng)賽。阿多諾明顯存在將音樂作用進(jìn)行擴(kuò)大的嫌疑，但是這一現(xiàn)象是現(xiàn)代社會(huì)的音樂領(lǐng)域中普遍存在的現(xiàn)象。筆者的觀點(diǎn)是，這一競(jìng)爭(zhēng)性主要源自室內(nèi)樂作品各個(gè)聲部之間具有時(shí)間共時(shí)性。隨著作曲技巧的持續(xù)發(fā)展，古典主義時(shí)期之后的作品中，競(jìng)爭(zhēng)性慢慢被作曲家通過技巧實(shí)行了掩蓋。我們能在室內(nèi)樂的發(fā)展歷程中看出，隨著時(shí)間的推移，室內(nèi)樂作品的音樂情調(diào)更加濃厚，作品內(nèi)各聲部之間的對(duì)比明顯弱化，內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)的感覺被逐漸模糊。

早期室內(nèi)樂采用公開性因素來消除不平衡，這里所提到的公開性因素主要指的是資產(chǎn)階級(jí)的民主觀念，此外還指資產(chǎn)階級(jí)民主觀念的教育及財(cái)產(chǎn)特征，它和公開性因素是相互對(duì)立的。阿多諾借此比較了資本主義社會(huì)內(nèi)音樂形式和社會(huì)本質(zhì)的虛假同一性，資本主義強(qiáng)調(diào)民主自由平衡，很難避免客觀存在的社會(huì)現(xiàn)象，市民的財(cái)產(chǎn)及教育情況存在不同。此外阿多諾也提出了室內(nèi)樂蘊(yùn)含著豐富的抵制大眾化和平庸化的特征。人們一直在強(qiáng)調(diào)社會(huì)平等，但是實(shí)際上這是很難實(shí)現(xiàn)的，這個(gè)矛盾也同樣存在于室內(nèi)樂表演中，傳統(tǒng)室內(nèi)樂表演藝術(shù)的自由性和觀眾音樂欣賞能力的平衡，實(shí)際上同樣很難達(dá)到平衡。就這點(diǎn)可知，早期室內(nèi)樂在社會(huì)內(nèi)的延續(xù)一直都是和大眾沒有太大關(guān)系的[4]。

(三)當(dāng)代室內(nèi)樂的社會(huì)意義

阿多諾在他自己的著作《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》第六章內(nèi)，放棄了以作品及作曲家為切入點(diǎn)的傳統(tǒng)研究方法，從音樂社會(huì)學(xué)角度，借鑒社會(huì)學(xué)研究維度，將觀眾與音樂表演之間的關(guān)系作為研究的對(duì)象，強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化因素對(duì)研究主體的影響。阿多諾認(rèn)為觀眾群體構(gòu)成及其在欣賞中對(duì)作品產(chǎn)生的反應(yīng)，這些才是對(duì)音樂作品社會(huì)學(xué)意義最為集中和本質(zhì)的體現(xiàn)。

基于阿多諾的這一觀點(diǎn)，回望早期室內(nèi)樂的表演形式，存在受眾小、演奏地方小、作品各聲部追求絕對(duì)的平衡和統(tǒng)一等必然現(xiàn)象，且承擔(dān)了為某些特定階層服務(wù)的功能意義，具有其音樂精神上較狹隘的一面。但現(xiàn)代的室內(nèi)樂表演藝術(shù)，借助精神、形式、內(nèi)容和技法等多個(gè)方面的突破，在各類藝術(shù)舞臺(tái)上出現(xiàn)，不再拘泥于原有的表演形式，也不再承擔(dān)專為某個(gè)特定階層傳達(dá)本體主義思想的社會(huì)功能，既保持了對(duì)西方傳統(tǒng)精神文化的傳承，同時(shí)，在一定程度上更加注重普通大眾的欣賞接受度，以及和聽眾心靈上的溝通與互動(dòng)，室內(nèi)樂和所處的社會(huì)聽眾需求之間，在本質(zhì)上更加緊密結(jié)合。

我國現(xiàn)代的高校音樂專業(yè)教學(xué)體系中，亦逐步加入室內(nèi)樂課程的學(xué)習(xí)，不斷吸納歐洲較領(lǐng)先的室內(nèi)樂教學(xué)方法，讓年輕一代的音樂學(xué)子們更好的理解室內(nèi)樂的精髓，并通過演奏和學(xué)習(xí)室內(nèi)樂，大幅度提升音樂藝術(shù)水平。最關(guān)鍵的是，室內(nèi)樂演奏對(duì)作品整體上的勻稱、統(tǒng)一及各聲部的和諧十分強(qiáng)調(diào)和在意，并且要求分句、色調(diào)及起奏等比較細(xì)微的變化上都要十分準(zhǔn)確和協(xié)調(diào)。演奏者相互間要保持比較高的默契度，相互之間要緊密配合，避免個(gè)人技巧過于突出[5]。因此，通過室內(nèi)樂的學(xué)習(xí)，可以教會(huì)學(xué)生如何同他人展開合作，在合作中實(shí)行彼此的理解和尊重。

現(xiàn)代室內(nèi)樂表演是植根于社會(huì)、附屬于音樂表演藝術(shù)的，但并不是簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的模仿和再現(xiàn)，而是音樂表演藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。觀眾群體構(gòu)成及其在欣賞中對(duì)作品產(chǎn)生的反應(yīng)，有機(jī)的聯(lián)系演奏者和聽眾之間的理解與互動(dòng)，這些才是對(duì)室內(nèi)樂作品社會(huì)學(xué)意義最為集中和本質(zhì)的體現(xiàn)。并且，現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作手法上，運(yùn)用了較多被現(xiàn)代聽眾所接納的創(chuàng)作技法，演奏者在對(duì)作品的處理和表演形式上，也逐漸傾向于滿足聽眾的欣賞喜好，還可以在室內(nèi)樂表演中和觀眾積極的展開互動(dòng)。阿多諾將其稱為音樂創(chuàng)作手法和觀眾喜好之間的平衡[6]。

三 室內(nèi)樂的社會(huì)危機(jī)

阿多諾使用否定辯證法，在肯定室內(nèi)樂發(fā)展的同時(shí)，也提出了室內(nèi)樂因社會(huì)因素而存在的現(xiàn)象與危機(jī)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)關(guān)于室內(nèi)樂未來走向的問題提出自己的擔(dān)憂，如音樂同化對(duì)室內(nèi)樂的影響，傳統(tǒng)藝術(shù)會(huì)在現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)不斷衰落。因此阿多諾強(qiáng)調(diào)了室內(nèi)樂具有貴族化傾向，并在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)成為社會(huì)及商業(yè)同化的先鋒藝術(shù)，但室內(nèi)樂在商業(yè)社會(huì)中的作用和影響力并不大。而且，室內(nèi)樂對(duì)社會(huì)而言不具有直觀的批判性意義，它是十分隱晦的，進(jìn)而很難避免其在商業(yè)同化內(nèi)逐漸被淹沒，最終成為歷史記憶中的一部分[7]。

第一次世界大戰(zhàn)以后，大眾傳媒技術(shù)不斷的發(fā)展，導(dǎo)致室內(nèi)樂的生存空間受到了嚴(yán)重?cái)D壓，人們不再需要耗費(fèi)大量的金錢聘請(qǐng)演奏家或者是私人教師，只需要通過收音機(jī)就能聽到高水準(zhǔn)音樂。這些社會(huì)現(xiàn)象，造成了之后的文化敗壞現(xiàn)象，人們?cè)谒囆g(shù)欣賞中大多數(shù)只是為了滿足自己的感官刺激。人們要想擺脫對(duì)這一刺激的依賴性，必須不斷去追求音樂內(nèi)在精神，并且還要在面對(duì)精神世界逐漸商業(yè)化中，探討和研究音樂的內(nèi)在藝術(shù)精神追求。阿多諾擔(dān)心室內(nèi)樂以后或許還會(huì)存在，但是只是人們對(duì)于傳統(tǒng)的一種眷戀，而沒有得到有效的藝術(shù)發(fā)展。我們需要認(rèn)識(shí)到，目前我們所生活的社會(huì)，人們的審美追求不是自由的，主要是通過文化工業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)，社會(huì)成為了機(jī)械化和刻板化的工業(yè)區(qū)。現(xiàn)代社會(huì)在逐漸變得商業(yè)化，并且音樂逐漸被同化。

在現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)，室內(nèi)樂作品數(shù)量銳減，主要原因是文化工業(yè)個(gè)性化創(chuàng)造遭受了嚴(yán)重的削弱。隨著音樂被社會(huì)環(huán)境的不斷同化，室內(nèi)樂作品及表演在不斷減少，出現(xiàn)個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作被工業(yè)化所削弱的情況。具有較深文化底蘊(yùn)、較為純粹的室內(nèi)樂作品不斷減少，很多的大劇場(chǎng)產(chǎn)出及藝術(shù)復(fù)制品不斷出現(xiàn)[8]。室內(nèi)樂藝術(shù)在時(shí)間的延續(xù)中逐漸被邊緣化，并且會(huì)被人們認(rèn)為是一種缺乏意義的形式化藝術(shù)。

音樂社會(huì)學(xué)是同時(shí)涉及社會(huì)學(xué)和音樂學(xué)的跨界式學(xué)科，阿多諾在前人的研究基礎(chǔ)上，提出了自己的否定辯證法。我們通過阿多諾的音樂社會(huì)學(xué)理念，明確區(qū)分了早期室內(nèi)樂和現(xiàn)代室內(nèi)樂服務(wù)的人群階層、不同的社會(huì)環(huán)境影響，以及室內(nèi)樂藝術(shù)在不同時(shí)期所承擔(dān)的社會(huì)意義。早期室內(nèi)樂更多的服務(wù)于貴族階層，具有為特定階級(jí)提供思想傳播等社會(huì)意義，而室內(nèi)樂在現(xiàn)代社會(huì)中，更多注重普通大眾人群的真實(shí)需求，但室內(nèi)樂發(fā)展的過程被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所影響，一定程度上產(chǎn)生了偏離音樂本身的宗旨等現(xiàn)實(shí)危機(jī)。

阿多諾對(duì)室內(nèi)樂發(fā)展的擔(dān)心并非只是存在于西方社會(huì)，這些問題在我國當(dāng)前極具現(xiàn)實(shí)性。雖說我國音樂教育領(lǐng)域已開始重視室內(nèi)樂藝術(shù)的傳播和延續(xù)，但較多是專業(yè)人士的研究和重視，在大眾的接受領(lǐng)域中，該藝術(shù)的推廣和傳播未能得到良性的發(fā)展。注重室內(nèi)樂的社會(huì)學(xué)意義，深入探究阿多諾提出的各類相關(guān)問題，并將理論結(jié)合實(shí)際，探討室內(nèi)樂藝術(shù)在我國應(yīng)怎樣發(fā)展，方可得到良性的成長(zhǎng)，是我們將要繼續(xù)努力的研究方向。將社會(huì)和藝術(shù)的關(guān)系展開良好的處理和分配，使得傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)得以更好的結(jié)合，學(xué)習(xí)西方室內(nèi)樂發(fā)展手段的同時(shí)，也要避免西方現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)創(chuàng)造危機(jī)在我國重現(xiàn)。

[1]魏征，王真.作為音樂評(píng)論家的阿多諾新音樂理論研究歷史與現(xiàn)狀[J].黃鐘, 2011，(3).

[2]馬衛(wèi)星，王文漪.評(píng)析阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂接受者類型[J].人民音樂，2011，(9).

[3]馬衛(wèi)星.阿多諾音樂社會(huì)學(xué)的自律與他律的共生關(guān)系[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演)，2015，(3).

[4]劉小靜.如何認(rèn)識(shí)作為社會(huì)現(xiàn)象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會(huì)中的音樂:音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》芻議[J].黃鐘，2006，(2).

[5]雷蕾.鋼琴室內(nèi)樂基本演奏技巧[J].閩江學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，(1).

[6]唐應(yīng)龍.勛伯格為何代表進(jìn)步——哲學(xué)與作曲的對(duì)話:阿多諾音樂哲學(xué)思想研究之一[J].黃鐘，2014，(2).

[7]方德生.阿多諾音樂社會(huì)學(xué)的綱領(lǐng)性文件——《論音樂的社會(huì)情境》的主題分析[J].馬克思主義美學(xué)研究, 2007(00).

[8]李彥頻.音樂社會(huì)學(xué)基本概念與研究方法概述[J].大家，2012，(3).

(責(zé)任編校：余中華)

Study on the Social Meaning and Social Crisis of Chamber Music

LEI Lei

(Cai Jikun Conservatory, Minjiang College, Fuzhou Fujian 350108, China)

Chamber music has a long history. In the early stage, chamber music mainly served the aristocracy with the social meaning of disseminating ideas for this particular class. But in the modern society, chamber music pays more attention to the actual demands of general public, tends to satisfy the appetite of the audience, and thus can spread the art of chamber music well. But the process of chamber music development is affected by social reality, and is being industrialized gradually. With the declining of fine chamber music works, art duplications appear continuously. In order to avoid the artistic creation crisis which is the result of western industrialization reappearing in our country, we should know the causes of this crisis while learning developing approaches of western chamber music.

chamber music; social meaning; social crisis

2017-03-15

閩江學(xué)院科研啟動(dòng)項(xiàng)目“室內(nèi)樂藝術(shù)之理論與實(shí)際”，編號(hào)：MYS14013；福建教育廳人文社科項(xiàng)目“雙鋼琴教學(xué)在福建高等音樂院校鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用與發(fā)展”，編號(hào)：JAS160789。

雷蕾(1983— )，女，湖南邵陽人，閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院副教授，博士。研究方向：鋼琴演奏與教育、室內(nèi)樂演奏與教育。

J60-02

A

1008-4681(2017)03-0126-03