漫畫中的大物語

齊夢菲

摘要：日本漫畫主要分為兩種類型，一種小物語型，講述個人與個人周邊發(fā)生的事情，其中比較典型的是角色型，以特定人物為主人公，內(nèi)核是主人公通過旅行、冒險獲得成長；另一種是大物語型，采用超越個人的宏觀視點，對特定時空內(nèi)的所有人事現(xiàn)象進(jìn)行敘述，這種類型的典型是歷史敘述。20世紀(jì)40年代，手冢治蟲把文學(xué)、戲劇和電影式的表現(xiàn)手法引入兒童漫畫當(dāng)中，引起了故事漫畫的極大革新。在當(dāng)時，手冢所謂得“故事漫畫”，內(nèi)涵類似于教養(yǎng)小說，和約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中提出的“單一神話”——也就是角色型漫畫非常接近。在昭和初期的電影評論中，“故事”一詞又具有“歷史樣式”的含義，而手冢作品中的文學(xué)性和人性表現(xiàn)，也與此相合，手冢的作品常常描繪個人的人生經(jīng)歷與動蕩的歷史現(xiàn)實交織的情形，在無情的歷史洪流中，無名的個人一邊受到殘酷現(xiàn)實的擺布，一邊努力發(fā)出自己的聲音。于是，手冢的“故事漫畫”中就蘊含有兩種可能，一種是向小物語型的方向發(fā)展，另一種則是向大物語型的方向發(fā)展?，F(xiàn)代主流商業(yè)漫畫大多走向了小物語型的方向，并且積累了大量成熟的表現(xiàn)手法，對大物語型的問題意識則逐漸式微。直到80年代中期至90年代末，手冢治蟲的弟子石森章太郎推出了章回式結(jié)構(gòu)的長篇作品《HOTEL》。石森繼承了手冢在40年代關(guān)于宏大敘事的問題意識，并在40年后的《HOTEL》中進(jìn)行了嘗試。

本文分為兩個部分，第一部分對《HOTEL》的相關(guān)信息進(jìn)行介紹，第二部分圍繞場所的整合、連接作用，考察該作如何呈現(xiàn)酒店這個小規(guī)模的大物語的敘述。

關(guān)鍵詞：大物語；場所；整合

一、《HOTEL》——從小物語到大物語的轉(zhuǎn)型

手冢治蟲的弟子石森章太郎被稱作“漫畫的帝王”，長達(dá)四十年的創(chuàng)作生涯留下了數(shù)量龐大的作品群。他最知名的成就莫過于開創(chuàng)了特攝系列，并推動了特攝的電視化，他的《假面騎士》系列至今都深受讀者和觀眾喜愛，在絕大部分受眾眼中，無疑石森是一位優(yōu)秀的角色型故事漫畫作者。然而，石森在創(chuàng)作角色型作品的同時，超越個人之上的超越性視點始終存在，英雄與反英雄的傾向始終并行不悖。到了80年代，石森發(fā)表了如下言論：

戰(zhàn)爭就是純粹的戰(zhàn)爭，經(jīng)濟(jì)發(fā)展就是純粹的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，朝著某一個方向悶頭猛沖的這種做法，以及像超人那樣用快刀斬亂麻地與邪惡勢力展開華麗的戰(zhàn)斗、捍衛(wèi)正義的簡單結(jié)構(gòu)，在某種意義上來說都很危險。我認(rèn)為眼下不如把目光投向世間的碌碌眾生，讓各式各樣的思考方式百花齊放，然后去捕捉這樣一個景象，這恐怕是前所未有的好辦法[1]。

石森對創(chuàng)作英雄人物感到厭倦，試圖拋掉主人公轉(zhuǎn)而嘗試更加宏大的敘事。從他后來的嘗試可以發(fā)現(xiàn)，他想把故事漫畫創(chuàng)作的核心從人轉(zhuǎn)移到脫人格化的對象上去。80年代中期～90年代末之間，石森推出了長篇作品《HOTEL》，堪稱創(chuàng)作生涯晚期的代表作，也是一部將大物語重新引回故事漫畫視野內(nèi)的具有實驗意義的作品。1985年7月至1998年10月期間小學(xué)館發(fā)行了《HOTEL》全套單行本共37卷，由石森章太郎本人創(chuàng)作；此外，還有石森章太郎production出品的《Urban Resort PLATON》2卷（2001年7月、11月）[2]，《HOTEL WARS篇》（2007年4月）[3]，《銀座PLATON篇》（2004年11月）[4]，《MILLENNIUM SERVICE篇[5]》（2009年5月），全系列共計42卷，均由小學(xué)館發(fā)行。該作以架空的東京柏拉圖大酒店為舞臺，講述在酒店里發(fā)生的每日故事，登場人物除了不斷變換的客人之外，還有諸多固定不變的酒店工作人員。全篇貫穿著柏拉圖的核心理念——顧客至上的服務(wù)精神，各種各樣的事件、人生、文化差異都整合在這個理念之下，人心之間的隔閡和各種意義上的裂痕都在酒店舞臺中得以彌合。這部作品對日本電影也產(chǎn)生了影響，類似作品知名的如三谷幸喜執(zhí)導(dǎo)，2006年上映的《有頂天飯店》[6]。故事發(fā)生的時間線和作品連載期間的時間線十分接近，從<企業(yè)戰(zhàn)士>中提到的美元全面貶值事件來看，作品中的當(dāng)時離現(xiàn)實中泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰已經(jīng)不遠(yuǎn)了。在表現(xiàn)手法上，該作延續(xù)了石森一貫的簡潔高效的鏡頭語言，使用不間斷的對話連接不同的場景，在敘事上使用多線敘事、并模擬電影的交叉剪輯等手法，還使用了大量象征、隱喻的文學(xué)手法?？偠灾撟饔贸墒於鄻拥氖址ń?gòu)了關(guān)于柏拉圖大酒店這個具有高度時空整合性的大物語的敘述。

盡管針對《HOTEL》的先行研究并不多見，橋本英治在<漫畫與電影（線與面、接合）——對石森章太郎《HOTEL》的助跑>一文中對《HOTEL》的敘事風(fēng)格和畫面表現(xiàn)手法從故事漫畫史和電影手法的運用、平面構(gòu)圖的創(chuàng)新等角度進(jìn)行了較為系統(tǒng)的解析。比如，橋本指出石森有意使用對話框破框的表現(xiàn)，是在移植小津安二郎用對話串起場景和鏡頭[7]；此外橋本把漫畫故事分為人物驅(qū)動型和事件驅(qū)動型[8]，認(rèn)為《HOTEL》是事件驅(qū)動型的典型例子，稱其為“平坦的物語”。

盡管如此，漫畫史研究者對《HOTEL》的關(guān)注仍然不夠，且孤立的考察難以看到該作在問題意識上所屬的譜系，也就不好對其在漫畫史上的意義給予合適的評價。說到《HOTEL》就不得不提及80年代末～90年代中期——幾乎與之同期，以單行本的形式發(fā)表的55卷學(xué)習(xí)漫畫《漫畫日本的歷史》（以下簡稱《日本史》），該作可以說是《HOTEL》的全面升級版。與《日本史》相比，半架空性質(zhì)的《HOTEL》格局較小，兩者均以某種規(guī)模的大物語作為刻畫主題，使用了大量相同的畫面表現(xiàn)手法。具體來說有兩點值得注意：第一，《HOTEL》采用了章回式的敘事結(jié)構(gòu)，是“事件驅(qū)動型”的作品，絕大部分事件彼此之間關(guān)系平等，很少出現(xiàn)一個單元的故事凌駕于另一個單元的故事之上的情形，串起這些單元的也不是具體某個人物，而是場所，換言之場所取代了具體的“主人公”起到對所有時空和事件進(jìn)行整合的作用，并呈現(xiàn)出某種特定的價值觀。這與《日本史》在本質(zhì)上是一致的；第二，是在畫面表現(xiàn)上，《HOTEL》中出現(xiàn)了大量強調(diào)場景的畫面表現(xiàn)、追求形式主義的對稱性的構(gòu)圖和運鏡方式、象征和隱喻手法，從而使畫面表現(xiàn)和敘事表達(dá)相一致，實現(xiàn)橋本所說的“平坦的物語”，也就是由無數(shù)小物語整合而成的龐大敘事。并且，《HOTEL》中的這些實驗性的手法被廣泛地運用在《日本史》當(dāng)中，整體上有所強化。本文不對《日本史》作深入展開，就結(jié)論來說，《日本史》是漫畫領(lǐng)域?qū)W(xué)術(shù)意義上的通史做出的第一次革命性的嘗試，石森引入了真正意義上的大物語，延續(xù)了手冢的問題意識，并完成了在手冢手上未完成的工作。比《日本史》先行4年的《HOTEL》，可以說既是《日本史》的雙生子，又是一部承上啟下的作品，也是在主流商業(yè)漫畫領(lǐng)域內(nèi)對大物語進(jìn)行的一個嘗試。

本文的第二部分將以場所的整合性為著眼點來探討作品中如何描寫作為敘述的柏拉圖酒店這一大物語。需要說明的是，石森章太郎于1998年過世，之后的作品著者均為石森production。第二部分中的文本分析以石森章太郎本人執(zhí)筆的37卷單行本為中心；【圖例】使用了臺灣先端出版社出版的譯本。

二、文本分析：試論場所的整合作用

《HOTEL》采用章回式敘事結(jié)構(gòu)[9]，也就是單元劇的形式，每一回都是一個有頭有尾的故事，各個故事單元都有主要人物，這些個別的故事呈現(xiàn)出一個共通的特征，它們都是片段、非持續(xù)性的、而且是非英雄的。在每個小故事的敘事結(jié)構(gòu)上：大多采用電影式的明暗兩條線交疊的做法，明線均是與柏拉圖在某種程度上相關(guān)的，暗線大多都是關(guān)于個人的，如<發(fā)燒飯店>中的老員工小杉和<挑戰(zhàn)>中帶小男孩爬樓梯的老人。

在這些故事中，物理意義上的酒店——也就是空間和時間意義上的場所為眾多人物和故事提供了舞臺，而酒店所具備的功能、服務(wù)理念和人文精神則成為連接不同人物所背負(fù)的人生、價值觀、文化背景之間的紐帶，一方面彌合著各種意義上的傳承的斷層，另一方面也把多樣的文化和觀念融為一體，并且使之和諧相處。換句話說，酒店不僅僅是整合的促成者，還是監(jiān)管者和維護(hù)者。

來看酒店作為物理空間和時間意義上的場所表現(xiàn)出整合性的例子。在常見的角色型漫畫中，第一話往往需要簡明地交代故事風(fēng)格、主人公的性格和貫穿全篇的主題，《HOTEL》其實也是如此，只不過這里的“主人公”不是人，而是非人格化的場所。在開篇的第1話中即出現(xiàn)了兩個重要的環(huán)節(jié)，暗示了“主人公”的個性和針對其的敘述邏輯。一是把酒店視作一個生命體，這種獨特的構(gòu)想對整部作品而言無疑是一個前瞻性的概述；二是使用多線敘述的方法把多個小故事用一條主線串起來，所謂的主線大多是關(guān)于某個思想、物品、體驗、人物、情況（事件）的進(jìn)展，柏拉圖酒店通常是思想和體驗的依托，并為情節(jié)展開提供舞臺。

【圖例】第1話 <重要之物>[10]

第1話<重要之物>[11]中同時出現(xiàn)了三個故事，石森在劇作上精于制造情節(jié)聯(lián)系關(guān)節(jié)點，“重要性”“重要之物”在這里作為聯(lián)系三個片段式小故事的整合依據(jù)，起到了關(guān)鍵的作用，而在使三個“重要之物”聚集在一起的是酒店這個場所。這種敘事手法在石森的早期作品《然后，誰都不在了……》當(dāng)中已經(jīng)出現(xiàn)過，如果說在《然后》中尚且不能明確把握作者動機的話，《HOTEL》有著大酒店這樣的物質(zhì)實體在上，因此更容易解讀作者的用意，換句話說，每個小故事都脫離了特權(quán)化的立場，而呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)單元的均質(zhì)化特征。

同樣的情況也出現(xiàn)在<100 ONE HUNDRED STORY>[12] 中，這一話的內(nèi)容大致如下：柏拉圖酒店的十層同時入住了許多客人，這些有問題的客人們把十層鬧得雞犬不寧。

【第一幕：支線登場人物或事件】（1）男孩宮川進(jìn)在酒店內(nèi)游蕩；（2）1007號房：某外國女子強硬要求門童森來她房間共度一夜春宵；（3）1018號房：滿面愁容的女子峰子，進(jìn)屋后就閉門不出，等待男友電話；（4）1012號房：兩個提著大件行李的男人入?。唬?）1011號房：色情女演員的房間。一名導(dǎo)演，四名攝影人員，一男一女兩名演員在拍色情電影；（6）1017號房：男子丟失了3千萬日元的暗箱資金，一口咬定酒店人員行竊，經(jīng)理東堂和課長松著手調(diào)查；（7）1003號房：鄉(xiāng)下來的田坂老夫婦在餐廳吃飯，看上去精神十分不振；（8）1019酒店：?？?，有錢的畫廊老板夫人在看書，用餐；（9）1015號房：某公司的部長，在房間里等待情婦。情婦前來幽會；（10）1002號房： 文思枯竭的小說家，責(zé)編正在催稿；（11）1013號房：酒店經(jīng)理東堂大學(xué)時代校友，渡邊次男；（12）1020號房：準(zhǔn)備開始蜜月旅行的新婚夫婦入住。

【第二幕：發(fā)展】（1）赤川發(fā)現(xiàn)宮川進(jìn)還是一個人，父母遲遲未來；（2）外國女子邊洗澡邊等待森的到來。她對日本男人抱有某種美好的幻想；（3）同（4）；（4）拍攝告一段落后，色情女演員邀請攝影人員正樹來自己房里幽會，向正樹表白，正樹說這次拍攝結(jié)束以后他就不干了，沒過多久一群人又上工了，被東堂發(fā)現(xiàn)；（5）酒店員工試圖找出小偷，東堂和松田調(diào)取過去兩三年內(nèi)柏拉圖內(nèi)發(fā)生的盜竊事件的記錄時有了懷疑目標(biāo)，他們趁畫廊老板娘外出的時間進(jìn)入1019房間；（6）田坂夫婦在咖啡廳消磨時間。他們的兒子前來找他們；（7）夫人離開房間；（8）部長提出分手，一番討價還價之后，兩人以1千萬成交。情婦邀請部長最后一次共赴云雨；（9）同前；（10）在走廊上拍攝的劇組被東堂發(fā)現(xiàn)，東堂認(rèn)出了導(dǎo)演渡邊。渡邊向東堂訴說自己郁郁不得志的苦悶，盡管只能拍色情片，但他也想在所限的范圍內(nèi)拍出盡量好的東西，為此他選擇了心中理想的取景地柏拉圖；（11）洞房花燭夜后，丈夫感到疲憊，妻子依然興致不減，丈夫疲于應(yīng)付。

【第三幕：解決】（1）阿進(jìn)在客房內(nèi)睡著了，母親也來了。原來他只是想引起母親注意；（2）員工倉田裝成森的女友幫他回絕了要求，該外國女性幻想破滅；（3）神保醫(yī)生趕來救回了峰子。男友也趕來陪在一旁。雙方和解；（4）同（5）；（5）東堂認(rèn)出導(dǎo)演是自己的同學(xué)，為了實現(xiàn)他的夢想，破例允許他在酒店拍攝；（6）東堂和松田揪出了犯人畫廊老板娘，并出示了證據(jù)——她偷配的房間鑰匙。老板娘稱偷竊出于她的興趣；（7）田坂家兒媳跟公婆處不好把他們趕了出來。兒子懇求他們回去；（8）夫人被指出是犯人，爽快交出贓款；（9）情婦拿著支票揚長而去；（10）同前；（11）東堂破例讓他在酒店內(nèi)拍攝，渡邊最終拍出了想要的畫面；（12）丈夫認(rèn)為對房事過于習(xí)慣的妻子肯定有過很多男人，把妻子氣得摔門而去，直嚷離婚。

【電影化假想】（1）《離家出走》《小抵抗》《冒險》；（2）《服務(wù)的極限》；（3）《等待的女人》半村良風(fēng)；（4）同（5）；（6）《密室里的黑金》松本清張風(fēng)；（7）《晚秋》小津安二郎風(fēng)；（8）同（6）；（9）《不倫游戲》；（10）《Story Teller》；（11）同（5）；（12）《分蜂》《破滅的蜜月》《破裂的處女膜》。