“小時代”的意義

李丹丹

摘 要：電影《小時代》系列引起的轟動有力地折射出當下中國電影市場的整體態勢。電影觀眾的低齡化趨勢明顯，新生代演員開始具備票房號召力，青年導演迅速崛起，新的電影主體逐漸形成。《小時代》系列不僅帶動了“小妞電影”的繁榮，而且反映出人們對都市文化的認同。中國電影通過探索類型片，逐漸挖掘出中國電影的本土經驗，從而建立起完備的電影工業體系。

關鍵詞：小時代 主體 青春 類型 都市

郭敬明的《小時代》上映了一部又一部，并且每部都話題不斷，一邊是主流媒體的口誅筆伐，一邊是年輕觀眾洪水般的觀影熱情，而主創人員所叫囂的《小時代》系列累計票房破20億的目標也已證明并非南柯一夢。如果說《小時代1》讓郭敬明的鐵桿粉絲團和以好奇心態走進影院的觀眾著實驚艷、新奇了一把的話，那么接下來完全同質的《小時代2》、《小時代3》、《小時代4》所持續上演的爆棚人氣和票房神話就不能再簡簡單單地用“粉絲電影”、“爛口碑造就高票房”或“消費時代的扭曲價值觀”來解釋了。

一、 新電影主體的崛起

有人說，《小時代》大賣的一個重要原因就是對觀眾群的精準把握。確實，根據小說《小時代》系列的讀者群特點，郭敬明在電影投拍之初就把觀眾定位為中學生。事實也證明，這群青春年少的觀眾的確沒有讓郭敬明失望，到目前為止，《小時代》系列的累計票房已經超過13億，成為近兩年來的票房榜樣。有數據顯示，《小時代》觀眾的年齡平均在20歲左右，大多為在校的中學生、大學生，觀眾的低齡化趨勢明顯。如果說《那些年，我們一起追的女孩》、《致青春》挖掘出了七零后、八零后觀影群體的話，那么《小時代》無疑開發了九零后這片處女地。

在《小時代》之前，我們對觀影受眾的印象是模糊的、概念化的。我們明白電影的受眾是年輕人，但到底多年輕，下線在哪里我們并沒有一個清晰的判斷。直到《那些年，我們一起追的女孩》，才真正意義上將青春、校園作為電影主題喚醒了70后、80后的集體回憶。后來《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》以及近期的《同桌的你》也把目標觀眾鎖定為70后、80后，鞏固著屬于他們那個年代的美好回憶。而《小時代》系列、《后會無期》，又把青春下探至90后甚至00后，講訴著他們張揚自我、勇敢追逐夢想的故事。四年前，中國電影觀影平均年齡為27歲，而今，進電影院看電影的平均年齡下滑至22歲，而觀看《小時代》系列的觀眾平均年齡只有20歲。從這組數據中，電影人應該有所領悟，電影到底該拍給誰看，誰在左右著中國電影的未來。

事實上，新觀眾群體的形成正在改變著中國當代電影格局。就演員而言，新生代演員逐漸顯露出票房號召力。從《小時代》主演楊冪身上就能看到這種變化。楊冪自2011年隨著穿越劇《宮》一炮而紅之后，便成為電視劇的當家花旦。但在電影中，除同年主演的恐怖片《孤島驚魂》中開創中國驚悚片票房紀錄之后，參演的電影如《畫皮Ⅱ》、《消失的子彈》等都只是主要配角，成績平平。直到《小時代》系列，楊冪才真正成長為具有票房實力的女演員。今年她主演的《分手大師》也獲得了相當好的票房成績。無獨有偶，剛剛上映的《后會無期》，韓寒也起用與楊冪一起成名的老搭檔馮紹峰為男主角，而票房也是一路攀高。今后，越來越多的電影制片人會考慮觀眾需要而啟用更多年輕演員，特別是90后觀眾熟知的明星，這也意味著演員代際更迭現象勢必會加快。

和大片培養出來的實力派超級明星不同，類型片的逐漸興起和發展，促進了一批“類型化”電影明星的誕生。以白百合為例，自《失戀33天》后被眾人所熟知的白百合，在接拍了《分手合約》、《被偷走的那五年》等一系列青春愛情片之后，逐漸成為“小妞電影”類型片中最具票房號召力的女演員。當然，青年導演的強勢崛起也是年輕觀眾的集體選擇。不同于第五代導演的宏大歷史敘事和第六代導演的強烈個人意識，青年導演更愿意迎合觀眾的口味與喜好，尊重商業電影的規律和法則，拍出叫好又叫座的電影?！动偪竦氖^》一炮打響之后，青年導演們紛紛拍攝低成本喜劇片，從楊慶的《夜·店》、王岳倫的《十全九美》到烏爾善的《刀見笑》、徐崢的《人在囧途之泰囧》，新銳導演們用或無厘頭的表演或碎片化的剪輯來拒絕深度意蘊的闡述，影片里一切的嬉笑怒罵都只為博得觀眾一笑?！缎r代》系列成功的一個重要原因就是郭敬明以代言人的身份書寫著花季少女們的青春故事。

二、 類型電影的不懈探索

《小時代》剛出來的時候，有著名編劇就評論說：“內地終于能有人拍出這種漂漂亮亮花里胡哨事兒了吧唧讓港臺老導演們顯得巨土的青春片?！痹凇缎r代》之前，只有一部《杜拉拉升職記》能夠與時尚聯姻，成為白領們的著裝教科書。而在《小時代》里，時尚的展示則更加前衛高端，各種一線品牌讓女性觀眾興奮不已，從而再次推動了時尚風潮。而這些正是人們批評《小時代》炫富、崇尚物質主義的有力論據。

其實，這種用時尚包裝起來的都市青春片，不僅迎合了年輕觀眾的觀影品味，更顯示出觀眾對都市文化的接受與肯定?？v觀我國都市題材的電影，從七八十年代對現代性和價值觀的質疑(如《逆光》、《頑主》）到九十年代乃至新千年展現都市生活的迷茫和困境（如《離婚了，就別再來找我》、《手機》)，這些沉重的人性探尋和時代思索，使都市電影本身帶有某種反“都市”意味。

新時期以來，中國的城鎮化進程發展迅速，不論是農村出身還是本身就生活在城市，人們都在不斷調整適應著城市生活和城市變化。而經過三十多年的發展，人們已經能夠坦然接受城市文化和都市精神。而低齡化的年輕觀眾，自身本沒有太多的鄉村經驗，對大都市的向往和都市文化的認同使他們更愿意看到都市繁華美好的一面。基于此，《杜拉拉升職記》、《失戀33天》、《非常完美》、《小時代》等一批青春勵志電影的出現，標志著中國都市電影的集體轉向?！缎r代》系列，我們看到了以女性觀眾為主體、以時尚為噱頭，以愛情、友情為題材、以主人公最終勝利為結局的“小妞”電影模式的興起。

自2002年《英雄》以來，武俠片占據了中國電影文化的半壁江山，大導演、大制作、大明星所組成的幾部大片成為當年最重要的電影文化大餐，這一現象在中國電影產業剛剛起步的時候是能夠滿足人們的好奇心的。然而十年的的發展歷程，類型單一、題材趨同的武俠大片最終不可避免地使中國電影陷入了疲軟的尷尬局面。《失戀33天》、《人再囧途之泰囧》等一系列小成本類型片的出現，成為了中國電影市場的救命稻草，不僅吸引了不同年齡段、不同口味的觀眾，而且提升了國產片的整體競爭實力。從2002年到2011年，年度內地電影排行榜前10名中，中國電影平均只有三四部，而到2013年，《西游降魔篇》、《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》、《北京遇上西雅圖》、《小時代》等八部華語電影榜上有名。這一數據說明，中國觀眾進一步認可了中國電影。

《小時代》系列的熱賣，帶動了一批“小妞電影”以及青春愛情片的制作?！侗本矍楣适隆?、《分手大師》、《同桌的你》、《閨蜜》等的上映，雖然不乏跟風之嫌，卻也客觀上促使中國電影自覺地探索類型片，探索中國電影的本土經驗。其實，類型片是模式化的結構與本土化的細節的兩相結合?！氨就粱本褪侵该褡褰涷?，它保證了細節的真實，也成就了民族電影的獨特性。比如《小時代》系列，主人翁對上海這個大都市烏托邦式的好奇與幻想，對名牌和漂亮服裝的極度渴望，應聘工作時的忐忑不安，剛入職場時被拒絕被否定的感受，以及為實現自我而奮不顧身的奮斗精神，都準確投射了“小鎮女青年們”的心理感受。正如好萊塢無法理解也無法復制《那些年，我們一起追的女孩》、《中國合伙人》和《同桌的你》一樣，70后、80后的獨特成長經驗賦予了電影真正的中國特色。而中國人的獨有體驗正是中國電影應該重視并且大力開發的。也只有中國電影充分的地展現中國經驗和人文關懷，才能在電影產業中占有一席之地，從而進一步走向海外，獲得世界的尊重。

其實，不論是影片開頭長鏡頭的創新式應用，還是為粉絲量身定制的彈幕電影的首次試水，《小時代》都毫無懸念地走在了行業前頭。它像一面多棱鏡，折射出了當下中國電影的發展態勢。你可以批評它的碎片化敘事、它的意蘊缺失，但是你絕不能忽視它背后所依托的大數據電影的創作理念和以觀眾為中心的營銷模式。相信在《小時代》系列之后，中國會有更多的年輕電影人去探索各種各樣的類型片，和老一輩電影人一起，建立和完善著中國的電影工業體系。其實，無論是中國電影還是電影人，他們和《小時代》系列的主人公一樣，都正歷經著電影產業的青春期，不論它多么地浮夸虛榮，卻始終是最具活力和希望的時代，因此我們不必過分苛責和擔心，畢竟青春本就是膚淺和沖動的。

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