殷璠興象說的承傳與接受

范學芹

摘 要：殷璠在《河岳英靈集》首創“興象”一詞，本文將從殷璠“興象”說著手，溯其源流，分析殷璠“興象說”師承何處，并著重分析“興象”說在唐以后各個朝代的傳承發展。

關鍵詞：殷璠 興象 源流 發展

一、殷璠“興象說”及其源流

“興象”一詞是唐開元、天寶年間丹陽進士殷璠在其著作《河岳英靈集》中首次提出，它概括了盛唐時期詩歌創作所具有的審美特質與藝術上的審美追求，把握了盛唐氣象下詩人所具有的精神風貌，以及詩作中所具有的創作風范，開啟了以“興象”論詩的開端。

殷璠的“興象”說起到了一個承上啟下的作用。他所承銜的正是魏晉南北朝鐘嶸的“滋味”說，鐘嶸曾用詩的三義來論滋味說，云：

故詩有三義：一曰興，一曰比，一曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事,寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。[1]

在這三義中，鐘嶸將“興”放在首位，取義見意，供人回味，更加顯現了詩歌的藝術思維特征；比則借物傳意，為用典大開方便之門；而賦則專注于寫物。從中的描述也可看出，“滋味說”要求的不單是藝術創作的審美空間具有形象性，更要求的是創作過程中當以“情”貫之。他認為詩歌創作的最初本源當是對情性的吟詠。不應一味追求外在形式。“滋味說”所強調的顯然是情在詞外，言不由盡的一種審美感受的表達。

而殷璠的“興象說”所重點表述的“言有盡而意有余”是對滋味說的一種延伸。在《河岳英靈集》中，殷璠曾三次提到這一審美范疇。在敘中，評六朝風氣，曰：“理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷[2]”指其一味尋求外表的浮華艷麗，忽視了內在的作者情思感受。此處，興象當指情懷感受而言；在評陶翰時：“既多興象，復備風骨[3]”述其詩感物而發，且多有情興；還有一處是評孟浩然的《永嘉上浦館逢張子客》：“‘眾山遙對酒，孤嶼共題詩無論興象，兼復故實[4]”，此處可以感受到詩人的盎然興致。

從中可以看出，“興象”所要求的是詩歌的應有意溢于言表之外的審美特征，是外界事物所引發作者的一種審美感受。殷璠興象是指詩歌創作中所達到的一種情景相生而又意在言外，弦外之音的一種精神境界。

二、皎然“興象”說發展

中唐詩僧皎然的詩歌理論，基本是沿著殷璠、王昌齡一路的，側重于探討詩歌的藝術創作規律。

評曰：夫詩人之思初發，取鏡偏高，則一首舉體便高；取鏡偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各功歸一字，偏高偏逸之例，直于詩體篇目風貌，不妨一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之有轂，眾美歸焉。[5]

這里，皎然討論的是一個“意”與“境”的問題，認為詩歌創作作者主觀的情意是受外在環境所觸發影響的。而這種情意又要借助于外界的境像來抒發。即所說的“緣境不盡曰情”“詩情緣境發”。這里皎然又對殷璠的“興象說”加以發揮，進一步將眼光放在“取境”上，因取境的高逸，而最后成就了該詩的高逸。

這樣的意境作品完成之后，皎然注意到了會有一種特殊的審美品格，即“情在言外”：

評曰：兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之情也[6]。

這是超越外在文字形象的一種說不盡，道無言的審美意韻。這種論述實際上也揭示了詩歌創作中詩歌審美意境的本質特征。在意境完美契合的基礎上而生出的一種超出表象，深層次的審美情思，有一種“言有盡而意無窮”意味。皎然這些理論與殷璠的“興象”說頗有相通之處。皎然的詩理論，經由晚唐司空圖得到了進一步精辟的闡釋，提出了“思與境偕”：

河汾蟠郁之氣，宜繼有人。今王生者，寓居其間，浸漬益久，五言所得，長與思與境偕，乃詩家之所尚者[7]。

指的就是作者情思與外界境像結合，因而產生作品的意境境界，也就是我們常說的情景交融之意。司空圖繼承了前人的理論并加以自己意見整合改造，用思與境偕四個字概括了這一思想命題。他還主張詩歌應表現“象外之象”“境外之景”，也為詩歌在韻味獲得方面指明了一條途徑。而“思與境偕”的提出，為后來的境界說也作了重要標準，也由此標志著意境說的成熟。

三、宋嚴羽“興趣”說

南宋嚴羽在其著述中繼承了殷璠的興象論詩，由重“興趣”，他所說的“興趣”指的是詩美的本體，詩境的實相，詩的興象與情致結合產生的情致與韻味，與興象說內涵有異曲同工之效。

“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可尋，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[8]”

并且這里的“水中月，鏡中象，相中色”都是對詩歌創作的一種要求，即空靈脫俗，韻味含蓄無垠。在《滄浪詩話》中：

詩之法有五：曰體制，曰格力；曰氣象；曰興趣；曰音節[9]。

嚴羽在從這五個方面衡量詩歌，與興趣說相互補充，相互聯系。嚴羽對興趣說的提出，可看成是殷璠詩學的影響，而嚴羽的這些詩學理論在中國古代文論批評史上起到了一個承上啟下的作用，為后來的文學批評也起到了先導作用。

四、元辛文房“興象”發展

元代詩歌批評大都宗唐抑宋，詩人大多崇尚唐調，追求風雅，具有濃郁的復古色彩，而辛文房的《唐才子傳》初衷正是為唐代詩人立傳，十分系統的輯錄了所立詩人的生平行事，而其本人也深受唐人選唐詩的影響，對殷璠的《河岳英靈集》大加夸贊，在《河岳英靈集》中對詩人的評語，也幾乎被全部征引。他也非常注重對“興象”的描繪。他的才子論，強調的是內在感情與外在藝術表達的和諧統一，在這種交流融合之下，才能最大限度發揮作者的才情，且詩歌的獨創性也是因為作者才性的不同。這種來源于作者本心的才性正是我們常說的“興象，”并且積極利用興象來完成作者情性的表達。

五、明胡應麟“興象”論

明代論“興象”成就當屬胡應麟的學說，在其《詩藪》中：

作詩大要不過兩端，體格聲調，興象風神而已……譬則鏡花水月；體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。[10]。

在這里，胡應麟將前人的興象發展成了興象風神，而這里的興象指的就是詩人的興會，感受及其傳達，也運用了嚴羽的興趣說，詩人覺得內心的興象，就是嚴羽所說興趣，是一種微妙的審美領悟。

胡應麟這里“興象”不是通過具體的物象表現出來，而是一種超越表層物象具有美感的審美形象，并且它是存在于主觀世界中的。興象”通過胡應麟的闡釋將興象從客觀的世界轉入主觀世界，使“興象”成為一個具有嶄新意義的審美范疇，形成了他對“興象”的獨特理解和闡釋。

六、王士禛“神韻”說

王士禛是清初具廣泛的詩人和詩論家，其在詩歌理論上繼承了鐘嶸，司空圖，嚴羽的詩學思想。其“神韻說”為代表的興象最為突出。王士禛：“神韻二字，予向論詩，首為學人拈出[12]”王士禛本人論起宗旨曰：

“表圣論詩，有二十四品，予最善”，“不著一字，盡得風流”八字，又云“采采流水，蓬蓬遠春[13]”。二語形容詩境的絕妙。而這里的“不著一字，盡得風流”

是對審美對象的表現而言，即詩人對創作對象情感不能全盤顯露出來，對外在景物的描繪不能事無巨細，而應留有空白，恰如“羚羊掛角，無跡可尋”。“興象”一詞，即在情感與物象之間，王士禛認為物象應為情感服務，它可超越時空的限定，身子可以不符合現實的真實，只求其心理感受，才能達“不似之似”之意，而這才有神韻之意。神韻派對興象說所作出的一大貢獻正是對詩歌創作這一超感官真實性的特征的強調。

興象這一美學范疇是我國古代文藝批評中最重要的理論之一，首創于殷璠，經后世承接發展，終于理論清晰明朗，為后人所萬古沿用。

參考文獻

[1] 吳中杰.中國古代審美文化論·第一卷史論集[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[2] 鐘嶸.詩品[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[3] 李珍華，傅璇琮.河岳英靈集研究[M].北京：中華書局出版社，1992.

[4] 陳伯海.唐詩學引論[M].北京：知識出版社，1988.

[5] 皎然，著.李壯鷹,校注.詩式校注[M].北京：人民文學出版社2003.

[6] 張少康.中國文學理論批評史資料選注[M].北京：北京大學出版社,2013.

[7] 嚴羽,著.郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].人民文學出版社，2005.

[8] 高棅.唐詩品匯[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[9] 胡應麟.詩藪[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[10] 錢鐘書.談藝錄[M].北京：中華書局，1984.

[11] 王士禛,撰.靳斯仁,點校.池北偶談[M].北京：中華書局，1984.