戴望舒詩歌研究

王紅梅

摘 要：戴望舒（1905-1950），中國現(xiàn)代派象征主義詩人、翻譯家，曾留學法國，吸收法國象征派詩歌特征，并融合傳統(tǒng)詩歌情趣；詩歌基調憂郁哀傷，具有女性化特征，注重詩情。

關鍵詞：戴望舒； 西方與傳統(tǒng)；《論詩零札》

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）06-0014-02

戴望舒的前期詩作流麗輕盈，重象征、意象，追求詩意的朦朧和含蓄，代表詩集有《我底記憶》（1929年）、《望舒草》（1933年），后期詩風變?yōu)閯偨『裰兀Z言洗練純樸，代表詩集《災難的歲月》。《雨巷》（1927年）以前的戴望舒的詩歌，是新月派的形式，追求音律美，講究格律；《雨巷》之后，他慢慢形成了自己的詩歌理論，“在自己制最合他自己腳的鞋子。”①這也正是他在自己所做的《論詩零札》中所說的“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”

二十世紀初，新文化運動在我國興起之后，大批有志青年遠渡重洋，學習西方文化，把西方現(xiàn)代思潮和現(xiàn)代詩藝介紹到中國，并大膽進行創(chuàng)作實踐，形成中國現(xiàn)代詩風從內容到形式西化的特點，這在三大派代表詩人徐志摩、李金發(fā)、戴望舒的詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯，可以說，戴望舒成長的每一步都帶有西詩的印記。他的《雨巷》與西班牙詩人洛爾伽的《低著頭》有異曲同工之妙，《低著頭》寫道：思想在高飛/我低著頭/在慢慢地走/慢慢地走/在時間的進程上/我的生命向一個希望追求。兩首詩的意境、風格、詩歌形式的復沓以及主題都有相似之處。

同時，戴望舒受法國象征派影響較大，并積極運用其創(chuàng)作理念。一方面，表現(xiàn)自我感受，追求詩意的朦朧，反對刻板描述抽象觀念，強調詩歌要有可感知的藝術形象，使詩意若有若無。《我底記憶》中，戴望舒這樣寫道：我底記憶是忠實于我的/忠實的甚于我最好的友人/它存在在燃著的煙卷上/它存在在繪著百合花的筆桿上/它存在在破舊的粉盒上/它存在在頹垣的木莓上……將具體的記憶化成可感知的形象，復沓的手法又增添了別樣的感覺。

另一方面，戴望舒善于運用象征、暗示的手法，《雨巷》中的丁香姑娘可以是他理想的象征、夢中情人的象征，也有人將丁香姑娘解讀為施蟄存的妹妹施絳年。當時戴望舒正寄居在友人施蟄存家里，喜歡上了施絳年，而施絳年卻對他不冷不熱，丁香姑娘“走進/又投出太息一樣的眼光”似乎暗示他們的這種關系。

《十四行》中，詩人的“陌生化”描寫也體現(xiàn)了西方現(xiàn)代派特點，“誘著又帶著我青色的靈魂/到愛和死的夢的王國中睡眠/那里有金色的空氣和紫色的太陽/那里可憐的生物將歡樂的眼淚流到胸膛。”熟悉的事物被冠以意料之外的顏色，給人重新感知事物的機會。

但是不同于李金發(fā)象征派詩歌的晦澀難懂，戴望舒的詩歌婉轉清麗、含蓄得恰到好處，更能為人所接受，有人這樣稱贊他“象征詩派的通病是在用綺麗的詞句來掩飾內容的空洞，而望舒卻是在詩歌里寄托著他的靈魂的；這便是他所以異于，同時也優(yōu)于，其他象征詩人的一點。”②這一點是與他骨子里傳統(tǒng)文人的氣息密不可分的。

比起“西化”特征，他的詩歌中古典的感覺要更濃厚一些，體現(xiàn)在以憂郁情思為基點，表達古典生命感受。首先，戴望舒的愛情詩歌多用女性意象、從女性視角出發(fā)，《殘花的淚》中他這樣寫道，我的嬌麗已殘/我的芳時已過/今宵我留著香淚/明朝會萎謝塵土，這是“一枝凄艷的殘花”的“泣訴”；《妾命薄》從題目就可以感受到女性化色彩。這明顯受晚唐詩人的影響，從某種意義上甚至可以說是對溫庭筠、李商隱詩歌相思主題的現(xiàn)代詮釋，溫婉感傷。愛情成為詩人人生體驗的主要內容之一，這體現(xiàn)了戴望舒詩歌的現(xiàn)代性，但他所賦予的表現(xiàn)形式卻是古典的、傳統(tǒng)的。

其次，戴望舒詩歌中的悲秋主題、憂愁與孤獨情調深受中國古典文學的影響，詩人以詠秋的傳統(tǒng)題材來呈現(xiàn)現(xiàn)代人寂寞與青春煩憂的感傷情懷，加強了詩歌的審美張力，《秋夜思》的最后兩句“而斷裂的吳絲蜀桐，僅使人從弦柱間思憶華年。”化用了李賀《李憑箜篌引》“吳絲蜀桐張高秋”和李商隱《錦瑟》的“一弦一柱思華年”。感受戴望舒悲秋主題背后的死亡意識則能更好的理解詩歌中的憂郁情感。《致螢火》含蓄、平靜的語言孕育著詩人內心澎湃的死亡意識、生命意識，“螢火/螢火/給一縷細細的光線/夠擔得起記憶/夠把沉哀來吞咽。”詩人的死亡想象與書寫方式屬于典型的回歸自然的道家文化系統(tǒng)，“我躺在這里/讓一顆芽/穿過我的軀體/我的心/長成樹/開花。”

最后，戴望舒詩歌中的田園鄉(xiāng)愁與牧歌情懷是一種傳統(tǒng)人間情懷的流露，深具東方詩的神韻，其《少年行》、《深閉的園子》、《旅思》是在浪漫法國的田園氣氛中融入江南所特有的溫婉，在中國傳統(tǒng)題材下寫出了詩的新意，如《獨自的時候》中寫道，“幽暗的房里耀著的只有光澤的木器/獨語著的煙斗也黯然緘默。”

而其詩歌中漂泊的、倦行的旅人形象不僅受到中國古代詩歌羈旅者形象的影響，同時帶有西方象征主義的影響，構成了一個帶有現(xiàn)代性意味的創(chuàng)作母題。

作為一位深受東西方文學和文化影響的詩人，戴望舒積極尋找中西詩歌藝術的融合點，形成了自己的獨特風格，他的詩歌理論主要集中在《論詩零扎》中，其中記錄了十七條戴望舒對于詩歌的想法，凝練簡單地表達了他的詩歌理想。

其中，談論較多的是“詩情”，戴望舒認為“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒上的抑揚頓挫，即在詩情的程度上。”“新詩最重要的是詩情上的nuance（法文，意為變異），而不是字句上的nuance。”“詩應該當將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感受到一種東西，詩本身就像是一個生物，不是無生物。”“情緒不是用攝像機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的，千變萬化的。”戴望舒的主情主張在他的詩歌中可以明顯感受到，關于回憶、關于愛情、關于寂寞、關于傷春悲秋，戴望舒是一個多情的詩歌王子。

葉嘉瑩先生說：“一個真正的詩人，其所思所感必有常人不能盡者。而詩人之理想又極高遠。一方面既對彼高遠之理想境界懷有熱切之渴望，一方面對此丑陋罪惡，而且無常之現(xiàn)實懷有不滿之悲哀，而渴望與悲哀更不復為一般常人所理解，所以真正的詩人都有一種極深的寂寞感。”③戴望舒的這種多情、寂寞與孤獨，正是由這樣的矛盾而產生的，或者說，詩人們甚至普通人都由這種矛盾產生復雜的感情，而戴望舒是選擇這樣一種溫婉感傷的方式來表達自己的情緒。

蒲風曾這樣評價戴望舒的詩歌，“他的詩雖然出現(xiàn)于現(xiàn)代，是現(xiàn)代詩，而實是舊的事物和舊的意識的新裝”，④這一點可以從他的詩歌理論中得到啟發(fā)。戴望舒在《論詩零扎》中說道“不一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材），舊的事物中也能找到新的詩情。”“象征派的人們說：‘大自然是被淫過一千次的娼婦。但是新的娼婦安知不會被淫過一萬次。被淫的次數是沒有關系的，我們要有新的淫具，新的淫法。”戴望舒的詩論和他的詩大部分是口心相應的，他也確實用他所謂新的情緒來表達一些傳統(tǒng)母題、意象，達到用“新瓶裝舊酒”的目的。

“戴望舒始終坐在象牙塔里，回憶著自己的幽情韻事，發(fā)些零丁孤寂的感慨，做著幻想的夢。”蒲風這樣總結戴望舒，話語中的褒貶難以感知，但從中可以看到戴望舒的形象，看到一個在過去與未來、現(xiàn)實與理想之間糾纏的倦行人和追夢者的形象。

戴望舒在自己的一首詩中這樣表達自己與世界的關系：“我和世界之間是墻，墻和我之間是燈，燈和我之間是書，書和我之間是——隔膜！”⑤這種隔膜有客觀性，同時也有他自身性格的原因，也是這樣的隔膜讓他常與孤獨為伴，而他失敗的感情和婚姻生活更加深了這種孤獨感，所以有學者稱戴望舒為孤獨的“邊緣文化型詩人”。后來，隨著社會背景的變化，抗戰(zhàn)的深化，他的詩風也由憂郁、孤獨更多地轉向明朗、強勁、愛國，寫下了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等愛國詩篇。

戴望舒與艾青有著深厚的友誼，他曾在給艾青的信中這樣寫道：“詩是從內心深處發(fā)出來的是和諧的、洗練的，不是那些沒有情緒的呼喚。你如果有詩，千萬寄來。”戴望舒對詩歌的熱愛，對好詩的珍惜，讓我們感受到了他的赤子之心。

注釋：

①蒲風：《論戴望舒的詩》

②無名氏：《一九三二中國文藝年鑒的鳥瞰》

③鄭瞳.讀懂戴望舒[M].南寧：廣西人民出版社，2014：104.

④葉嘉瑩.迦陵論詩叢稿[M].石家莊：河北教育出版社，1997：217.

⑤蒲風：《論戴望舒的詩》