郭祖榮《樂詩三章》賞析

王文君

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，廣西 南寧 530000）

郭祖榮《樂詩三章》賞析

王文君

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，廣西 南寧 530000）

本文通過音樂本體序列分析和音樂表演美學(xué)分析兩個(gè)方面來詮釋郭祖榮十二音序列作品《樂詩三章》旋律形態(tài)的民族化。全文共分為三大部分：第一大部分先簡要介紹作曲家以及作品創(chuàng)作背景；第二大部分主要是作品的內(nèi)容和整體布局；第三部分通過分析作品中對于十二音作曲技法的應(yīng)用，從而探討其中十二音的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

《樂詩三章》；內(nèi)容；布局；結(jié)構(gòu)

一、 基本情況簡介

郭祖榮1928年12月16日生于福建省福州市，福建師范大學(xué)音樂系畢業(yè)，是我國著名的音樂教育家、作曲家。五十七年里平均一年兩部交響性音樂作品，被業(yè)界認(rèn)為是“新中國創(chuàng)作交響樂最早也是最多的作曲家”。

在六十多年的創(chuàng)作生涯里，他始終堅(jiān)持中國風(fēng)格的曲調(diào)，寫作民族化的旋律。在八十年代，西方作曲技法不斷涌入中國之時(shí)，為了拓寬五聲性音調(diào)的多樣性，他潛心地去學(xué)習(xí)和鉆研西方現(xiàn)代技法，廣泛吸收,不斷探索,將無調(diào)性的十二音序列與民族音調(diào)相結(jié)合，將十二音調(diào)性化,旋律民族化，創(chuàng)作出了具有民族化旋律的十二音作品。這大大豐富了聽覺感受，使得音響更多樣化，民族神韻也更濃郁。

《樂詩三首》創(chuàng)作于1989年，該作品有兩個(gè)版本：其一是小提琴與交響樂隊(duì)；另一個(gè)版本是小提琴與鋼琴版的樂譜并以室內(nèi)樂的演出形式參加了北京國際現(xiàn)代音樂節(jié)。

二、作品的內(nèi)容和整體布局

作曲家在創(chuàng)作《樂詩三章》時(shí)，具有非常明確的意圖，就是根據(jù)東方的聽覺審美取向，將作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行“主題化”的處理。

（一）樂曲由三個(gè)樂章構(gòu)成

第一詩章：用杏花、春雨和江南等意象構(gòu)成意境。音樂旋律自由、表達(dá)作曲家對未來的美好憧憬；第二詩章：將古詞牌“鵲踏枝”作為寫作依據(jù)。第二詩章與第一、第三詩章形成對比，音樂生動(dòng)、活潑、諧謔。作曲家愉快的心情躍然譜上。表達(dá)了作者對生活的另一番品味。第三詩章與尾聲：這個(gè)樂章像是作者在回憶，音樂有了敘事性；中段音樂像是作曲家在沉思；尾聲再現(xiàn)了第一詩章的主題，在音樂結(jié)構(gòu)上起到了首尾呼應(yīng)的效果，也體現(xiàn)了作曲家對未來的美好憧憬和樂觀的心態(tài)。

（二）結(jié)構(gòu)的主體性特征

主題再現(xiàn)性：《樂詩三章》在結(jié)構(gòu)上具有明顯的再現(xiàn)性質(zhì)，例如:第一詩章25—27小節(jié),高潮回落后的3小節(jié)是簡短的變化再現(xiàn)樂曲開始之處,伴奏聲部節(jié)奏的變化，及主旋律同音的反復(fù),都體現(xiàn)著小尾聲的感覺。整個(gè)作品最后的尾聲也是作為縮短再現(xiàn)的第一詩章出現(xiàn)的,使得整首作品首尾得到很好的統(tǒng)一。

主題“變奏性”：倘若將作曲家設(shè)計(jì)好的原型序列(P.)視為全曲的“主題”，該“主題”又具有明顯的中國民族性五聲“調(diào)意”的性質(zhì),也具有“變奏曲”的性質(zhì)。

三、作品中的十二音結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其在創(chuàng)作中的應(yīng)用

郭祖榮的這部樂曲是一首特殊的十二音序列作品，因?yàn)樗哂姓{(diào)性和中國風(fēng)格。作品旋律民族化，體裁上也別出心裁，將經(jīng)典浪漫曲、諧謔曲、敘事曲等組合在一起，且受到了新古典主義的影響。

（一）十二音音列中音高構(gòu)成上的布局形態(tài)

下例是十二個(gè)音原型（P.）的布局排列

譜例1

從以上的譜例中可切看出：

第1一5音，由D宮為民族調(diào)式的旋律音進(jìn)行（商一角一羽一徵一宮）；

第5—7音，由bB宮為民族調(diào)式的旋律音進(jìn)行（角一商一宮）；

第6—10音，由bE巧商為民族調(diào)式的旋律音進(jìn)行（羽一徵一宮一角一商）；

第10—12音，由#C化宮為民族調(diào)式的旋律音進(jìn)行（角一徵一宮）；

此音列的排列，作曲家通過精心的設(shè)計(jì)，令其中的十二個(gè)音沒有出現(xiàn)小二度和増減四五度,這樣的特點(diǎn)正好與中國民族五聲調(diào)式的風(fēng)格一致。十二個(gè)音分成四組音列，由于中國民族調(diào)式有一種“以角定宮”的方法確定調(diào)性,所以作曲家將每一組音列都設(shè)計(jì)成包含有大三度（每組音列中的商音和宮音）音程的調(diào)式旋律。

由于原型結(jié)構(gòu)中的音列布局具有民族性調(diào)式旋律的特點(diǎn),所以在音列的逆行（R.）、倒影（I.）、倒影逆行（RI.）、逆行倒影（RI.）等以及各組音列移位之后也都會(huì)出現(xiàn)民族性五聲調(diào)式旋律的風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）三個(gè)詩章中不同的序列形態(tài)

第一詩章中，作曲家運(yùn)用了序列的原型（P.）和逆行(R.)，各重復(fù)一次出現(xiàn)。之所以使用逆行（R.）而不使用倒影（I.）或者其他更為復(fù)雜的序列，是因?yàn)樽鳛槿牡谝辉娬?要根據(jù)音樂內(nèi)容表達(dá)意境，當(dāng)十二音第一次全部呈現(xiàn)之后，倘若采用其他與原序列相比變化較遠(yuǎn)的序列，則會(huì)產(chǎn)生一種材料渙散、主旨不夠明確的不良效果。為此，作曲家為了能讓聽眾對樂曲有一個(gè)更為深刻的印象，故而僅采用了原型（P.）和逆行（R.）這兩種序列，使得第一詩章在結(jié)構(gòu)上具有短小、精練而又富有統(tǒng)一性的風(fēng)格特點(diǎn)。

在第二詩章中，作曲家主要使用了三種序列：原型倒影（I.）、倒影的下五移位（Is.）以及原型倒影逆行（IR.）。第二詩章中的這些序列使用，展現(xiàn)出了器樂化的音樂語言，加上節(jié)奏的跳動(dòng)使得調(diào)式色彩更加豐富多變的第二詩章與第一詩章中長線條的旋律特點(diǎn)形成鮮明的對比。

第三詩章的序列更加靈活多變。一開始運(yùn)用倒影逆行（IR.)；之后將該序列進(jìn)行移位，分別為下行小二度和下行純四度；最后將原型倒影（I.）下行純四度移位以及逆行（IR4.）等,這些序列形態(tài)的靈活運(yùn)用，不僅體現(xiàn)了音樂作品的靈活多變，也展示了作曲家嫻熟精湛的作曲功力。

四、結(jié)語

從這首作品中可以看出，郭祖榮將十二音序列民族化，對作曲這門學(xué)科在繼續(xù)研究和探索道路上，起到了非常重要的指示和引導(dǎo)性作用。

王文君（1992—），女，漢族，山西大同人，碩士研究生在讀 ，研究方向：作曲與技術(shù)理論（和聲學(xué)）。