為什么印度電影總愛載歌載舞

獨(dú)孤島主

因英國(guó)殖民當(dāng)局的一系列管控政策，印度出現(xiàn)了大量富含批判意味的影片，其最直接最集中的表現(xiàn)手段即是以歌舞填充場(chǎng)面，并完成對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的曲筆表達(dá)。

印度史詩片《巴霍巴利王》在年中的中國(guó)電影院線新上映，引發(fā)觀眾再度凝視印度電影本身。這部宣稱是“印度耗資最巨電影”的電影，某種程度上并不是大眾印象中的“寶萊塢系列”，因?yàn)槠洳⒎鞘敲腺I式的印地語電影，而是用泰盧固語和泰米爾語拍攝成的“泰萊塢”地方語言電影工業(yè)產(chǎn)物。相比寶萊塢電影的歌舞升平，包括《巴霍巴利王》在內(nèi)的非寶萊塢電影，制作觀念相對(duì)不同，時(shí)有突破傳統(tǒng)歌舞串場(chǎng)的拍攝作風(fēng)。盡管如此，《巴霍巴利王》的面目依舊是超級(jí)大片的樣子，題材上是關(guān)于印度傳說中的大力神巴霍巴利的傳奇。

神與自然風(fēng)光

事實(shí)上早在印度電影萌芽之初，關(guān)于印度神話中的種種以及與凡間貴族的互動(dòng)便是最常用的題材。1913年5月3日在孟買皇冠劇院上映的《哈里什昌德拉國(guó)王》，核心的情節(jié)就是關(guān)于印度太陽王朝第36代君主哈里什昌德拉國(guó)王經(jīng)受神的考驗(yàn)、證實(shí)自我執(zhí)政能力。在這部時(shí)長(zhǎng)四十分鐘的影片中，哈里什昌德拉國(guó)王經(jīng)歷各式各樣艱難險(xiǎn)阻，喪妻喪子，最終堅(jiān)持到了最后。影片改編自神話史詩《摩訶婆羅多》，作為印度電影史的源頭之作，奠定了印度電影的神話樣貌。誠(chéng)然，《哈里什昌德拉國(guó)王》亦曾受到“是否真正的印度第一部電影”的質(zhì)疑，但以民族主義思維來看，作為其時(shí)首部全部本土班底的電影默片制作，“第一”的名號(hào)當(dāng)仁不讓。導(dǎo)演唐狄拉特·巴爾吉甚至作出了類似電影先驅(qū)梅里愛的嘗試，用突發(fā)特技表現(xiàn)人物突然消失及突然出現(xiàn)，更在有限的鏡頭框架中拍攝了一系列自然風(fēng)光，在一百多年前所具備的奇觀性不言而喻，這種對(duì)電影吸引力表達(dá)的探索也一直延續(xù)到印度電影其后的制作中去。

早期印度電影的影像敘事深度結(jié)合神話傳統(tǒng)，是以《克里希那大神的童年》（1919），成為最典型的結(jié)合攝影機(jī)特效方法與神話敘事的范例。神話崇拜更深刻影響到后來印度電影中無所不在的歌舞（甚至產(chǎn)生了一種特定的屬于電影的舞蹈類型“寶萊塢舞蹈”），1931年印度出現(xiàn)了有聲電影，結(jié)合對(duì)于其時(shí)好萊塢電影的學(xué)習(xí)，印度電影業(yè)迅速歌舞化，因英國(guó)殖民當(dāng)局的一系列管控政策（有些是根據(jù)戰(zhàn)事英國(guó)拍攝反法西斯電影需要而設(shè)），印度出現(xiàn)了大量富含批判意味的影片，其最直接最集中的表現(xiàn)手段即是以歌舞填充場(chǎng)面，并完成對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的曲筆表達(dá)。這一趨勢(shì)很快蔓延為大量低劣印地語歌舞電影的生產(chǎn)，在1947年印度獨(dú)立及1951年“印度電影聯(lián)合會(huì)”誕生后，印度電影開始向舊有的審查桎梏告別。

無片不舞，若是不舞，則被歸為“藝術(shù)片”

具有代表性的、亦是具備電影家族性質(zhì)的卡普爾家族的拉茲·卡普爾成為進(jìn)入50年代后印度商業(yè)電影的代表人物，其導(dǎo)演或主演的《流浪者》（1950）、《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》（1955）等作品，實(shí)現(xiàn)了黑白電影的淋漓盡致的影像表意，以一種愛森斯坦式的蒙太奇組織，將歌舞有機(jī)結(jié)合在影片敘事中，歌襯情境，舞配歌聲，規(guī)模宏大，亦不失引發(fā)平民共鳴的場(chǎng)景構(gòu)建，成為印度歌舞片的高峰，甚至發(fā)展到后來，無片不舞，若是不舞，則立刻被歸為“藝術(shù)片”之類。

話雖如此，《流浪者》這樣的商業(yè)片，內(nèi)核是對(duì)種姓制度的控訴，亦曾獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名，“藝術(shù)”與“商業(yè)”的界限，便不那么分明。而在寶萊塢體系之外，立足反銀幕造夢(mèng)機(jī)制的“印度電影第一人”薩蒂亞吉特·雷伊成為印度藝術(shù)電影在世界影壇立足的代表人物。作為加爾各答電影協(xié)會(huì)成員、插畫師、廣告從業(yè)人，雷伊在1955年拍攝的《小路之歌》師法德·西卡式的意大利新現(xiàn)實(shí)主義方法，以業(yè)余演員、自然外景與散淡簡(jiǎn)約的敘事方式（當(dāng)然沒有歌舞場(chǎng)面）開創(chuàng)印度電影現(xiàn)實(shí)美學(xué)的新可能性。影片與其后的《不屈者》（1956）及《阿普的世界》（1959）一起，構(gòu)成了雷伊最具代表性的“阿普三部曲”，影片中的主人公阿普，由剛出生的嬰兒，經(jīng)歷求學(xué)、家變、成長(zhǎng)、成婚及至回省人生等各個(gè)階段，最終背著自己的兒子走向新的輪回，這樣一個(gè)過程，正是其時(shí)千萬印度平民生活的一個(gè)縮影。

當(dāng)然“阿普三部曲”在印度影史上的重要地位不止于此，在改編班納吉小說、映射人生曲折之外，影片拍攝過程本身，亦具備相當(dāng)豐富的作者特性，甚至是對(duì)商業(yè)電影制作機(jī)制的一種悖反，在缺乏拍攝經(jīng)驗(yàn)的團(tuán)隊(duì)制作過程過程中所體現(xiàn)的《小路之歌》作為一部全員處女作的鮮活質(zhì)感（這種質(zhì)感恰如羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）中的戰(zhàn)時(shí)影像）躍然銀幕之上，為片中一場(chǎng)關(guān)鍵的雨戲苦等數(shù)月，生成極富東方意境之美的自然場(chǎng)景。在《阿普的世界》里，透過阿普寄宿房屋窗簾上的洞所透入的燈光來揭示時(shí)空與主人公身份，一氣呵成的鏡頭語言背后是精心搭建的表達(dá)迷宮。雷伊的電影多關(guān)注現(xiàn)實(shí)情境下的小人物悲歡，其悲歡亦非刻意規(guī)劃的，而是遠(yuǎn)離浮華面相與宏大敘事的、試圖追尋電影本色的表達(dá)模式的匠心呈現(xiàn)。

關(guān)于《阿普的世界》的拍攝，雷伊曾表示“自己也不知道為什么”，一種對(duì)生命輪回的好奇與了然，造就了這部三部曲最終章的圓滿，濃縮了山河與人物的鏡頭構(gòu)圖仿如一個(gè)不經(jīng)意的玩笑，阿普背上眼神與他同樣明亮的兒子，走向遠(yuǎn)方，正是對(duì)電光幻影的寶萊塢商業(yè)片的反叛，亦是對(duì)印度電影史本身的燭照。這種克制中包含憤怒、田園詩里藏悲憫的姿態(tài)，某種程度上也是因應(yīng)印度的地緣政治狀況（印巴分治、孟加拉國(guó)獨(dú)立等）所延伸出來的文化自覺。

種種微小嘗試并不為觀眾盡知

1970年代，當(dāng)拉茲·卡普爾主打奇技淫巧的《我的名字叫小丑》遭遇票房失利，似乎單純以場(chǎng)面取勝的寶萊塢歌舞片遭遇了瓶頸，然而同期包括《波碧》在內(nèi)的一系列影片仍舊延續(xù)了自《流浪者》以來關(guān)注的自我身份認(rèn)同問題，與同時(shí)期莫里奈·森等拍攝的頗具實(shí)驗(yàn)性的影片一樣，印度電影在華麗表象之外，更進(jìn)一步關(guān)注作為個(gè)體的人而非銀幕傳奇的“神”的趨向越來越明顯。在今日的寶萊塢電影中，不乏《額滴神啊》（2012）、《功夫小蠅》（2012）及《外星醉漢PK地球神》（2014）之類腦洞大開的類型綜合電影，其外衣依舊是延續(xù)數(shù)十年不變的歌舞堆砌，但對(duì)個(gè)人置身當(dāng)代的生存境遇或多或少有所關(guān)注，并以更圓融的包裝方式推出。而當(dāng)代以“三大汗”為代表的造星機(jī)制結(jié)合從未間斷的電影家族延續(xù)亦是屢試不爽。寶萊塢躍升全球電影產(chǎn)量最高（近年來在產(chǎn)量意義上漸漸受到瑙萊塢挑戰(zhàn)），多元風(fēng)格的電影亦源源不斷。

米拉·奈爾作為當(dāng)代最具西方影響力的印度女導(dǎo)演，努力挖掘全球化時(shí)代印度文化的差異性與獵奇性淵源的《季風(fēng)婚宴》（2001）已成當(dāng)代經(jīng)典，而全程摒棄歌舞，立足講述通過午餐盒傳情的家庭主婦與喪偶男子對(duì)愛與人生思考的《午餐盒》（2013），成為本世紀(jì)初的兩個(gè)所謂“文藝電影”的典型操作案例。兩部電影的共同之處不乏獲得國(guó)際大獎(jiǎng)（前者獲威尼斯金獅獎(jiǎng)，后者獲戛納影評(píng)人周大獎(jiǎng)）、關(guān)注普羅人家生活、不以大場(chǎng)面取勝等。背后折射出的現(xiàn)象正是基于印度電影龐大的產(chǎn)量所產(chǎn)生的信息不全面，在每年的出產(chǎn)中不乏粗制濫造的各主流類型電影，亦可見到不少小成本的律政、成長(zhǎng)、家庭類型制作，甚至?xí)r至今日仍有仿上世紀(jì)八十年代的1：37：1畫幅的膠片家庭倫理片。種種微小的嘗試，并不能為觀眾盡知，正如主流觀眾只會(huì)知道有一位雷伊一樣，當(dāng)代印度電影固然不只寶萊塢，但在寶萊塢之外的多種面相，同樣無法有效傳遞出去。正是這種依然神秘的面目，令今日的印度電影一如初創(chuàng)時(shí)期的國(guó)王神話，看得見、摸不著。這同樣是全球聯(lián)動(dòng)無比緊密的時(shí)代所產(chǎn)生的遺留癥候，某種程度上，是全球電影文化信息流動(dòng)所面臨的共同問題。在2013年推出的紀(jì)錄片《菲林衛(wèi)士：P.K.奈爾》中集中呈現(xiàn)了印度電影遺產(chǎn)保護(hù)的種種前世今生，而關(guān)于現(xiàn)世的電影，又該如何去打量呢？對(duì)寶萊塢的文化想象，伴隨印度以外（甚至印度本身）觀眾的想象綿延日久，百年后，又該由誰以何種方式來發(fā)掘今日的遺珠？或許到那時(shí)，電影本身，亦只存數(shù)據(jù)意義也未可知。