電影改編作為文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性批評

張建軍

(商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院，陜西 商洛 726000)

【傳媒文化】

電影改編作為文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性批評

張建軍

(商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院，陜西 商洛 726000)

20世紀(jì)后半葉，文學(xué)經(jīng)典的研究批評必須面對媒介語境，已經(jīng)成為一個顯性事實。其中，電影改編作為一種重要的跨學(xué)科現(xiàn)代性媒介批評方式，是對文學(xué)經(jīng)典文本在新時空環(huán)境中的重新認(rèn)識與延伸拓展。從深層次上講，電影改編可以讓社會大眾直觀文學(xué)經(jīng)典的傳播學(xué)特性，知道文學(xué)文本并不是固步自封在特殊范圍之內(nèi)的物質(zhì)實體，而是具有不斷發(fā)展變化的豐富內(nèi)涵與可變形式；從而樹立起一種新的觀念：文學(xué)經(jīng)典的形成過程，就是不斷地把每一時期、地域人們的閱讀接受、批評思想融入文學(xué)文本之中，形成經(jīng)典性與現(xiàn)代性的交融；另一方面，文學(xué)經(jīng)典也是在批評對話中的“浴火重生”。現(xiàn)代性語境中，電影改編所體現(xiàn)出的比較文學(xué)視域與跨學(xué)科背景能有效促進對話關(guān)系的建立與批評思想的落實。從而，在現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)平臺上建構(gòu)電影改編與文學(xué)經(jīng)典之間的理論思考和美學(xué)批評，并進一步加強對文學(xué)經(jīng)典文本的內(nèi)涵豐富與學(xué)術(shù)批評。

電影改編；文學(xué)經(jīng)典；理解力場；現(xiàn)代性；媒介批評

20世紀(jì)后半葉，文學(xué)經(jīng)典的研究批評逐步地面對媒介語境，已經(jīng)成為不爭的事實。文學(xué)經(jīng)典通過文字符號的傳播方式與文學(xué)批評的深度接受途徑受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，因為大眾文化主體接受的藝術(shù)修養(yǎng)與文學(xué)審美已多是媒介介入*阿諾德·貝林特代表作《藝術(shù)與介入》。“介入”(engagement)是其美學(xué)理論的主要基點，這個概念主要挑戰(zhàn)18世紀(jì)以來的審美無利害傳統(tǒng)，強調(diào)積極的融入(不同于心靈的主觀投入)以及經(jīng)驗的雙重意義(在詹姆斯和杜威的意義上)。作為一種重視藝術(shù)語境的美學(xué)，“審美介入主張連續(xù)性而不是分裂，主張背景的相關(guān)性而不是客體性，主張歷史多元論而不是確定性，主張本體論上的平等而不是優(yōu)先性”。，這一現(xiàn)象主導(dǎo)了文學(xué)經(jīng)典的閱讀接受傳播方式。電影改編作為媒介傳播的重要手段，深受社會大眾的歡迎。值得憂慮的是，電影改編本身作為一種跨學(xué)科的現(xiàn)代性媒介批評，缺乏電影與文學(xué)之間深入的學(xué)理研究，導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典的學(xué)術(shù)批評與電影改編所代表的大眾文化各行其道：學(xué)院派受傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀念與方法體系影響，恪守學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性，不愿意任何有損精英思想的“打破院墻行為”；相反，電影改編在市場化的大眾消費觀念中，表現(xiàn)為娛樂化、通俗化和消費化，與文學(xué)經(jīng)典本身所承載的藝術(shù)性與思想性漸行漸遠。這兩種極端化的行為表現(xiàn)，導(dǎo)致電影改編所體現(xiàn)的學(xué)術(shù)性以及批評價值就被嚴(yán)重低估。其實，電影改編的編劇、導(dǎo)演和演員是一個綜合性的立體話語群體，在文學(xué)經(jīng)典與電影改編的藝術(shù)實踐過程中，融合了閱讀接受者、理解闡釋者與批評建構(gòu)者的三位一體之屬性，他們所體現(xiàn)出的接受美學(xué)之傳播觀、辯證對立的現(xiàn)代性與人之延伸媒介性，都是不錯的理論總結(jié)與美學(xué)探索。從學(xué)理上來看兩者的關(guān)系，就有很多可資借鑒的思維模式：首先，從比較視域的角度出發(fā)，把文學(xué)經(jīng)典置于傳播學(xué)的“理解場域”中去；其次，現(xiàn)代性就是對文學(xué)經(jīng)典性在現(xiàn)代意義上的“修正”*哈羅德·布魯姆認(rèn)為，文學(xué)史上，后來作家要突破“前驅(qū)”的全面影響，建立自己在文學(xué)上的一席之地，就要有六種“修正比”：有意誤讀、續(xù)完和對偶、重讀和不連續(xù)、逆崇高、孤獨之自我凈化、死者的回歸。這也吻合了馬泰卡林內(nèi)斯庫提出的“現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義”。，挖掘和拓展文學(xué)經(jīng)典在時代潮流與區(qū)域空間中的吻合度。最后，在“媒介是人的延伸”啟蒙下，把文學(xué)經(jīng)典的電影改編看作是在現(xiàn)代性意義上跨語言與學(xué)科體系的學(xué)術(shù)性批評。在文學(xué)“偉大的傳統(tǒng)”長期壓抑下，文學(xué)經(jīng)典“需要一個完全不同的‘他者’作為參照系來重新認(rèn)識和更新自己”[1]。電影改編是文學(xué)經(jīng)典存在的另一種聲音，具有大眾的立場與對話的可能。

文學(xué)經(jīng)典與影視改編的學(xué)術(shù)研究最早起源于電影藝術(shù)界，這是文字?jǐn)⑹鋈绾蜗蚓C合藝術(shù)表述體系的轉(zhuǎn)變*電影學(xué)科最早從文化意義上研究改編，代表作羅伯特·考克爾的《電影的形式與文化》，涉及電影敘述、文化實踐、電影作者。第一次具體談改編問題的是莫尼克·卡爾科-馬賽爾、讓娜-瑪麗·克萊爾合著的《電影與文學(xué)改編》，雖然作者的立足點是電影學(xué)，而非文學(xué)，但對后來研究起到了基點作用。，即文學(xué)經(jīng)典怎么才能變成電影藝術(shù)的應(yīng)用性研究，僅有單向度。因此，文學(xué)經(jīng)典與電影改編研究最早、成果最多、也最成熟的理論是在敘述學(xué)方面*西摩·查特曼《故事與話語——小說與電影的敘事結(jié)構(gòu)》、雅各布·盧特的《小說與電影中的敘事》、安德烈·戈德羅的《從文學(xué)到影片——敘事體系》。，敘述學(xué)方法成為兩者之間進行比較文學(xué)中可比性研究的重要操作面。20世紀(jì)后半葉，隨著大眾文化的興起，媒介引發(fā)了文學(xué)經(jīng)典在文本延伸意義上的跨學(xué)科閱讀與大眾普及性傳播。與此同時，各種理論思潮風(fēng)起云涌，如詮釋學(xué)和接受美學(xué)與閱讀理論等哲學(xué)話語，為電影改編作為文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性批評*馬里奧·J·瓦爾德斯的《詩意的詮釋學(xué)——文學(xué)、電影與文化史研究》，從美學(xué)角度兩者之間的共通性：符號學(xué)、不確定性、記憶、他者、身份、戲仿、后現(xiàn)代性。提供了話語模式與理論思維上的支撐。“現(xiàn)代性”*現(xiàn)代性的豐富內(nèi)涵，本文主要參考：馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗》、馬泰卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》和齊格蒙特·鮑曼《流動的現(xiàn)代性》。批評是一種美學(xué)思維，電影改編在大眾文化背景下是對文學(xué)經(jīng)典內(nèi)涵的豐富與外延的拓展，從而認(rèn)識到，批評是對媒介傳播價值的高度認(rèn)可，更是在嚴(yán)格的學(xué)術(shù)體制思維之外建立一種可能性的對話關(guān)系。這是我們目前在學(xué)理上的現(xiàn)實問題與迫切任務(wù)*國際學(xué)術(shù)界2006年成立“文學(xué)與銀幕研究會”(Association of Literature on Screen)，2008年第三屆國際年會上出版半年刊《改編》(Adaptation)，目前已經(jīng)出版17卷，電影改編在國外已經(jīng)走上正軌；但國內(nèi)多是“影像”模式化的文本細(xì)讀。張沖教授從“語境”與“理論”出發(fā)，編著《文本與視角互動——英美文學(xué)電影改編的理論與應(yīng)用》論文集，提出很多有建樹的理論思維。，挖掘現(xiàn)代性內(nèi)涵在文學(xué)經(jīng)典與電影改編之間表現(xiàn)的復(fù)雜性、多元性和不確定性的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。

比較視域是文學(xué)經(jīng)典形成與傳播的“理解力場”

電影改編與文學(xué)經(jīng)典之間的建設(shè)性關(guān)系作為一項學(xué)術(shù)性研究，要求研究主體必須具備比較視域(comparative perspective)，即研究者在多元觀察、多視點透視的研究視野中，尋找研究對象之間共同的美學(xué)基礎(chǔ)(common aesthetic grounds)。正如錢鐘書先生所說：“比較文學(xué)的最終目的在于幫助我們認(rèn)識總體文學(xué)乃至人類文化的基本規(guī)律”[2]。據(jù)此而言，在文學(xué)經(jīng)典與電影改編之間的共通規(guī)律或共通性的找尋，筆者以為，必須厘清兩者之間的可比性問題。即把它們置于文化研究的理論平臺，從文學(xué)經(jīng)典本身的“理解力場”出發(fā)，以“文學(xué)性”的透視思想，研究文學(xué)自身及其傳播接受，從而在更廣泛的范圍內(nèi)恢復(fù)文學(xué)的人文主義影響。

首先，在文化背景中探究電影改編與文學(xué)經(jīng)典之間的學(xué)術(shù)關(guān)系。從文化意義上說，文學(xué)是對當(dāng)時文化的一種濃縮與精煉，藝術(shù)改編則是對文學(xué)文本在文化接受層面上的一種解讀與傳播。但是，由于科學(xué)主義的精密思想與學(xué)科方法嚴(yán)重割裂了兩者之間的緊密關(guān)系。在文化全球化的背景下重新提出來，本身就是在構(gòu)建一種新形態(tài)的對話關(guān)系。這是因為全球化的文化場景是一個各種文化互相看視的平臺，有利于各種文化主體的視野拓展與身份認(rèn)同，同時最突出的特點是大眾文化攜帶的現(xiàn)代傳播媒介與網(wǎng)絡(luò)異軍突起，逐步形成大眾文化與以文學(xué)經(jīng)典構(gòu)筑的精英文化之間的矛盾對話關(guān)系。西方現(xiàn)代文學(xué)觀的確立是隨著現(xiàn)代研究性大學(xué)而出現(xiàn)的，馬修·阿諾德(Matthew Arnold)作為精英文化構(gòu)筑主體成分轉(zhuǎn)變的代表人物，把德國人的哲學(xué)轉(zhuǎn)到文學(xué)上，認(rèn)為文學(xué)是“世界上已知和已被想過的最好之物”，并能繼續(xù)保持大學(xué)的知識真理與倫理教誨的雙重使命。在《文化與無政府狀態(tài)》中，有對精英文化的總結(jié)言論，文化是一個時代最好的知識與思想，文化能改造和提升人性。而大眾文化的內(nèi)涵，由法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派的深入研究，及當(dāng)今社會現(xiàn)實判斷，基本是指：“后工業(yè)社會時興于城市的，以全球化的現(xiàn)代(電子)傳媒為介質(zhì)，大批量生產(chǎn)的，能復(fù)制的，以市場消費為導(dǎo)向的，引導(dǎo)大眾潛藏的思想意識的當(dāng)代文化形態(tài)。”這種矛盾對立的關(guān)系，以比較視域來看，正好是任何一種文化的發(fā)展和維持均需要他種文化存在的證明，“自我”身份建構(gòu)離不開“他者”，而“他者”又有助于對“自我”的重新闡釋和理解[3]。這是把對文學(xué)經(jīng)典的闡釋或者批評放在電影改編的文化場域中的目的；并以跨學(xué)科研究文學(xué)與藝術(shù)的差異來尋找共同的“文心”與“詩心”。喬納森·卡勒關(guān)于文學(xué)功能的兩面性論述，也是兩者關(guān)系的隱性表達：文學(xué)(電影改編)既是文化的雜音，又是文化的信息。它(電影改編)既是一種制造混亂的力量，又是一種文化資本。它(電影改編)是一種召喚閱讀、把讀者引入關(guān)于意義的問題中去的寫作。*喬納森·卡勒關(guān)于文學(xué)功能：“文學(xué)既是文化的雜音，又是文化的信息。它既是一種制造混亂的力量，又是一種文化資本。它是一種召喚閱讀、把讀者引入關(guān)于意義的問題中去的寫作”。(《文學(xué)理論入門》李平譯．譯林出版社，2013：43。)

其次，把文學(xué)經(jīng)典與電影改編放在一種社會文化空間中去研究，歸根到底還必須是文學(xué)研究。比較文學(xué)是能夠打破各種界限、具有廣闊視野、表現(xiàn)開放意識的文學(xué)研究，即便這種表面的無邊界可能造成“一門學(xué)科之死”*斯皮瓦克批判“西方中心論”與“地域中心”觀念時，嘗試提出比較文學(xué)的新方向，命名為《一門學(xué)科之死》(張旭譯．北京大學(xué)出版社，2014年)。本文借此，批評文學(xué)中心論的觀點，的困境，但以“文學(xué)性”的透視思想關(guān)照兩者關(guān)系，是一切可比性研究的出發(fā)點。關(guān)于“文學(xué)”的定義，是存在于歷時性文化傳統(tǒng)與共識性文化語境中的。孔子因材施教，在《論語·先進》中，認(rèn)為分德行、言語、政事與文學(xué)四科教育。“文學(xué)”按宋代邢昺疏的解釋：“文章博學(xué)”[4]。后世跟隨這一思想，變化不大；西方19世紀(jì)之前，文學(xué)及相似的詞指的都是“著作”或“書本知識”。工業(yè)社會興起后，文學(xué)成為“一種可以引起某種關(guān)注的言語行為或文本”，具有了自身的獨立性，形成現(xiàn)代性的文學(xué)概念：文學(xué)具有語言的“突出”與綜合，文學(xué)是虛構(gòu)性、審美對象化、互文性或者自反省的建構(gòu)[5]。卡勒對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識，可以說是兩者進行可比性研究的理論框架，或者內(nèi)在的匯通性透視。

第三，文學(xué)經(jīng)典在傳播中是生命存在的表述與“理解力場”。德勒茲在哲學(xué)層面思考文學(xué)經(jīng)典與生命存在的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)是一種“生成”，是一種“事件”。文學(xué)屬于不定形、未完成的東西，永遠是正在進行中，超越任何可能經(jīng)歷的或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。也就是說，文學(xué)是一個過程，一個穿越未來與過去的生命片段[6]。文學(xué)的產(chǎn)生，或者文學(xué)經(jīng)典的形成本身就是傳播的過程，文學(xué)是永遠徜徉在歷史的長河之中的，不是隨著書寫而定型，或者成為作者所屬的物質(zhì)遺產(chǎn)。法蘭克福學(xué)派的思想拉開了文學(xué)研究向傳播學(xué)轉(zhuǎn)向的大幕，“偉大的文學(xué)作品使我們能夠研究人們踐行其社會角色的方式”[7]。主將洛文塔爾從“傳播”入手解決文學(xué)轉(zhuǎn)型的突出問題，強調(diào)一種傳播學(xué)的文學(xué)觀：文學(xué)本身就是傳播媒介，無論是就其內(nèi)在本質(zhì)而言，還是就其社會功能來說，文學(xué)所發(fā)揮的都是一種中介作用。文學(xué)研究的本質(zhì)不能僅僅停留在傳播者、文本和接受者的范圍，而且要有文化語境、社會發(fā)展過程和經(jīng)濟關(guān)系等重要場域的參與；這些觀念在文學(xué)的解釋和理解中地位非同一般，我們卻往往忽視文學(xué)與外在因素之間的緊密聯(lián)系及統(tǒng)一性。文學(xué)某種觀念或者方式的產(chǎn)生一定是“天時地利人和”的產(chǎn)物，即文學(xué)是處于“傳播力場”的網(wǎng)絡(luò)之中，是各種外在“場域”合力形成文學(xué)本身及理解傳播。這就是洛文塔爾對文學(xué)傳播的重大貢獻：理解力場。文學(xué)作為人類交往的一種傳播行為，怎樣才能真正傳播文學(xué)的本真內(nèi)涵與人性真實，促進人與人的深層交往，并使人類走向“自由與解放”？這是洛文塔爾在“理解力場”中思索的問題，也是把電影改編這一大眾媒介引入文學(xué)經(jīng)典闡釋空間的根本所在，以社會總體觀念的思想見證文學(xué)中的生命存在。

最后，文學(xué)經(jīng)典對生命存在的表述與探究不應(yīng)受到語言囚籠的禁錮。在后現(xiàn)代語境中，電影改編對文學(xué)經(jīng)典進行現(xiàn)代意義上的闡釋，是必須的，也是必要。詹姆遜斷言，以視覺媒介為中心的文化將改變?nèi)藗兊母惺芰徒?jīng)驗方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式，徹底消解文學(xué)經(jīng)典在前工業(yè)時代文本“語言”的唯一特征。“語言”在文本層面是有聲的、豐富多彩的，但是對實際生活卻是沉默的。“有證據(jù)表明，一種對于文字生活的訓(xùn)練有素而堅持不懈的獻身以及一種能夠深切批判的認(rèn)同于虛構(gòu)或情感的能力，削弱了直觀性以及實際環(huán)境的堅利鋒芒。相比于鄰人的苦難，我們對于文學(xué)中的悲傷更為敏感。”利維斯博士也質(zhì)疑“人文主義核心”是否教育了人類行為，培養(yǎng)了人文素養(yǎng)。在社會現(xiàn)實中，文本與現(xiàn)實生活在思想層面上是完全隔絕的，互不影響。才形成喬治·斯坦納悲哀的總結(jié)：我們是大屠殺時代的產(chǎn)物。這是對精神意識與思想形態(tài)的批判，因為“我們”人類具備語言的兩重性：語言是人類獨有的技藝，將人從決定性的符號、從不可言說之物、從主宰大部分生命的沉默中解救出來；但同時也把人禁錮在語言的牢籠中。這是一種悖論性的存在，更是文學(xué)經(jīng)典在保守狀態(tài)下人文性的缺失。在21世紀(jì)，文學(xué)研究必須具有開放意識，接受麥克盧漢的傳播思想：大眾傳播的視聽感官是一種新的語言媒介。這種鮮明的大眾“集體”趨勢，可以打破精英文化“語言與沉默”之間牢不可破的禁錮關(guān)系，形成各種層次之間的時空互動[8]。詹姆遜晚期資本主義的文化邏輯，正是在現(xiàn)代性意義上，從傳播學(xué)的角度認(rèn)知文學(xué)文本的經(jīng)典性，在結(jié)構(gòu)和解構(gòu)文學(xué)文本中，重新發(fā)現(xiàn)其人文價值。

現(xiàn)代性是文學(xué)經(jīng)典的另一種時空存在，或“修正”

關(guān)于文學(xué)經(jīng)典之“經(jīng)典性”的語言學(xué)考證：在中文意義上，“經(jīng)”是由“川在地下”之象的“坙”與“系”結(jié)合，變成“編織物的縱線”，引申為“標(biāo)準(zhǔn)”“典范”“權(quán)威”；“典”是會意字，從甲骨文字形上看，上“冊”，下“大”，合起來是大本的書，意指重要的文獻資料。組成“經(jīng)典”，表示“冊在架上”，即經(jīng)久不衰的萬世之作。“經(jīng)典”對應(yīng)英文有classic和canon。Classic源自拉丁文classicus，是古羅馬稅務(wù)官區(qū)別稅收等級的專業(yè)術(shù)語，公元2世紀(jì)羅馬作家奧·格列烏斯借此區(qū)分作家級別，引申為“model(典范)”和“standard(標(biāo)準(zhǔn))”，文藝復(fù)興后盛行。Canon則是從古希臘語kanon(棍子或蘆葦)逐漸演變?yōu)槎攘抗ぞ撸隇楹饬克枷搿⒁庾R形態(tài)的“規(guī)則”和“律條”。后指宗教中的正統(tǒng)和經(jīng)典文本，18世紀(jì)擴展到文化領(lǐng)域，有了文學(xué)經(jīng)典(literary canon)之說。Classic偏重“時間性”，Canon以“權(quán)威性”為重[9]。綜上所述，“經(jīng)典性”歷史考證中，人們往往局限歷史時空對“經(jīng)典性”單一的界定，沒有注意到其本身所存在的發(fā)展與變異。在后工業(yè)社會，這一內(nèi)在問題被顯性放大，表現(xiàn)為多元化視角，主要以大眾的經(jīng)典與精英的經(jīng)典為兩級化代表。經(jīng)典問題的兩極化認(rèn)識，是因為話語階層對于文學(xué)經(jīng)典的考量依然存在著一種精英化的觀念，最重要的是，否認(rèn)文學(xué)在異域時空中的其他存在形式。

“小說的興起”者*以伊恩·P·瓦特的《小說的興起》為名，指19世紀(jì)與小說緊密相關(guān)的社會精英階層。在現(xiàn)代，他們是一群思想保守者、學(xué)院派、社會精英思想持有者，漠視文學(xué)的大眾根基。為什么把文學(xué)經(jīng)典限定在“大師”的闡釋高度，而不是時空環(huán)境促成讀者的解讀空間。在21世紀(jì)的現(xiàn)代性語境中，文學(xué)不應(yīng)再固守于傳統(tǒng)的精英思想，“即文學(xué)作品只能為那些具有某種特定文化教養(yǎng)的人所欣賞。有骨子里就有‘種種文學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)’的人，也有在文學(xué)之外的黑暗中苦苦渴望的人。自20世紀(jì)60年代以來文學(xué)理論之發(fā)展的一個重要原因，就是來自所謂‘無文化教養(yǎng)的’(uncultivated)環(huán)境的不同新型學(xué)生進入高等教育，沖擊了此種假定，致使其逐漸崩潰。理論是將文學(xué)作品從‘文明化的感受力’(civilized sensibility)對其的遏制中解放出來，并將其開放于一種至少原則上人人都能參加的分析的方法之一”[10]。大眾文化發(fā)展及對文學(xué)研究的影響，可以去除文學(xué)傳統(tǒng)模式中潛存的階層性、文明性和種族性等問題。所以，蘇珊·桑塔格認(rèn)為，文學(xué)的超越性可以引導(dǎo)人們“逃出民族虛榮心的監(jiān)獄、市儈的監(jiān)獄、強迫性的地方主義的監(jiān)獄、愚蠢的學(xué)校教育的監(jiān)獄”[11]。如果文學(xué)走不出這些外在建構(gòu)的無形監(jiān)獄，也就不能稱為經(jīng)典。

文學(xué)的經(jīng)典性本質(zhì)，在于對個體生命存在與精神價值的叩問。“‘你的’經(jīng)典作品是這樣一本書，它使你不能對它保持不聞不問，它幫助你在與它的關(guān)系中甚至在反對它的過程中確立你自己。”卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》序言中，就文學(xué)與“你的”有關(guān)系，形成十四條“經(jīng)典性”的大眾化認(rèn)識。卡爾維諾的定義確實有些另類，打破了經(jīng)典歷史性維度獨大的局面，以接受美學(xué)與闡釋理論的大眾化表述，說明經(jīng)典性包含現(xiàn)代性，現(xiàn)代性是文學(xué)經(jīng)典的另一種時空存在。“經(jīng)典作品是這樣一些書，他們帶著先前解釋的氣息走向我們，背后拖著它們經(jīng)過文化或多種文化(或只是多種語言和風(fēng)俗)時留下的足跡”[12]。這些足跡混雜著文學(xué)經(jīng)典在每一個時代的各種聲音，他們的出現(xiàn)標(biāo)志著現(xiàn)代性的存在。人們普遍說，一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。卻沒有深刻認(rèn)識這一原則的本質(zhì)內(nèi)涵，經(jīng)典之所以經(jīng)久不衰，就是因為有一千個、一萬個，甚至更多讀者心中的“哈姆雷特”，“仁者見仁，智者見智”，這些說法或足跡，他們既是對經(jīng)典內(nèi)涵的挖掘，又是對經(jīng)典外延的拓展；這些與時代和社會接軌的各色解釋，更是讀者在豐富性基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

從作家自身來講，“寫作絕非為過去的內(nèi)容強加一種(表達)形式。更確切的說，文學(xué)屬于不定形、未完成的東西”[13]。文學(xué)是發(fā)展的，經(jīng)典的闡釋也更應(yīng)該從生命存在的本質(zhì)來考慮，不要將其落入歷史桎梏之中去。文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性不是憑空設(shè)想的，而是在其歷史發(fā)展的過程中得到傳承，各種不同的歷史空間境遇造就了批評個體對文學(xué)經(jīng)典的豐富性和多元化；但人們往往忽視文學(xué)經(jīng)典自身潛藏著的現(xiàn)代性基因，作家的“現(xiàn)代性，就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處一種環(huán)境之中，這種環(huán)境允許我們?nèi)v險，去獲得權(quán)力、快樂和成長，去改變我們自己和世界，但與此同時它又威脅要摧毀我們擁有的一切，摧毀我們所知的一切，摧毀我們表現(xiàn)出來的一切。現(xiàn)代的環(huán)境和經(jīng)驗直接跨越了一切地理的和民族的、階級的和國籍的、宗教的和意識形態(tài)的界限：在這個意義上，可以說現(xiàn)代性把全人類都統(tǒng)一到了一起”[14]。作家的這種現(xiàn)代性就是對人性自身的深度關(guān)懷，在此基礎(chǔ)上，才能達成人與人之間或人與自身之間的心靈對話。哈羅德·布魯姆在《經(jīng)典悲歌》一文中說：經(jīng)典“真正作用是增進內(nèi)在自我的成長。深入研讀經(jīng)典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質(zhì)上不是一種社會現(xiàn)實。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善于用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇”[15]。文學(xué)經(jīng)典的這一本質(zhì)意義，完全吻合了人們的現(xiàn)代性體驗：一切堅固的東西都煙消云散了。喧嘩中靜寂，多元中和諧。在經(jīng)典與體驗的同聲交響樂中，他們相遇于現(xiàn)代性的三重本質(zhì)：一、生命本質(zhì)上，“孤獨”可以面對荒誕“出世”，思考人生，關(guān)懷自身；二、藝術(shù)虛幻讓“經(jīng)典是真正的記憶藝術(shù)，是文化思考的真正基礎(chǔ)”[16]。人們在其中可以找到自身定位點和思考的坐標(biāo)系；三、人性廣度上，“經(jīng)典確實是生命力的準(zhǔn)繩，是測定那些不可公度之物的一種尺度”[17]。這為文學(xué)經(jīng)典的電影改編提供了內(nèi)在可能。

文學(xué)處在這樣一個悖論與統(tǒng)一、矛盾與對立、崩潰與創(chuàng)新的大漩渦時代，經(jīng)典在接受視域中已經(jīng)有現(xiàn)代性的“修正”(布魯姆語)。“現(xiàn)代人類發(fā)現(xiàn)自己處于一種價值的巨大缺失和空虛的境地，然而同時又發(fā)現(xiàn)自己處于極其豐富的各種可能性之中”[18]。這種種可能性就是個體面臨的現(xiàn)代性境遇，沒有固定的價值或意義體系。在后現(xiàn)代的多重轉(zhuǎn)向之中，社會境遇、表述話語與思想理論的現(xiàn)代性促使文學(xué)經(jīng)典也處于各種可能性之中，既有人文價值毀滅，又有時代創(chuàng)新。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五幅面孔》一書中認(rèn)為：美學(xué)現(xiàn)代性應(yīng)該被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——首先是對立于傳統(tǒng)，清除歷史塵留下的層層壓制人性的傳統(tǒng)垃圾；對立于資產(chǎn)階級文明(及其理性、功利、進步理想)的現(xiàn)代性，晚期資本主義的引力場為破碎的世界提供理論形式，即詹明信“晚期資本主義的文化邏輯”；對立于它自身，因為它把自己設(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威。文學(xué)經(jīng)典自身也同樣對立于傳統(tǒng)、對立于文明和對立于自身。這種對立就是現(xiàn)代性對經(jīng)典的“修正”。

電影改編是大眾文化對文學(xué)經(jīng)典的對話式美學(xué)批評

在21世紀(jì)后現(xiàn)代語境中，文學(xué)經(jīng)典與電影改編不應(yīng)在傳統(tǒng)學(xué)科范疇內(nèi)認(rèn)識，而要在比較文學(xué)的“通透”高度與學(xué)科視域的“融合”場域中，進行可比性研究和對話式批評。文學(xué)經(jīng)典從現(xiàn)代傳播學(xué)上來說，這不僅僅是傳播媒介上的改變，更重要的是，媒介實體的改變可以從根本上產(chǎn)生新的思想或體系。隨著20世紀(jì)“媒介的興起”，文學(xué)經(jīng)典必須在“媒介即訊息”與“媒介是人的延伸”的格局內(nèi)進行批評與接受。文學(xué)最初的每一種傳播媒介，并不決定其必然成為接受的本質(zhì)屬性或唯一特性。久遠的口頭史詩經(jīng)歷流傳、發(fā)展、匯集、重組與欽定，其中的音樂節(jié)奏和口語化敘述在文本過程中逐步消失，成為廣泛流傳的文字化史詩文本。對其是一味的否定，還是持有文學(xué)發(fā)展過程中的繼承與批評觀點？從歷史的角度看，結(jié)果不言而喻，這同樣適用于文學(xué)經(jīng)典的電影改編。

關(guān)于“媒介”傳播或“媒介”批評，人往往會忽視人本身所起的主體作用。“媒介”從文學(xué)經(jīng)典一開始產(chǎn)生就決定了其存在的價值，因為媒介的傳播性直接決定著文學(xué)經(jīng)典的形成性。只不過在這一過程中，人們往往忽視了個體本身作為媒介對文學(xué)經(jīng)典在傳播過程中有意或無意的“改寫”作用。伊格爾頓認(rèn)為，“文學(xué)經(jīng)典”無可懷疑的“偉大傳統(tǒng)”，都是一個由特定人群出于特定理由，而在某一時代形成的一種價值建構(gòu)(construct)。其中缺乏本身的存在(in itself)，即單純的有價值的文學(xué)作品或傳統(tǒng)。他們的“價值”是以認(rèn)定的主體而存在：它意味著某些人在特定情況中依據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)，或者根據(jù)既定目的而賦予其價值的任何事物[19]。也就是一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會有意識的“改寫”，即使是因為學(xué)識結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗閱歷造成的無意識地改寫，甚至閱讀復(fù)述的過程也是一種文本的潛意識改寫，“改寫”的普遍存在，本身就是在對文學(xué)經(jīng)典在流傳過程中“媒介”化研究。狹隘的觀點認(rèn)為媒介就是物質(zhì)性東西，而忽視了人本身是對媒介進行操作的特征，甚至人本身充當(dāng)了媒介物，可以說“沒有任何一部作品，也沒有任何一種關(guān)于這部作品的當(dāng)時評價，可以被直截了當(dāng)?shù)貍鹘o新的人群而不在其過程中發(fā)生改變，雖然這種改變也許幾乎是不被察覺的”[20]。所以，文學(xué)經(jīng)典的傳播接受過程就是一個“改寫”的過程。文學(xué)經(jīng)典一旦產(chǎn)生，進入傳播流通領(lǐng)域，就必然有“媒介”的“改寫”存在。這并不是說，所有的“改寫”都是負(fù)面的減損，更多的是在恢復(fù)文學(xué)經(jīng)典本來面目的歷史考證及價值糾偏，或者是在接受美學(xué)上，因時空差異而導(dǎo)致的接受視域問題。在人作為“媒介”對文本“改寫”問題上，人們普遍接受甚至認(rèn)為理所當(dāng)然，更多是因為，在同一體系中對語言方式與思想意識的改動，認(rèn)為此種“改寫”只是文學(xué)傳統(tǒng)中神經(jīng)末梢的悸動，不觸及文本“形式”之后的根本實質(zhì)。

電影改編作為文學(xué)經(jīng)典的傳播“媒介”，是對人的延伸，這也是把人作為“媒介”的主體變成研究對象。文學(xué)經(jīng)典與電影藝術(shù)由于表達形式不同，表面上可能會在大眾的思想意識中分割兩者之間“相通”(殊途同歸)的藝術(shù)本質(zhì)。其實，追溯文學(xué)發(fā)展歷史，文學(xué)經(jīng)典與電影改編交集的主體成分是小說，在其產(chǎn)生的早期階段享受著與現(xiàn)代電影改編共同的異樣眼光與低俗批判。到商品社會，小說才成為文學(xué)的主要表達形式，這是對兩者相似性問題的探討；“殊途”的形態(tài)并不影響兩者之間在敘述上相似的線性“流”(時間)形式：敘述內(nèi)容、敘述視點和敘述模式*敘述內(nèi)容上小說主要反映普通人情感、思想和意識，電影直接服務(wù)于大眾；敘述視點指“敘述故事的方法——作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點，讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說的敘述里的人物、行動、情境和事件”選自艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語辭典》。電影也如此；普洛普《民間故事形態(tài)學(xué)》中敘述模式指“功能”，定義為“人物的行為，服從人物行動意義的行為”。拉康在結(jié)構(gòu)主義中，認(rèn)為敘述模式與人心理有同構(gòu)關(guān)系。這都考慮到敘述模式的實際功用。，是針對某一主題不同層面的敘述文本*文學(xué)經(jīng)典改編的電影，也稱為文本，改編是兩者主題關(guān)系的勾連點，不是“模仿”與“復(fù)制”。。雖然兩者之間可能存在潛在的依存關(guān)系，或者布魯姆從弗洛伊德家族系譜學(xué)理論出發(fā)，引申出“影響的焦慮”理論，這都不影響電影改編與文學(xué)經(jīng)典是一種現(xiàn)代意義的“復(fù)調(diào)”關(guān)系，或主題“變奏”式表達。“存在即合理”的事實與辯證發(fā)展的眼光來看，去除兩者之間的界線與層級區(qū)分，以及狹隘的文本中心主義，是建構(gòu)兩者之間學(xué)術(shù)關(guān)系的最佳途徑。

在文學(xué)經(jīng)典中引入“媒介”因素，不僅僅是娛樂。電影改編對文學(xué)經(jīng)典在形式上的“陌生化”效應(yīng)，首先是對文學(xué)經(jīng)典在現(xiàn)代性意義上的價值解構(gòu)與結(jié)構(gòu)。巴赫金說，每一個時代都在用自己的方式重讀過去的作品，一部經(jīng)典作品的歷史生命就在這種社會和觀念的重讀中得到延續(xù)。電影改編就是現(xiàn)代人用自己的方式對文學(xué)經(jīng)典進行價值挖掘，或深度理解。其次，“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事物中引進一種新的尺度”[21]。電影改編在現(xiàn)代性語境下是新的“尺度”，它不僅是對文學(xué)經(jīng)典的文化形態(tài)進行轉(zhuǎn)換，而且意味著文學(xué)思維范式的新轉(zhuǎn)變，也即媒介“訊息”可能被引入到文學(xué)批評中去，“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它不斷在它周圍制造批評話語的塵云，卻總是把那些微粒抖掉”[22]。對文學(xué)經(jīng)典的閱讀反應(yīng)與批評是多元化的，并不僅僅局限在學(xué)院派文字表達上的曲高和寡；電影改編對文學(xué)經(jīng)典文本在現(xiàn)代性學(xué)術(shù)視野下的視覺化批評、跨學(xué)科研究和多元化思維，本身就是對經(jīng)典的新歷史主義認(rèn)知或者解構(gòu)主義批評。這種批評模式不僅僅是敘述方式的轉(zhuǎn)變，更是思維模式和思想觀念上的多元化轉(zhuǎn)變。喬治·斯坦納在《人文素養(yǎng)》一文中說，現(xiàn)代性文學(xué)批評的三重功能是：重讀、溝通和批判。如果把電影改編看作文學(xué)主體層面上的附著物或者其立體化的背景呈現(xiàn)，其綜合表現(xiàn)的現(xiàn)代語境與文學(xué)經(jīng)典內(nèi)涵之間的時空對話，就是大眾話語與文學(xué)精英的交流，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化的碰撞，文學(xué)獨守與學(xué)科交融的對接。在此意義上，電影改編不僅是媒介傳播，更是對話的橋梁。

人們否定電影改編是因為大眾文化的普及特性，實際上，文學(xué)經(jīng)典同樣存在著大眾文化的立場。“文學(xué)是基本象征和價值觀的特別恰當(dāng)?shù)妮d體，能夠?qū)Σ煌纳鐣F體——從不同的民族、時代到特殊的社會亞群體和關(guān)鍵時刻——產(chǎn)生凝聚力。從這個意義上說，文學(xué)中包含有兩種強有力的文化合成物，其一是藝術(shù)，其二是以市場為導(dǎo)向的商品”[23]。這種文化合成物中的商品屬性，推進一步，就是現(xiàn)代性與“媒介即訊息”的綜合表達。美國文學(xué)評論家萊昂內(nèi)爾·特里林，在1968年的社會變革思潮中，制造了“大街上的現(xiàn)代主義”，大眾文化發(fā)生的實際場域。他認(rèn)為大街是現(xiàn)代主義的真正所在地，開放性的道路是通往公眾的廣場。實際上，“大街上的現(xiàn)代主義”作為藝術(shù)是“轉(zhuǎn)瞬即逝的”*波德萊爾對拱廊街藝術(shù)的現(xiàn)代性認(rèn)知，見《致一位交臂而過的婦女》中“電光一閃——隨后是黑夜！——用你的一瞥 突然使我如獲新生的、消失的麗人，難道除了在來世，就不能再見到你？”，電影與文學(xué)則可以完美地記錄這一現(xiàn)象，電影作為各種藝術(shù)立體性展現(xiàn)的場合，可能表現(xiàn)得尤為突出。如盧卡奇所說，藝術(shù)作品(包括大眾文化產(chǎn)品)的形式本身是我們觀察和思考社會條件和社會形勢的一個場合[24]。這一場合就是電影的畫面“話語”，可以潛存各種文化身份與批評視角。

電影改編是文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性批評，從學(xué)術(shù)源頭上是依據(jù)比較文學(xué)影響研究中三種學(xué)派：譯介學(xué)、譽輿學(xué)、淵源學(xué)，在現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)體系中建立理論框架，形成一種接受美學(xué)的批評模式：(一)“翻譯”與媒介學(xué)研究。電影改編是另一種意義上的“翻譯”，敘述方式和思維體系發(fā)生轉(zhuǎn)變，兼有“語境”和“境遇”的雙重性思考，相似性是“翻譯”的前提條件，“創(chuàng)造性思考”的不真實或改寫則是電影改編中的研究重點。“媒介”是一種主動批評模式，而不是被動閱讀。(二)“作者”與“影響的焦慮”。布魯姆認(rèn)為文學(xué)史就是一部“影響的焦慮”的系譜學(xué)，在前驅(qū)作家的基礎(chǔ)上必須超越。電影改編是對文學(xué)經(jīng)典的戲仿，在跨學(xué)科的視野下加入自己的故事或者思想，激活文學(xué)文本。電影改編的“作者”在身份上兼有雙重性：既是理解接受者，又是思想發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造者。電影改編是文學(xué)批評以“文本模式”(電影的敘述文本與小說文本具有同構(gòu)性)的一次話語體系創(chuàng)新。在此意義上，則是對譽輿學(xué)中心意識的打破，呈現(xiàn)出無中心的現(xiàn)代性概念。其實，文學(xué)經(jīng)典的個體性和想象性，電影改編的集體性和大眾性之間的區(qū)別，本質(zhì)上源于自我與他者的復(fù)雜深層關(guān)系。(三)“誤讀”與“互文性”。電影改編與文學(xué)經(jīng)典之間本身存在互文性關(guān)系，“誤讀”是對經(jīng)典文本深刻內(nèi)涵的闡釋和思考，這種“正”與“誤”的鮮明區(qū)別在本質(zhì)上是對文學(xué)經(jīng)典價值的進一步探討。有差異，有分歧才是文學(xué)經(jīng)典內(nèi)部張力的一種體現(xiàn)。這樣，“誤讀”對文學(xué)經(jīng)典在歷史時空中淵源流傳的演繹和擴散，則與文學(xué)經(jīng)典本身形成一種強有力的對話關(guān)系，或者也可以說現(xiàn)代性批評。

結(jié)論

目前現(xiàn)狀，不管是學(xué)院派批評還是大眾接受都比較輕視改編“視覺化效應(yīng)”的表面性“弱點”，普遍認(rèn)為，影視改編僅僅是對文學(xué)經(jīng)典的“縮寫”和“誤讀”。這種觀點是受狹隘的學(xué)科意識或者傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)視野所限。電影改編與文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性批評關(guān)系，必須樹立三種觀念：首先，從比較文學(xué)的視野出發(fā)，以布羅姆“影響的焦慮”理論為指導(dǎo)，認(rèn)識到任何文學(xué)經(jīng)典都是在前驅(qū)作家作品“影響的焦慮”基礎(chǔ)上的“修正”，文學(xué)經(jīng)典與電影改編不存在時間先后上的價值優(yōu)劣批判；其次，現(xiàn)代性語境是對文學(xué)經(jīng)典傳播與接受的重要場域，文學(xué)經(jīng)典是在“理解力場”中形成與發(fā)展，傳播是其本質(zhì)。最后，電影改編的媒介批評模式打破傳統(tǒng)的學(xué)科界限和話語批評模式，形成多元文化的碰撞與對話。所以，電影改編作為文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性批評不是嘩眾取寵，而是文學(xué)的現(xiàn)代性本質(zhì)及社會的現(xiàn)代主義思潮所造成的必然趨勢。

[1]樂黛云.跨文化之橋·前言[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.2．

[2]北京師范大學(xué)中文系比較文學(xué)研究組.比較文學(xué)研究資料[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1986.92.

[3]楊乃喬.比較文學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.4-5.

[4]阮元.十三經(jīng)注疏下·論語注疏[M].北京:中華書局,1980.2498.

[5]喬納森·卡勒.文學(xué)理論入門[M].李平譯.南京:譯林出版社,2013.29-37.

[6][13][法]吉爾·德勒茲.批評與臨床[M].劉云虹,曹丹紅譯.南京:南京大學(xué)出版社,2012.1.

[7][23][美]利奧·洛文塔爾.文學(xué)、通俗文化和社會[M].甘鋒譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2012.2-3.

[8] [美]喬治·斯坦納.語言與沉默—論語言、文學(xué)與非人道[M].李小均譯.上海:上海人民出版社,2013.5-11.

[9]劉象愚.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向:后現(xiàn)代理論與文化論文集·總序二[M].上海:上海人民出版社,2015.14.

[10][19][20][英]特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007.4.11.12.

[11][美]哈羅德·布魯姆.如何讀,為什么讀[M].黃燦然譯.南京:譯林出版社,2011.11-15.

[12][22][意]伊塔洛·卡爾維諾.為什么讀經(jīng)典[M].黃燦然譯.南京:譯林出版社,2012.4.5.

[14][18][美]馬歇爾·伯曼.一切堅固的東西都煙消云散了[M].徐大健,張輯譯.北京:商務(wù)印書館,2010.15-28.

[15][16] [17][美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯.南京:譯林出版社,2011.21.25.28.

[21][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬譯.南京:譯林出版社,2011.18.

[24][英]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東編譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003.13.

【責(zé)任編輯：董麗娟】

I106

A

1673-7725(2017)09-0098-09

2017-05-18

本文系陜西省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“電影改編：文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性批評”(項目編號：12J131)”的研究成果。

張建軍(1979-)男，陜西禮泉人，講師，主要從事文化傳播與媒介批評研究。