張仃藝術設計作品的民族風格及其形成原因

彭茹娜

(湖北大學 藝術學院，湖北 武漢 430062)

張仃藝術設計作品的民族風格及其形成原因

彭茹娜

(湖北大學 藝術學院，湖北 武漢 430062)

張仃是一位民族風格設計大師。他設計的作品不僅實現了功能與審美，更賦予設計受眾濃郁的民族藝術體驗。張仃藝術設計作品的民族風格特色主要從主題與形式中呈現的民族歷史印記、民族書畫藝術手法的跨界運用以及中國民間美術在設計中的善用與創新三個方面體現出來；對民族和國家觀念的自覺觀照、深厚的文藝修養和廣泛的藝術興趣、扎實的筆墨功底和志趣相投的良師益友、與生俱來的藝術天賦和對生活的深入觀察則是其民族風格形成的主要原因。

張仃；藝術設計；民族風格

張仃先生是中國藝術設計事業的重要奠基人，也是一位民族風格設計大師。張仃的設計作品不僅實現了功能與審美，更賦予設計受眾濃郁的民族藝術體驗，探究其作品民族風格特色和特色形成的原因，對于當前藝術設計的民族風格研究不無裨益。

一、張仃藝術設計作品的民族風格特色

張仃先生藝術設計作品的民族風格特色從主題與形式中呈現的民族歷史印記，民族書畫藝術手法的跨界運用，以及中國民間美術在設計中的善用與創新三個方面體現出來。

(一)主題與形式中呈現的民族歷史印記 張仃將自己的藝術追求融入到歷史的宏大進程和民族的廣闊圖景中，他不封閉于專業技術的探索，而是時刻響應時代的呼聲，將藝術設計與現實社會密切聯系起來。因此，其設計作品的主題與形式均是對國家意志和主流意識形態的呼應，呈現出鮮明的民族歷史印記，這是其民族風格設計的突出標志。

張仃設計作品的主題凸顯了對歷史任務、時代精神、人民呼聲和主流價值觀的真切關懷和深度融入。以20世紀30年代張仃創作的宣傳漫畫為例，從現有資料來看，1936年到1938年是張仃發表漫畫的巔峰時期，他一生中有三分之二的漫畫作品均發表在這段時期。在1937年7月7日盧溝橋事變之前，他的漫畫作品以當時中國的現實生活為題材，主要是用現實主義的諷刺手法針砭社會的痼疾，揭露勞動人民的苦難和剝削階級的冷酷，如《買賣完成了》尖銳地表現了資本家與工人之間的對立關系。他在這幅作品中，用有著漆黑煙囪的冰冷的廠房、巨大的磚制煙囪、鋼鐵起重機、橫跨天空的電線和交錯的貨運鐵軌來表明“買賣”發生的場所，用荷槍實彈的警察正在帶走一群被綁縛的工人，留下一具尸體躺在地面上來控訴買賣完成后工人的遭遇——生產完成、貨物賣出后，工人的任何反抗都會遭到資本家和警察的無情鎮壓。該漫畫作為“全國漫畫名作選”中的一幅刊登于《上海漫畫》1936年第3期，反映他積極響應魯迅先生在《新青年》上撰文提出的用諷刺畫“針砭社會的痼疾”，“指出確當的方向，引導社會”[1]的號召，立志要做一位關心人類命運的新青年，試圖用藝術的方式來教育大眾、影響大眾，使中國擺脫封建主義和帝國主義壓迫的強烈愿望。盧溝橋事變后，中日戰爭全面爆發，漫畫以通俗易懂的形式，簡便的工具媒介和鼓動性的內容成為艱苦戰爭環境中最有效的宣傳工具，張仃也因漫畫而成為抗日救亡藝術家的中堅力量，并達到自己的漫畫創作巔峰期。張仃此時期的漫畫作品并不是逗笑與幽默，而是激昂的吶喊與有力的抨擊，發揮著匕首與投槍的作用，歷史地見證了當時震人心魄的民族危機。《日寇空襲平民區域的賜予》是張仃發表于《救亡漫畫》1937年10月第4期的一幅作品。作品比喻、象征、對比等手法，用諷刺的形式切實地記錄、揭露了日本侵略戰爭的歷史事實：前景是一位悲痛的農民雙手抱著自己死去的孩子，黝黑的皮膚，粗厚樸實的著裝和臥在地上的耕牛表明了人物的農民身份；遠景是煙囪廠房的殘垣斷壁，煙囪、起重機、堡壘式的建筑象征資本家的廠房；一架從空中掠過的日本飛機揭示了日寇空襲是造成這一切的原因。作品的用意非常明顯，即在日寇面前，資本家和平民面對著同樣的空襲與炮火，在戰爭面前，二者之間的階級矛盾不再是主要的對立矛盾。他以這種方式來喚起民眾同仇敵愾的抗日救亡行動，這正是當時每一位愛國藝術家的歷史使命，而這種歷史使命在作品中的自然流露則賦予作品民族歷史的風貌。

張仃設計作品的視覺形態與審美趣味均及時地呼應了當時的主流形式。如他在1947年設計的一批宣傳畫就呈現出鮮明的延安時期藝術特征。首先，從表現手法上看，這些作品多采用讓人一目了然的寫實風格，用勾線平涂的手法，和老百姓喜聞樂見的通俗化的、帶有喜慶色彩的視覺符號來歌頌解放區的新生活、新景觀。如《人民翻身興家立業》以象征豐收喜慶的金黃色調為主，用肩扛滿滿一大袋糧食的農民、裝滿金黃稻谷的谷倉、掛滿屋檐的玉米棒、墻頭一大串火紅的辣椒、屋頂上一群歡樂的小鳥、院子里一群憨態可掬的花豬、一大群圍著主人滿地跑的家禽等元素，來營造人民翻身興家立業的喜悅。又如張仃1950年發表在《美術研究》第1期上的一幅宣傳畫《在毛澤東旗幟下前進》，盡管與他在抗日戰爭時期創作的宣傳漫畫具有同樣強烈的視覺沖擊力，但風格卻全然不同。他在抗日戰爭時期的作品多采用夸張諷刺的手法，人物形象粗獷簡潔，不求色彩而講究黑白對比，畫面中文字的字體與版式通常比較自由隨意。而這幅作品采用的卻是寫實的表現手表，人物形象結實有力，畫面色彩鮮明強烈，粗而有力的仿宋體美術字“在毛澤東旗幟下前進”工工整整地排列在畫幅的下端。在共和國成立初期，著名文學家郭沫若先生1949年11月在《人民日報》上發表了著名詩歌《新華頌》：“人民中國，屹立亞東。光芒萬道，輻射寰空。艱難締造慶成功，五星紅旗遍地紅。”[2]以史詩般的詩詞歌頌了共和國的誕生，工農群眾翻身的喜悅，和在巨大勝利鼓舞下的一派熱氣騰騰的景象。顯然，張仃在這幅宣傳畫里描繪的毛主席巨像、高高飄揚的黨旗、熱情激昂的解放軍都讓人不由自主地聯想到郭先生詩歌里的壯麗圖景，感受到共和國成立之際舉國歡騰的氣氛，說明他能夠敏感地察覺主流的意識形態與藝術形式，并在自己的設計創作中及時地呼應這種形態與形式。此外，張仃同一時期設計完成的政協會議會徽和中國人民政治協商會議第一屆全體會議紀念郵票在表現形式和風格特色上也都呈現出非常類似的、與主流藝術形式相吻合的審美取向。對國家意志和主流意識形態的呼應讓張仃的設計作品在每個歷史時期都產生較為廣泛的歷史影響，甚至成為歷史的一部分，并由此賦予作品民族的風格與歷史的內涵。

(二)民族書畫藝術手法的跨界運用 張仃曾被吳冠中先生譽為“中國山水畫發展史中的里程碑”。[3]他精于繪畫，尤其擅長中國民族書畫，晚年在焦墨山水和書法藝術上的成就更是有目共睹。可以毫不夸張地說，張仃在繪畫領域的成就絲毫不遜色于設計領域的成就。

作為一位精通民族書畫藝術的設計大師，張仃的設計風格明顯有別于術業有專攻的設計師。其設計作品最獨特的地方在于民族書畫藝術精神在設計中的自然流露，這種自然流露首先從書畫用筆在設計中的“跨界”運用——作品中“線”的形態充分體現出來。中國民族書畫以線條美為上，用線條來傳達民族藝術的精神，將線條視為人的本質力量的對象化和民族特有的生命形式。與設計作品中常見的扁平工整無變化的、等粗細的輪廓線截然不同，張仃的設計非常注重具有民族書畫藝術筆力、骨氣與神韻的“線條”的運用，其作品中的線條不是用扁平的排筆或生硬的繪圖筆勾勒出的工整勻稱、一般粗細，無輕重變化的靜態輪廓線，而是講究骨法用筆、輕重緩急、虛實變化的，有意趣、筆力的書法線、國畫線。他作品中的線盡管形式質樸單純，其精神內蘊卻無限豐富，力求與民族藝術的精神和民族審美心理的律動取得和諧一致。如在他為《漫畫》創刊號設計的封面中，主體人物形象的描繪就是一幅地道的中國工筆畫，面部五官的勾勒，衣紋的結構，均講究圓潤渾厚、結實而有力感的中鋒運筆。此外，他善于用不同的線條來表現對象的質感，如用類似于顧愷之的高古游絲描來表現隨風飄揚的五星紅旗，用堅挺有力的直線來表現直指敵人的纓槍。他為《裝飾》創刊號設計的封面，運用具有民族書畫視覺邏輯的線條，引起觀眾深沉雋永的審美體驗，以線條的長短、粗細、曲直、方圓、濃淡、枯濕、肥瘦、剛柔、進退變化，激發“運動”的聯想，暗示高舉“衣食住行”四面彩旗之龍舟的氣勢與動向，由此活躍生命的意識，深入細微地表現自己的意趣與精神，可見，張仃設計作品中的線富有民族書畫的韻味，遠遠超出了作為單一設計構成單位的運用。

從中國傳統書畫藝術創作中獲得的位置經營審美體驗也對張仃的設計美學思想和民族風格的形成產生了深遠的影響。1952年6月，在北京中山公園參觀了“波蘭招貼畫展覽會”后，張仃撰寫了一篇名為《談波蘭宣傳畫》的觀后感，文中寫道：“若干優秀的波蘭宣傳畫，畫面上雖然很簡單，卻都是經過辛苦的構思的，創造性很強。我國古代畫家所謂：‘以少少許勝多多許’，‘惜金如墨’等，就是要達到以最精煉的形式表現最豐富最深刻的內容。看波蘭宣傳畫使人想起古人這些話語。”[4]正是由于同時兼修傳統書畫，張仃才能夠將設計的構圖與中國古代繪畫美學精神建立起關聯，形成不同與其他設計師的民族風格特色。張仃為《裝飾》雜志創刊號設計的封面也充分反映了傳統中國畫美學理念對設計風格的影響。首先，用寥寥幾筆抽取了畫面主體龍舟與高高屹立、隨風飄揚的4面彩旗的主要精神特征，彩旗上的衣食住行4個符號簡潔明了地承載了作者的創作意圖；其次，畫面虛實相生，上端寬扁排筆蘸上朱紅拖過的印跡，恰似一抹瑰麗的云霞，下端的普蘭似波濤，中間大面積的留白讓人仿佛見到一片廣天闊水、煙云浩渺的汪洋，托載著龍舟乘風破浪地平穩前行。畫面中的虛無與空白，以虛帶實、虛中有實地營造出悠遠的意境，這正是張仃體悟到的“以少少許勝多多許”，“惜金如墨”在設計中的巧妙運用。張仃在設計中流露出的民族書畫藝術精神，是他對民族藝術自尊與自信的突出表現，也讓其作品從內在的韻味到外在的視覺不由自主地向民族文化的“視覺語言系統”靠攏。作為中國民族藝術精粹的書法與繪畫藝術，積淀著明顯的民族、社會內容，并在視覺語言與美學趣味上體現了民族的審美心理與情感，帶有民族精神的印記，呈現出鮮明的地緣文化特征，民族書畫藝術手法在設計中的跨界運用，賦予其作品敏銳的情思、蓬勃的生氣與獨樹一幟的民族風格。

(三)中國民間美術在設計中的善用與創新 張仃出生于民間美術資源豐富的陜北地區，早在幼年時期，家鄉的民間美術就在他的心中埋下了種子，培植了深厚的情感，不僅促使他成為中國民間美術的“守望者”，更潛移默化地影響著他的設計風格。

首先，張仃站在現代設計的立場上，從中國民間美術中發掘原始的力量與稚拙之美。對中國民間美術的善用讓他的作品自然真誠、質樸清新，體現了民族的喜聞樂見和廣大人民的審美情趣，絕緣與浮華的視覺語言，形成簡約、樸素、含蓄、靈氣的民族風格特色。中國民間美術源于勞動人民的生產生活與民風民俗，無過多的雕琢修飾，保持稚拙、簡括、純真的原始性魅力和豐富的想象力，具有濃厚的鄉土氣息和鮮明的中國特色，這種魅力與特色在張仃的設計中常常不經意地流露出來。如他為全國漫畫展覽會設計的宣傳畫，其立意源自“公雞戰五毒”的民俗故事，以“公雞”、“五毒”、“鋼筆”、“投槍”這些象征性的視覺符號，寓意漫畫針砭時政的戰斗力量與社會功用。除去黑色的底色和留出的空白，整個畫面只用到了紅與綠這對互補色。畫面主體部分是一只昂首挺胸、闊步向前的大公雞，其造型采用民間剪紙的夸張變形手法，輔以粗獷、稚拙的鋸齒紋、月牙紋、柳葉紋來表現結構、裝飾畫面。公雞背上，一只有力的臂膊高高舉起一桿猶如投槍匕首般鋒利的繪圖鋼筆，讓前方的“五毒”，毒蛇、蝎子、蜈蚣、壁虎、蟾蜍驚慌失措、倉皇逃竄。這件作品運用了民間美術自由無羈地表達內心審美理想，得意忘象的藝術表現手法，用夸張、概括、抽象與組合(如手臂與公雞組合而成的復合造型)等造型手法，賦予作品喜聞樂見的民間視覺形態和強烈的視覺張力，讓作品散發出醇厚的鄉土氣息與具有濃郁地域色彩的原始性魅力。

其次，從張仃的設計作品可以看出，他并非簡單地求助于民間美術元素來為設計貼民族化的標簽，而是尊重并挖掘自己對民間美術的感受，再將這些元素創造性地重構，其作品強烈的民族辨識度不是浮于形式的刻意而為之，而是由內及外的、本質的自然溢出，體現出他作為一位現代人對傳統文化的觀照。張仃在20世紀50年代主持的一系列世界大型博覽會中國館設計，以強烈的中國風深深吸引了來自世界各地的觀眾。以1954年的萊比錫國際博覽會為例，他為展館外廊設計的一排燈籠，充分展現了他對民間美術的善用與創新。在建筑空間外廊的每一對柱廊之間懸掛燈籠是中國民間慶祝活動中的常見形式，張仃將這種形式借鑒到國際博覽會的中國館設計中，營造共和國誕生的喜悅之情，以及以新面貌屹立于世界之林的中華人民共和國之蓬勃朝氣，正是基于對中國民間生活美學的理解。他取民間大紅燈籠的造型，使之成為有意味的民族形式，卻創造性地用白色的燈籠壁紙取代原本的紅色，只保留燈籠下粗壯的大紅色流蘇穗，再用民間剪紙、繪畫等藝術手法來裝飾白色的燈籠，這樣一方面讓燈籠的視覺效果更加豐富，另一方面，也體現出他從文化上和美學上對整個空間設計的周密考量。張仃1959年設計的民間剪紙紀念郵票是與此類似的另一件代表性作品。他從自己收藏的陜北剪紙作品中直接選取公雞、壽桃、駱駝、教子4幅作品作為設計原型，(顯然，這是他認為最能夠代表民間剪紙藝術成就的4件作品)，但卻創造性地用富有現代感的黑色取代了剪紙作品原本的紅色，又用含蓄、樸素的民間美術色彩——朱砂、翠綠、青蓮、鈷藍作為烘托剪紙的背景，設計出來的作品既有對民族文化的追溯，又有對當代現實的思考。剪紙等以人民為創作根基的民間美術，其視覺形態類似于“俗語”與“土語”，有深厚的歷史積淀、頑強的生命力、生動強烈的地域文化特質和特定的視覺確認族群范疇。張仃在設計中對剪紙等民間美術的善用與創造，藝術地搭建了設計與百姓之間溝通的橋梁，有效地引起觀眾的聯想與共鳴，并賦予作品濃郁的地方色彩和民族文化生活氣息。

二、張仃藝術設計作品民族風格形成的原因

張仃先生是中國藝術設計民族風格探索的先行者。他在藝術設計領域取得的成就有力地表明——唯有具備民族特色的設計，才是最為國際化的設計。在探討其設計作品的民族風格特色之后，筆者認為，以下四方面因素是張仃先生藝術設計作品民族風格形成的主要原因。

(一)對民族和國家觀念的自覺觀照 對民族和國家觀念的自覺觀照讓張仃的作品呈現出歷史的風貌和濃郁的民族風格特征。作為一位設計師，張仃并不將自己孤立地作為一位專業技術人員而存在，而是將個人的專業特長自覺地向民族和國家觀念靠攏。20世紀30年代“九一八”事變后，在北平美術專科學校國畫系主修中國畫的張仃，時常被魯迅“不要作空頭美術家”的遺囑所震動，“總想找個旁的出路”。[5]“走出象牙塔”、“走向十字街頭”是當時文藝在國家民族危難關頭必然的抉擇，同時，漫畫作為簡便的大眾化讀物，以及與現實社會的密切聯系而成為抗敵救亡運動的最有力武器。于是，在高漲的民族救亡旗幟的感召下，他放下中國畫的研習，轉而開始創作漫畫，擔負起偉大的宣傳使命，全身心地匯入抗擊民族侵略主題的洪流中。他時刻關注抗戰局勢的發展，通過觀察與思考，及時地用通俗易懂、極具說服力的諷刺漫畫，不斷地回應自己從報刊上獲得的信息，揭露事物的本質，表達對侵略者的控訴，對不作為政府的抗議和對勞苦百姓的同情。對國家和民族觀念的自覺觀照讓張仃的設計有了明確的情感歸屬和強大的精神支撐，他的設計作品，在民族危難關頭發揮著投槍匕首的戰斗作用，代表著中華民族擺脫帝國主義壓迫、抗擊侵略暴行的強烈愿望，記錄了特定時代中華民族的進步呼聲，也由此呈現出鮮明的歷史民族印記。

(二)深厚的文藝修養和廣泛的藝術興趣 在大多數人眼中，搞藝術的人是不大愛讀書的，但張仃卻是一個例外。從他發表的近百篇文章來看，其閱讀面不僅涵蓋了藝術史和藝術技法等專業知識，還包括了古今中外文史哲等諸多學科領域的積累。這種廣泛全面的知識積累讓他能夠將各方面信息融會貫通，站在一個較高的角度去進行設計構思，批判地吸收民族優秀藝術遺產，從而賦予作品文化的內涵。此外，廣泛的藝術興趣也對張仃設計民族風格的形成發揮著重要影響。藝術接受之廣，讓他能夠通過對各門類藝術的縱橫比較，探究不同歷史時期和不同地域藝術風貌之異同，進而對形式美的規律形成更加客觀與深刻的認識，也有助于他突破僵化的固定模式，打通各種約束與界限，以開廣的藝術視野博采眾長，讓作品呈現出煥然一新的民族風格形態。

(三)扎實的筆墨功底和志趣相投的良師益友 從張仃先生在繪畫和書法藝術上取得的成就來看，其筆墨功底非同一般。他的焦墨作品腴潤、厚重，既繼承了中國傳統繪畫的筆墨，又比中國傳統繪畫多了些時代氣息和蓬勃朝氣，猶如交響樂中敲擊樂器的鏗鏘之音，雄強高昂。他的小篆用筆靈動、遒強，具有石鼓文結體寬博舒展、氣韻樸茂自然的風格特征。扎實的筆墨功底豐富了張仃設計作品的藝術表現力，為他在設計上獲得藝術升華奠定了堅實的基礎，更促使他由技進道地對民族藝術風格形成更加深刻的領悟，從而對其設計思維、審美和表達的方式均產生不可估量的影響。此外，張仃身邊有許多出類拔萃的優秀藝術家朋友，如葉淺予、張光宇、黃苗子、郁風等人，這些人大多是民族風格的倡導者和踐行者，在與這些優秀藝術家朋友的交流、溝通、合作、共事的過程中，他們的民族風格觀必然會從各個方面潛移默化地影響著張仃設計創作的民族風格審美趣味。

(四)與生俱來的藝術天賦和對生活的深入觀察 張仃先生擁有與生俱來的藝術天賦，這種天賦讓他能夠在藝術創造方面具有一般人難以企及的天才性的先知先覺。他能夠從人們不以為然的日常生活中——如雪白饅頭上鮮紅的圓點，農村女孩眉心上的胭脂點，平民瓜皮帽尖上殷紅的圓頂，發現美的趣味，提煉美的規律。可見，他對形式之美具有天性般的感悟能力，而他的設計作品，更是讓人無時不刻地感受到這種原生態的、與生俱來的藝術天賦的存在。如他能夠用農村最為尋常的農具——篩面的籮圈和籮網設計制作成浪漫質樸的壁燈，驗證了其得天獨厚的藝術天賦。在藝術領域得天獨厚的先知先覺，讓張仃先生褒有持久的藝術創造熱情，而這股熱情又讓他比一般人更加熱愛生活。他數十年如一日地走遍大江南北觀察摹寫民族生活，這讓他的設計隨處可見生活的痕跡，同時也讓他的設計思維不受制于習慣與常態化的模式，讓他能夠不去重復別人的創作成果，甚至也不必重復自己已經取得的創作成果，讓其作品具有多元飽滿的形態、持久的生命活力和深沉厚重的民族風格特色。

鮮明的民族風格是當今設計吸引世界目光的重要核心競爭力。然而，擺在我們面前的一個尷尬現實是，設計民族化的呼聲遠遠高于優秀民族風格設計作品的產出數量，有許多設計師仍然在創作中將民族風格簡單地理解為民族符號的添加。張仃先生的設計作品造型樸素、形式簡潔、色彩濃郁、構思奇巧，是學界公認的中國當代民族風格設計的光輝典范。認真研究其作品的風格特色，分析其作品民族風格形成的原因，無疑有助于對設計民族風格形成更深刻的認識。

[1]華君武.中國現代美術全集[M].天津：天津人民美術出版社，1998：193.

[2]郭沫若.新華頌[N].人民日報，1949-11-27.

[3]吳冠中.向探索者致敬——張仃畫展讀后記[M]//李兆忠.大家談張仃.北京：紫禁城出版社，2009:70.

[4]張仃.談波蘭宣傳畫[J].文藝報，1955(23)51.

[5]張仃.我與中國畫[M]//雷人子編.張仃文集.濟南：山東美術出版社，2011:141.

責任編輯 張吉兵

G623

A

1003-8078(2017)05-0055-05

2017-09-02

10.3969/j.issn.1003-8078.2017.05.14

彭茹娜(1976-)，女，湖北武漢人，湖北大學藝術學院副教授，博士。

教育部人文社會科學研究項目，項目編號：13YJC760065。