丹托的新藝術再現論

周靜

（廣東外語外貿大學英語教育學院，廣東廣州510420）

丹托的新藝術再現論

周靜

（廣東外語外貿大學英語教育學院，廣東廣州510420）

阿瑟·丹托的新藝術再現論認為，藝術品區別于純粹物品的地方在于其再現性，即藝術品由于其意向性結構總是關于某個事物的，這使藝術品具有一定的語義特征；純粹物品則不具備這種相關性。因此，藝術與純粹物品的實在世界在本體論上處于兩個不同的層面。顯然，丹托的新藝術再現論一方面強調了藝術與生活的聯系，另一方面也突出了它們之間的本質區別。與此同時，丹托還認為，歷史性也內在于藝術的再現本質之中。

阿瑟·丹托；藝術再現論；分析美學；本質主義；歷史性

藝術再現論在西方藝術哲學中有著悠久的歷史，是最古老、生命力最強的藝術理論。它把藝術視為一種再現，認為藝術與世界既相區別又相聯系，強調藝術在認識論上具有重要價值。再現論在西方美學史上長期占據了主導地位，并在其發展過程中形成了種種變體，包括摹仿論、仿古論、反映論等，以適用于不同時期藝術理念和藝術實踐的具體要求。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto，1924-）的新藝術再現論則是它在新的時代背景和藝術思潮下的修正和發展。他從當代藝術中的“難以分辨之物”（indiscernibles）出發，得出藝術的本質在于其相關性（aboutness），這種相關性即構成一種廣義上的再現。因此，在紀念《美學與藝術批評雜志》和美國美學學會創建50周年的特刊中，時任美國美學學會主席的彼得·基維（Peter Kivy）將丹托的藝術理論稱為“新再現論”（neo-representationalism），認為它是在表現論、形式論、維特根斯坦反理論運動和制度理論依次出現之后對18世紀摹仿論的一種回歸[1]123-132。

一、藝術中的難以分辨之物

丹托對藝術的哲學思考源于1964年他在一次藝術展覽中看到了安迪·沃霍爾的作品《布里洛盒子》。從那時起，丹托就總是不厭其煩地在論著中多次提到這次邂逅:

那次展覽包括一些復制的裝運紙箱，它們就像在超市的倉庫里一樣堆放著。箱子有六種還是八種，是用膠合板印刷制成，看上去就像那些用來裝放美國人人都很熟悉的日用品的盒子，好將它們從倉庫運到商店去。我的問題是:為什么它們是藝術品，而與它們幾乎難以分辨的現實世界中的對應物卻純粹是實用性的物體，無權獲得藝術的身份[2]363。

日常生活中隨處可見的東西突然登上了藝術的殿堂，具有了完全不同的價值。在丹托看來:

這些盒子提出了深刻的哲學問題，即它們何以是藝術品，而那些外表上無法分辨的實用盒子卻完全不是藝術品。沃霍爾的盒子在1964年可賣出幾百美元，而今天在拍賣行上可以超過十萬美元。但是與它們相仿的商業盒子卻在取出放在里面的商品以后沒有任何的價值[3]2。

丹托用了“transfiguration”這一宗教術語來形容這一轉變，它原指耶穌在山上向使徒顯出圣容:“他的臉發光如日，他的衣服潔白如光。”（Matthew17: 1-8）[4]38根據福音書的記載，在“transfiguration”（以下譯為“變身”）中，耶穌的外形并沒有發生大的改變，使徒們仍然能夠識別出耶穌之前作為普通人的樣子，而他作為神的身份主要是通過一種光芒來體現。藝術領域中的這種“變身”也同樣如此，物體的外形并沒有改變，但現在卻具有了一種作為藝術品特有的“光暈“（aura）。耶穌顯圣容在瑪竇福音中是一個關鍵性的事件，而在《布里洛盒子》中見證普通物品的“變身”對丹托來說也是如此。

事實上，在20世紀60年代美國的藝術實踐中，“難以分辨之物”（indiscernibles）的難題在不同藝術領域中紛紛出現。作曲家約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）的著名作品《4′33″》沒有任何樂章，而是由作品“表演”時間4分33秒里所有的自然聲音構成。羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）的作品《床》就是一張普通的床，雜亂地堆放著枕頭、被單，上面隨意地潑灑了些顏料。和日常行走毫無區別的動作也開始出現在舞蹈表演中。丹托以其在哲學上的豐厚素養敏銳地意識到藝術世界正在經歷著某種變化，它以極端的方式嚴肅地提出了關于藝術本質的問題:為什么兩個一樣的“難以分辨之物”，一個可以作為藝術品榮登大雅之堂，另一個卻只是埋沒在日常生活中的普通物品？藝術的這種歷史狀況又意味著什么？這些問題激發了丹托對藝術的哲學思考，他據此提出了“藝術界”、“藝術終結”等理論。可以說，“難以分辨之物”是打開丹托藝術哲學的一把鑰匙。

丹托對藝術領域中“難以分辨之物”的關注并非偶然。他承認，相比傳統藝術而言，他其實在審美趣味上并不欣賞那些前衛藝術作品，他只是從哲學上欽佩它們。他聲稱，即使有機會得到一件像杜尚的《泉》那樣的前衛藝術作品，他也會“盡快把它換成任何一幅與夏爾丹或莫蘭迪作品差不多的畫”[5]32，后面這兩位畫家都以擅長優美的靜物畫著稱。因此，丹托對“難以分辨之物”的關注與其審美趣味無關，而與他的哲學素養密不可分。

難以分辨之物指的是在經驗上難以區分、而在性質上完全不同的事物。在此之前，丹托在哲學上就一直使用難以分辨之物的方法來探索事物和現象的本質。他認為，“哲學問題產生于難以分辨的對應物”[6]11，而好的哲學就在于能夠對這些各個領域中的難以分辨之物作出辨析和解釋。例如，笛卡爾區分夢與蘇醒的經驗；康德區分道德行為與完全類似道德行為但只是遵循道德原則的行為，海德格爾區分沒有外在差異的真正的生活與非真正的生活，等等[7]39。

在西方哲學史上，雖然對“難以分辨之物”的探討從柏拉圖就開始了，但真正明確提出這一問題的還是德國近代哲學家萊布尼茨（Gottfried Leibniz，1646-1716），他在其邏輯學中探討了“難以分辨之物的同一性”（identity of indiscernibles）問題。萊布尼茨認為，兩個難以分辨之物，不管它們如何相似，都一定會有所區別，否則它們就不是兩個物體，而只是一個物體用了兩個不同的名稱。我們的常識似乎也支持這一點，例如，世界上沒有完全相同的兩片樹葉，沒有兩滴完全相同的水滴等等。兩個初看之下相同的事物，只要經過足夠細致的辨析，多多少少都能發現這樣那樣的不同。但哲學上的“難以分辨之物”卻并非指這些在經驗上可以作出區分的差異，后者是科學研究的對象。而哲學卻總能通過“思想實驗”（thought experiment）的方法假設出在經驗上根本無法區分的事物和現象，它們并不違反邏輯。哲學家試圖通過這種方法來揭示出埋藏在事物表面之下的本質。例如，羅素（Bertrand Russell，1872-1970）在其著作《心靈的分析》（The Analysis of Mind，1921）中提出了一個經典的假設:世界產生于5分鐘之前，人們的“記憶”卻和現在一模一樣，雖然他們“記得”的只是一個并不存在的過去。這個思想實驗假設了兩種難以分辨的記憶，它們沒有任何內容上的差異，卻又有著天壤之別的本質，對它們的探討和區分被認為能夠揭示出人類思維的性質。類似的“難以分辨之物”的思想實驗方法廣泛地應用于西方哲學中。

丹托在《分析的行動哲學》中也運用了“難以分辨之物”的方法，以此來探討人類基本行動（basic action）的性質。一個人有目的地舉起手臂與他的手臂因為失控（例如，因為某種痙攣）而升起在旁觀者看來完全是一模一樣的，但兩者的性質卻完全不同:前者是一個基本行動，后者卻僅僅是一個肢體動作（bodily movement）。前者包括了后者，但又不僅僅是后者。丹托認為，基本行動的本質就在于從其中抽取那個單純的肢體動作后剩下的東西。由于兩者看起來是一樣的，它們的區別就只能從某些不可見的因素中去尋求。同樣的方法也可以用于藝術中的“難以分辨之物”：《布里洛盒子》與商店里布里洛牌肥皂包裝盒的區別也是不可見的，它才構成了藝術的本質。

二、藝術的本質——再現

丹托無論是在其藝術哲學的開山之篇《藝術界》（“The Artworld”，1964），還是在其后系統性的著作《普通物品的變身》（The Transfiguration of the Commonplace，1981）中，都致力于解決類似《布里洛盒子》這樣的作品所提出的藝術本體論問題。如果藝術品和普通物品可以看起來是一模一樣的，那么它們之間的區別就不可能是外觀或者形式上的。這樣一來，當時理論界關于藝術的盛行觀點——無論是形式主義美學，還是“家族類似”理論，都無法解答人們的疑問:藝術與普通物品的區別究竟是什么？

丹托的回答是，藝術作品不同于普通物品的地方在于前者“體現了一種思想，具有一種內容，表達了一種意義”[8]112，后者卻只服務于其使用的目的和功能。前者具有一種意向性的結構，因此它不僅本身是現實的一部分，更是關于（about）現實的，是對現實的一種再現（representation）。藝術對于現實的這種相關性使我們總是可以從語義學的層面詢問藝術作品的意義（meaning），而這樣的詢問對于普通物品來說則無疑是不適當的。例如，面對杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的著名作品《泉》（Fountain，1917），我們總是能夠問，“它是關于什么的”，或“它的意義是什么”。但我們絕不會對著商店里或洗手間里和它一模一樣的男用小便器問這樣的問題。因此，把藝術品與普通物品區別開來的不是什么內在的特性，而是一種外部的關系屬性，即藝術品對現實的相關性（aboutness），它構成了藝術品的意義。

沿著這一思路，丹托最終得出，藝術的本質在于其相關性[9]139-148，即再現。藝術品總是關于某種事物的（about something），而和它一模一樣的普通物品卻不具有這種相關性。因此，藝術與現實在本體論上屬于兩個不同的層面。在探討藝術與現實的關系時，丹托參照了語言的性質。藝術的語義學特征，即藝術的意義，成了他關注的焦點，這與當代分析哲學對語義學的關注密不可分。

由于藝術的再現性，藝術品不能等同于它的物質構成，就像《布里洛盒子》不能等同于布里洛盒子。在丹托看來，后者就像是馬克思所說的物質基礎，前者的本質則可視作一種建立在此之上的上層建筑（superstructure），然而這里的“物質基礎”卻不對“上層建筑”起決定作用。相反，“上層建筑”決定了其“物質基礎”中哪些特性構成該藝術品的特性[9]101。顯然，丹托把藝術的觀念和思想內容看作是藝術中占主導性的本質因素。

可見，丹托對藝術品和普通物品的區分背后，預設了藝術和生活世界的二分。他指出，“不管一幅畫與它所畫的東西多么相似，它是一個在邏輯上完全不同體系的實體。”[10]84無論是摹仿藝術（mimetic art）、抽象藝術，還是波普藝術中的“現成品”，它們成為藝術的前提就在于藝術與生活之間的鴻溝，這種鴻溝不是事實中存在的，而是邏輯上的。作為一種“再現”，藝術與語言等“再現”形式一樣，邏輯地外在于生活世界。

藝術與生活的界線體現在藝術自身的很多規范和程式上，這使它與后者保持著距離。例如，戲劇中劇場的設置、表演中的程式，繪畫的畫框，以及作為美術容身之地的現代博物館等等。即使是摹仿藝術，也總因為媒介本身而具有一些非摹仿的特性，使它與其摹仿的對象區分開來。否則它就成了后者本身，而不是后者的一種摹仿。就此而言，可以說正是這些非摹仿的特性，使摹仿藝術成為可能[10]24。盡管當代有越來越多的藝術作品企圖打破自身的程式和媒介，介入生活，但事實證明，一旦它們被接受為藝術，就自動與生活劃開了距離，因為藝術概念在邏輯上本身就預設了藝術與生活的距離。就此而言，前衛藝術雖然意欲挑戰藝術與生活的界線，但其結果也不過是擴大了藝術的疆域，而仍然被隔離在生活之外。

藝術和生活的二分，似乎把兩個世界隔絕了起來。然而，丹托絕不是藝術自律的主張者。相反，他非常欣賞當代藝術的價值，認為它打破了現代主義藝術主張純粹性和自律性導致的僵局，因為賦予藝術作品生命的“意義”（meaning）就“建立在藝術與世界的聯系中”[3]“序”4。這種聯系具有雙重性:一方面，藝術作品事實上構成了實在世界的一部分，擴充著后者；另一方面，藝術作品又總是“關于”（about）某物的，或者說“再現”（represent）著實在世界。就這種聯系的第一方面來看，藝術家處于與上帝相似的位置上，他們同樣是在創造世界；就這種聯系的第二方面來看，藝術能夠像“鏡子”一樣“向我們顯示出那些我們否則就無法感知的事物”[11]571，對現實生活來說具有重要的認識論意義。藝術的價值尤其體現在這種認識論意義中，這是丹托強調藝術與生活二分的用意所在，是其藝術再現本體論的要義。

三、藝術再現的歷史性

作為一個本質主義者，丹托認為藝術的本質就是再現。但與此同時，他也看到了藝術的再現本質是在歷史過程中逐漸展現出來的。畢竟，藝術中的“難以分辨之物”只是在一定的藝術史階段才可能出現并被接納為藝術品。

藝術再現的歷史性還體現在藝術在歷史上有不同的再現方式。“再現”最早的含義是“再次出現”（re-presentation），指通過一定的儀式使神靈本人親自在其他媒介中顯現出來。在這種早期的含義中，再現與其對象是同一的，它們只有時空上的差異。原始藝術往往具有這種性質，它被視為具有一種魔力，從而近似于巫術。這種觀念也是圣像崇拜的根源。隨著西方理性的發展，“再現”的含義逐漸弱化為一種象征或指示，與其對象也只是指示或替代的關系。“再現”早期含義中的魔力和神秘性則弱化為藝術的“光暈”（aura）。此時，再現與其對象不是同一的，只具有一定的相似性。因此，與第一種含義的藝術要求“觀眾”（實際上為參與者）直接作出行動上的反應不同，第二種含義的藝術把再現對象放在一定的距離之外，只起到認識的作用。

盡管第二種含義的再現在西方藝術史上占據了長期的主導地位，但丹托指出，這種現象可能是哲學為了壓制藝術而有意為之的，是他所謂“哲學剝奪藝術權利”的一種形式[12]128。隨著“藝術的終結”，“后歷史時期的”（post-historical）藝術既可以選擇回歸第一種“再現”含義的藝術概念，也可以選擇第二種“再現”。因此，我們可以看到，與過去相比，越來越多的藝術刻意地取消與觀眾之間的距離，使他們直接接觸到某種現實并做出反應。當然，也有不少藝術家仍然遵循傳統，在一定距離之外將現實象征性地再現出來讓觀眾觀看和認識。

藝術再現的歷史性還體現在再現內容和再現形式的歷史性。藝術再現的內容既受一定文化語境的影響，也受藝術自身內在發展邏輯的制約。例如，中世紀西方大多數視覺藝術的主題都是宗教性的；而現代主義藝術的主題則主要是關于藝術自身的，它是藝術發展到一定階段有了自我意識的產物。藝術再現的形式則受一定文化中藝術慣例的支配以及特定技術條件的制約。西方“前現代主義”階段的視覺藝術主要追求一種視覺上的真實感，它試圖通過藝術媒介達到一種視錯覺（illusion），其實現則受到線性透視、明暗法等再現手段和技術的制約；而中國傳統繪畫則遵循一種不同于西方的圖示（schema）和慣例，它追求的不是物象之真，而是情真，更多地指向物象的精神層面和個體的感受成分，力圖通過筆墨的勾、皴、濃、淡、虛、實以及空間組織的散點透視營造出一個精神的暢游之所。這些歷史性的內涵都是丹托在其“藝術界”理論中試圖強調和突出的。

四、結語

歷史上具有影響力的藝術理論，總是以它所在時代的藝術為基礎，同時又反過來推動了后者的發展。當代藝術最重要的特征是觀念化。無論是波普藝術、大地藝術、裝置藝術，還是偶發藝術、行為藝術以及多媒體藝術，都可以納入到廣義的觀念藝術的范疇，其核心和要義都在于要表達某種觀念。與此相對應的是，丹托的新再現論也強調了藝術的觀念性和思想性。因此，在某種程度上，當代藝術的哲學化傾向催生了丹托的新再現論，而丹托的新再現論，又進一步為當代藝術的哲學化傾向推波助瀾。但是，丹托的新再現論并不是僅僅針對和適用于觀念藝術。它旨在達到一種普遍性，因此它用一種最抽象的定義歸納了藝術的再現本質——相關性（aboutness）。無論是現實主義、抽象表現主義，還是波普藝術或行為藝術，都具有丹托所說的某種相關性。甚至有的批評家所提出的反例，如裝飾藝術，也可以說是關于美，或者說是關于形式的，因此也是再現的。

可見，丹托的新藝術再現論沒有排除任何種類和風格的藝術，極富包容性。它不是把自身定位于立法者，而是以一種闡釋者的姿態，去說明和解析一切即存的藝術現象。因此，丹托的新藝術再現論極具時代特色，它適應了時代的要求，體現了自由、多元、民主的精神，也契合了當代藝術的現狀。與此同時，丹托在多元主義的時代堅持了本質主義的哲學立場，沒有走向相對主義和虛無主義，體現了他對藝術意義的一種追問和堅守。這種本質主義由于考慮到了藝術的歷史性，同時向藝術的變化保持著開放，它因而有別于以往獨斷論的本質主義。

丹托的新藝術再現論還是對形式主義的一種糾偏。它強調了藝術與生活之間的關聯，反對把藝術看作自律的東西。在某種程度上，丹托的“藝術終結論”是對現代主義藝術在形式主義的鼓動下走向自我封閉和自我枯竭的批判和反思。丹托對終結后的藝術保持著一種樂觀的態度，因為藝術開始回歸到它對生活和現實的關注中來。與此同時，丹托還通過再現的概念強調了藝術與生活之間在本體論上的差別。這種差別是藝術存在的前提，它既是藝術的局限性之由來，也是藝術的價值所在。我們不可能一方面強調藝術獨特的認識和情感價值，另一方面讓藝術完全融入到生活中去。事實是，生活中的東西一旦成為藝術，就自動地與生活拉開了距離。這對于我們思考當下藝術生活化的傾向和當代藝術的體制性具有深刻的啟發。

[1]Peter Kivy.Differences[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.51，No.2，Aesthetics:PastandPresent.ACommemorativeIssue Celebrating 50 Years of The Journal of Aesthetics and Art Criticism and the American Society for Aesthetics（Spring，1993）.

[2]Arthur C.Danto.The Fly in the Fly Bottle[C]//Unnatural Wonders.New York:Farrar，Straus and Giroux，2005.

[3][美]丹托.美的濫用[M].王春辰，譯.南京:江蘇人民出版社，2007.

[4]The New Testament[Z].余山修院，譯.上海:天主教上海教區光啟社，2000.

[5][美]丹托.藝術的終結[M].歐陽英，譯.南京:江蘇人民出版社，2001.

[6]Arthur C.Danto，Connections to the World:The Basic Concepts of Philosophy[M].Berkeley:University of California Press，1989.

[7][美]丹托.藝術的終結之后[M].王春辰，譯.南京:江蘇人民出版社，2007.

[8]Arthur C.Danto.Beyond the Brillo Box:the Visual Arts in Posthistorical Perspective[M].New York:Farrar Straus Giroux，1992.

[9]Arthur C.Danto.The Transfiguration of the Commonplace[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticsim，Vol.33，No.2（Winter，1974）.

[10]ArthurC.Danto，TheTransfigurationoftheCommonplace[M]. Cambridge:Harvard University Press，1981.

[11]Arthur C.Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy，1964，61（19）.

[12]Arthur C.Danto.Art and Disturbation[C]//The Philosophical Disenfranchisment of Art.New York:Columbia University Press，1986.

On the New Representationalism of Art of Arthur C.Danto

ZHOU Jing
（School of English and Education，Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou 510420）

The New Representationalism of Art of Arthur C.Danto argues what distinguishes artworks from mere things is their representationality.Because of their intentional structure，artworks are always about something，which endows them with certain semantic qualities.Art and world are therefore ontologically different.The New Representationalism of Art of Arthur C.Danto，therefore，emphasizes the connections between art and world while insisting on their ontological differences.Meanwhile，Danto also claims that historicity is inherent in the representationalist essence of art.

Arthur C.Danto；representationalism of art；analytic aesthetics；essentialism；historicity

B83；I01

A

1671－9743（2017）01－0056－04

2017-01-16

廣東省高等教育“創新強校工程”項目“阿瑟·丹托的本質主義再現觀研究”（GWTP BS-2015-15）。

周靜，1980年生，女，江西萍鄉人，講師，博士，研究方向:文藝美學。