遙遠的視界

嚴夢陽+關家敏

【摘 要】當我們面對地平線這種熟知的場景時，由于它無處不在又具有穩定性。因此在人們的心中會投射出深深的痕跡。而作為藝術家它所繪制出的地平線圖景便會成為一種普遍性，可以成為貫穿整個畫面思想的主要脈絡。

【關鍵詞】文藝復興 視界 環境 畫面思想

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.04.205

一、血質的呼喚

站在一望無際的曠野一端而眺望遠方的時候，視覺的盡頭正是那無際的地平線。它樸實無華且不能給予人們心靈的震撼，但在它看似無韻律的脈搏之下卻隱藏著人們對生命密碼的無盡追思。其不可預知的特性也將我們靈魂中升華和墮落的成份激發出來；我們不禁要問到在地平線的盡頭隱藏著什么？如果我們朝這個視覺的滅點不斷地行走下去會有什么結果？正是這些疑問激勵著人類不斷地探索。

地平線形式所帶來的生命體認融解于先民的血質當中。正如榮格在他的著作《論分析心理學與詩的關系》所說：“人類的無意識是有兩種，一種是個體的，而另一種是非個體的。前者只達到了嬰兒的程度，是沖動、愿望、模糊知覺經驗的無意識。而后者則包括嬰兒開始前的全部殘留，是先輩們的遺傳記憶，帶有普遍性，故稱‘集體無意識”。可以說在現代人的集體記憶中都鐫刻著祖先所遺存下的心靈密碼，縷清其脈絡就要溯源到智人的發祥地——東非大裂谷一帶。在20萬年前，由于惡劣的環境、種群的繁殖以及人類好奇的天性驅使，早期的先民們勇敢的從東非向世界各地遷徙。但由于廣大內陸充滿了神秘感和未知性，故而人們斷然不敢輕易的深入。因此，人類通過穿越海洋低潮時期所裸露出的沿海平原由西奈半島遷出非洲逐步的分布到了阿拉伯半島、恒河平原、東亞、北美及世界各地。這種沿著海岸低地邊緣的躑躅而行，使得遠古人類既可以保障安全也可以獲取食物。對于他們來說，在其所遙視著地平線盡頭一定充滿了對希望的寄托和對未知的恐懼。人們將這種由無垠的地平線所代表的廣闊大地轉變為崇拜對象，這也從另一個側面解釋了為何在早期的人類信仰體系中，對大地母神的崇拜廣泛的分布在各個文明區域中。這種在拓展生存空間的旅途中對地平線盡頭的期待并著焦慮早已凝結在人們的集體無意識里。

但正如人類自身形態的成長演變一樣，地平線的的價值在文明的變更中也充滿了變化。以西方文明為例，其文明的整體態勢都充斥著與地平線相抗衡的力場。在西方文明的根源古埃及文明中，人們奮不顧身的將代表神圣意志的金字塔修砌到天空，通過金字塔單純的形態削減掉多余的干擾，使得古埃及人的靈魂徑直的到達彼岸世界。在古典希臘時期，由于受到了軸心時代理性精神的滲染，使得其建筑物的結構在“黃金比例”的影響下與地平線的橫向維度達成了均衡的態勢，從而脫離了埃及文明中所帶有的偏執、絕對的文明剛性。而脫胎于希臘文明的西方中世紀文明則再次陷入到了基督教信仰的狂熱之中。以東方三圣王的遺骸所奠基的科隆大教堂為例：其整個修建過程歷時600余年，建筑高達157米。該教堂在歷史上幾經坍塌和修建，在一次次建筑學的失敗和超越中達到了石質結構的極限，這份執著在人類建筑史上是絕無僅有的。教堂挺拔的建筑結構代表了升華的人性和天國的維度，而與其相對應的地平線則代表了蕓蕓眾生所居住的世俗世界。在此，我們看到了橫縱兩個維度的角力。這種在追求垂直精神的西西弗斯式的悲劇性價值成為了中世紀歐洲文明的信仰核心。正如德爾圖良所說的“因其荒謬，所以信仰”一樣，中世紀的歐洲人通過宗教的迷狂將地平線的價值放逐在曠野當中而熱烈的擁抱這通向天國的階梯。

二、生命的符號

卡西爾曾經說過“我們應該把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。”①是主動的創造還是被動的接受是卡西爾區別人與動物的基本依據。而神話，藝術，語言，宗教正是被自覺創造的符號形式。人創造了自身的符號宇宙，思維賦予外接對象以形式，人通過這一媒介獲得自由并創造出人類自身的文化世界。卡西爾的得意門生蘇珊·朗格說道“一個藝術品激發人們的美感……它就必須使自己作為生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”②可以說藝術作為一種符號形式，它是一種有機的活形式，與人類的理性或感覺具有同構性，即能夠將人類的情感系統呈現出來供我們認識，這就是有意味的形式。

地平線可以看作是與重力相關的符號因素，它均衡，平穩。其與人們生理上的需求相吻合，正如我們的內耳便是維持人類自身平衡性的重要器官，這與人的物理特性及生理本能就有了同構作用。不僅如此，地平線作為一種特有的藝術符號，它的背后則包含了濃重的人文沉淀。當人們在藝術作品中表達地平線因素的時候，其地平線上所承載的自然是創作者身后宏大的人文背景和民族精神。這條細細的地平線是由創作者所身處的社會群體行走在歷史的時空中所留下的痕跡。

人類對平衡感的心里訴求也是地平線因素成為繪畫作品主題的一個重要原因。魯道夫·阿恩海姆在其著作《藝術與視知覺》中說道“在一個平衡的作品中，所有諸如造型、方向和位置等要素一定是互相制約的，制約后的要素間似乎不在可能有任何變化。這時，整體就會在各個部分中呈現一種‘必要性的性格特質。”③不難發現我們每個人都是在尋找“必要性”的過程中來力圖達到自身的平衡。正如我們觀察我們自身結構時會發現其相應而生的特性一樣，在對自然界的勘探之中我們也會感慨于這種對稱的效果彌漫在宇宙的各個物件之中，其無處不在的均衡形象也必然會影響到我們的審美趣味。由于在非平衡的狀態中，藝術語言的陳述及不適的畫面形象讓人不知所云，這會給我們一種挫敗感，似乎這件作品在它還未完成的時候就停步不前了。這時畫面的效果便會呼喚一種改變，而畫面自身的物理靜態則阻礙了這種力，因此畫面中的永恒感便被挫敗了，給觀者一種不適的效應。可以說平衡，仍然是任何自我實現者所要達到的最終極的目的，是他想完成的最終使命。

當我們面對地平線這種熟知的場景時，由于它無處不在又具有穩定性。因此在人們的心中會投射出深深地痕跡。而作為藝術家它所繪制出的地平線圖景便會成為一種普遍性，可以成為貫穿整個畫面思想的主要脈絡。

三、造型藝術中的語境

自西班牙的阿爾塔米拉巖畫開始，地平線的視覺因素便頻頻的出現在各種形式的繪畫作品里。在這些作品中，有以真實視覺景觀來反應地平線的形態，也有以概念的形式傳達作者的思維體系。正如人類理性與感性的兩面，地平線因素也以客觀和主觀的狀態反映在人們的視覺經驗里。

正如所有被絕對的主宰所震懾的靈魂一樣，當一個文明被狂熱的絕對意志所裹挾。他們的創造之物也體現著垂直維度的絕對意志。這種意志的表現正是那些巨大的信仰奇跡所表現出來的。正如那金字塔沿上那銳利、純粹的線條，它們直刺天際。在瑞神的光照下通向冥界之主俄賽里斯的審判席。而同樣充滿狂熱的中世紀歐洲，也正如古埃及人般的執著的推壟起一座又一座的信仰高地——哥特式大教堂。也在教堂飄灑下的管風琴的低鳴中將自身的心靈騰躍起來于上帝進行直接的溝通。在這些垂直經驗的作用下，地平線的橫向維度隱沒起來。它們唯有潛伏在神秘的視覺邊緣蓄勢而發的等待著永恒精神的落幕。

自中世紀已降，在西方繪畫的形式語言構成中，地平線作為一種重要的畫面結構元素被不斷的明晰出來。這隱現過程的背后是有其內在的規律和深刻的文化因素的，因此對其形式因素進行梳理是有必要和價值的。

在文藝復興時期的繪畫語言當中，地平線作為一種獨立的視覺景觀隱藏在宏大的敘事語言背后。作為早期的宗教藝術，繪畫多是以壁畫的形式成為教堂信仰體系的一個組成部分。因此，獨特的創作形式和特殊的工作場景使得這時的作品多為祭壇畫和天頂畫。正如米開朗基羅所繪制的《創世紀》：該畫是繪制在400余平米的西斯廷教堂的天花板上。若想觀察這幅作品，人們則需要站在地板上抬頭仰望該畫。因此該畫的畫面中自然不可能呈現人們通過平視才能得到的地平線視覺經驗。并且壁畫上所繪制的圣經人物是建立在天堂世界的神圣位格之上，這種固有的神圣價值使其中的人物只能升騰于天堂，亦或下降于地獄。在上帝的絕對智慧面前模糊的中間地帶是不存在的，唯有絕對意志下的垂直流動。在南歐的充沛信仰熏陶下，地平線的因素依舊隱沒在畫面里。

而同時期的北歐畫壇中，一絲新鮮的改變正在逐步的發生。這種改變是伴隨著畫面中宗教題材向世俗生活題材的轉變而發生的。其例證是耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的創作題材向彼得·勃魯蓋爾（Bruegel Pieter）的作品主題的轉變。我們可以明顯的看到在博斯的繪畫內容多為一種對人性罪惡的批判，其畫面中已出現開闊的平原視角，這也為地平線作為繪畫的主題提供了可能性。但這里的地平線仍然是隱遁在黑暗虛空當中的伏筆，直到勃魯蓋爾的時期才逐步的明晰了出來。在勃魯蓋爾的的作品《巴別塔》當中，可以看到巴別塔作為一種神性維度的存在仍然主宰著畫面的高地，但遠方的地平線已經不再是一種承載著鬼怪橫行的可有可無的存在了，這個地平線當中充滿的人類世俗生活的樸實畫面。這標志著人類精神世界的橫向與縱向維度趨向和諧的契合狀態，其變化的根源正是當時若火如荼的北歐宗教改革運動。正是這種人文價值的覺醒為中世紀緊繃的神經給予了彈性，使得神性的維度和人性的價值趨向了平衡。

進入17世紀后，荷蘭小畫派的興起與荷蘭這個“海上馬車夫”的資本發展密切相關。作為布爾喬亞的中產階級審美品味自然不會關注于沉重的救贖與苦難的題材。在這個前提下風景畫終于從宗教畫中圣人們的背景當中獨立了出來，并以自然的本體身份來展現大地景觀。畫面中神圣形象的隱沒正是人類開拓世界的見證。如雅各布·凡·雷斯達爾（jacob van Ruisdael 1628——1682）的《冬日風景》《谷地》等系列作品中地平線的形象已經明確向人們展現出來。值得我們注意的是，這一些列作品在整體的格調是對自然景觀的贊美和人類開拓世界的謳歌。畫中的風景是遠方大地上翻滾的云浪和連綿的群山，其所表達的是一種田園詩意般的情懷。小威廉·凡·德·維爾德（willem van de velde the younger 1633–1707）是一位專門繪制海景的畫家，在他的《大炮射擊》《阿姆斯特丹軍艦》《戰役中燃燒的戰艦》等代表作品中，戰艦成為了畫面的主角，化作了人類意志的堅韌代表并補充了神性位格的缺失，也反映了當時英荷戰爭中，列強為爭奪世界市場所激發的貪欲。

透納的作品代表第一次工業革命初期人類的審美趨勢。在他的作品中，動蕩、狂躁、機械與云氣反應了那個時代特色。他作品中的船只猶如在浩瀚的大海上動蕩的浮萍，在絕對意志的把玩下身不由己。

作品《風雨兼程》描畫的是一艘明輪船行駛在巨大的風帆戰列艦的前面。而我們在凝視這個畫面中緩緩駛向我們的蒸汽船時不由的可以聯想到海德格爾在《藝術作品的本源》中對器物——用具的有效性的討論。在他的觀念中器物一但被藝術的框架所框定，那么其就會顯示出與普通情形不同的意味形式來。正如這個在當時嶄新的蒸汽輪船，它作為十九世紀初的新型工業品，在時人看來是粗鄙不堪的東西。但透納卻發現了其作為器物的代表性用途，它將創作者自身對未來未知時代的迷惑與憧憬賦予了這具有時代烙印的船舶上。在這艘船后方的海平面上泛起的是新興的大英帝國征服世界的豪邁。在這畫作中的地平線上凝結著人類主動精神的情愫。在這個時代神圣的意志已經與自然的宏闊所結合，使的遠方的地平線在召喚人們神秘情思的同時成為了神圣原型的本身，而不是作為神圣原型的配襯物而飄蕩在畫面的周遭。

與透納同時代的德國畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich 1774-1840）的作品格調則受到了德意志北方黑森林神秘般氣息的支配。在他的筆下，地平線作為繪畫的一個重要的元素已經逐漸的獨立成為了一個單獨的題材。在其畫作《月出的海邊》《橡樹叢中的修道院》《夜晚的海灣》《彩虹風景》《觀看月出的雙人》等一系列作品當中，我們都可以從中厘清出一條基本的地平線構圖形式。

作品《觀看月出的雙人》中描繪的是兩個男子站在荒原上注視著遠方月亮的升起，我們所看到畫面的構成十分簡單：一條模糊的地平線將畫面切割開，將垂直于地平線的兩個人體凸顯出來。雖然畫面的結構單純，但是在細節上我們可以看到弗里德里希對構圖形式的深刻理解和執著的專研態度。整幅畫面雖然空曠但過渡微妙，人物和景物的擺放十分和諧并充滿了結構上的韻律。根據史料的記載，弗里德里希十分強調畫面中的黃金分割線與畫面幾何中心的相互關系，其繪畫構圖是建立在數學的基礎上。在作畫中，他經常運用圓規和直尺，就像一位作風嚴謹的建筑師，用鉛筆和尺子打好草稿，再搭建用線條和塊面組成的幾何結構，這種框架結構幾乎達到了分毫不差的程度。這種嚴苛、精確、一絲不茍的繪畫風格自然是受到了畫家細膩敏感的內心世界的影響。畫面中，皎潔的月光似乎在天際撕開了一個缺口，仿佛神明要從中出現，又似乎是提醒世人這是彼岸的入口。而兩名男子在靜默地注視著地平線的盡頭，化作雕塑一般定格在這永恒的無限當中。這種對地平線形式的清晰描繪透露出無盡的神秘感。孟憲平在《荒原圖景與美國文化》一書中對弗里德里希的藝術有著如此的評價；“無限，這是畫的內容，精神的氣氛，在墓碑和樹干之間包裹著寒冬的沉睡，在雪地中沸騰著哥特式吟唱。這里是死亡之國，一個宗教儀式正在開始，零星黑影穿越寒冷，聚集朝向無限做最后的禮拜……”。④這番描述是對弗里德里希藝術的最佳詮釋。

在這個工業的時代，地平線作為一種繪畫元素已經徹底的走到了繪畫的前臺并成為畫面的主角。而本應成為焦點的圣人、圣徒；英雄、君主等形象卻讓位給這無盡的神秘形式。即使有些許人物的存在，也是作為風景的陪襯成為補充畫面精神性效果的一個元素。過去人們為榮耀上帝而構建起的信仰高塔已在人類的自覺意識和工業文明的異化浪潮中不斷的消解。但在弗里德里希的時代，我們仍感到欣慰的是，他所創造的地平線形式仍然是在自然景觀基礎上的超驗改造，我們仍可以體會到上帝的靈與自然事物的重合所帶來的精神自足。由于該時期資本對人性的異化力量還處于相對薄弱的程度。人類對世界的感知還一息尚存，并未有完全的墮入到冰冷的機械迷城當中。但一些先知先覺們卻早已預感到了那神圣的光輝正逐步的飄離大地，只留下人們空洞的雙眸和麻木的肌膚。這種先覺的吶喊被波德萊爾、尼采、卡夫卡、艾略特等文化巨匠所抒發著。而回歸到繪畫領域中，安塞爾姆·基弗的作品則是對這種現代荒原上空虛靈魂的完美詮釋。

安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer，1945-）的作品充斥著地平線的語言符號。我們能夠通過基弗作品中隱沒在地平線盡頭的荒原景象感受到時間與空間劇烈碰撞所產生的張力。仿佛感受到世界的歷史在他的畫面上流動著，不論是生命的演進，文明的興衰還是個人的存亡都化作了一道道筆觸共同編織出了一張張杰作。但這種畫面感并不是粉飾與榮耀歷史，而是面對歷史的虛無所產生的反彈，正如德國在二戰時所犯下的滔天罪行使得整個德意志民族背負了難以逃脫的原罪。這種民族的創傷化作基弗所繪制的曠野景觀：粗糙，狂野的筆觸扭打在畫面上，一道道開裂的肌理是大地的傷疤。我們在這些作品中無法看到神跡的降臨，似乎神明已經遠離了這片詛咒的土地，唯有一些古老的低吟化作文字，變作物件來提示人們最精華的思想并未流去，我們需要呼喚遠古的記憶。

基弗的繪畫語言是對地平線價值的又一次嶄新的詮釋，這條地平線所暴露的筋骨所表達是上帝對這塊土地的完全摒棄。這地平線上承載的已不是人們用來給予希望或冥想的場所，而是淪落為一塊需要澆灌的干涸大地。沿著這條地平線上行走，我們連上帝的遺骸都已無法尋覓，在這個寂靜之嶺當中地平線以徹底的凸顯為終極的話語，已絕對的孤獨祈禱著神圣的再次降臨。

四、大地的尺度

海德格爾在著作《海德格爾談詩意的棲居》中說到“人之為人，總是已經以某種天空之物來度量自身。就連魔鬼也來自天空。神性乃是人借以度量他在大地之上，天空之下的棲居的‘尺度。唯當人以此方式測度他的棲居，他才能夠按其本質而存在。人之棲居基于對天空與大地所共屬的那個維度的仰望著的測度。”⑤可見在他的思想體系當中，神圣價值是衡量人類生存意義的唯一價值，它正如一個標尺為人類的行動而定位。

從文藝復興到現代社會，地平線作為一種繪畫語言符號從隱遁走向疏朗。正是上帝在逐步的褪盡神跡的同時，地平線的因素在陸續的發揮作用，其結果正是那代表垂直向度的神圣主體被剝蝕殆盡。在這條線索中，文藝復興時期繪畫中的地平線是作為神圣維度——宗教人物的陪襯，其神圣的主體是獨立在畫面當中并支撐著畫面的精神空間；待到啟蒙運動和第一次工業革命時期，神圣維度已經削減，但人類對大自然的崇敬和自身昂揚開拓的樂觀精神使得這個時期繪畫中的地平線因素充滿的田園詩歌般的溫情亦或是驚濤拍岸的豪邁，地平線因素融合了人性與神性的共同訴求開始濫觴在畫面上；而到了當代之后，由于世界的整體性異化，地平線所代表的大地已被絕對的孤獨和黑暗所籠罩成為了期待神圣的絕苦之地，標志著神性維度的徹底終結。正如西方著名的存在主義學者列菲伏爾所說；“異化就這樣無情地擴展到全部生活，任何人都無法擺脫這種異化。當他試圖擺脫這種異化的時候，他就自我孤立起來，這正是異化的尖銳形式。”地平線從此以自我孤立和徹底的符號化將自身的孤寂和空虛展示出來了。

地平線因素在繪畫中從隱匿到彰顯代表著人類靈性的不斷削弱。那么，在異化的世界中如何感知靈性的歸屬與尋訪信仰的回歸？筆者認為對地平線價值的反思尤其是繪畫藝術中地平線因素的直觀體認是重要的，它的核心正是對逝去的精神價值的呼喚。也只有在這上帝尺規的丈量下，物性的泛濫才能與靈性的升華融為一體，才能彌補現代都市荒原的空虛。

參考文獻

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[4]孟憲平.荒野圖景與美國文化[M]. 浙江大學出版社，第98頁

[5] 海德格爾.詩意的棲居[M].中國工人出版社，2011：104