“人民的文藝”與當代文學的現代性

戚學英

（華中師范大學 國際文化交流學院，湖北 武漢 430079）

1949年7月召開的第一次文代會上，周揚將《講話》發表以后的解放區文藝宣稱為“真正的新的人民的文藝”。在這次會上，周揚指出：“假如說‘五四’是中國近代文學史上的第一次文學革命，那么《在延安文藝座談會上的講話》的發表及其所引起的在文學事業上的變革，可以說是繼‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學革命。”[1][p50-51]關于當代文學的構想因此更具革命性、先鋒性。它強調了自身與“五四”文學的延續性，即完成了文學藝術的第一次革命，實現了文學從傳統向現代的轉化，但同時又向現代文學提出了質疑：文學革命的主體是誰？如何革命？或者說，文學的現代化，是誰的現代化？如何現代化？

一

第一次文代會為新中國成立后關于文學發展的敘述打下了基調，即當代文學是在克服了“五四”以來文學創作的局限性的基礎上得以發展的，是“解決了五四以來所未曾解決的問題”的更高級更完備的新的文學形態。周揚在為第一次文代會所作的報告中指出：“‘五四’以來，以魯迅為首的一切進步的革命的文藝工作者，為文藝與現實結合，與廣大群眾結合，曾作了不少苦心的探索和努力。在解放區，由于得到毛澤東同志正確的直接的指導，由于人民軍隊與人民政權的扶植，以及新民主主義政治、經濟、文化各方面改革的配合，革命文藝開始真正與廣大工農兵群眾相結合。先驅者們的理想開始實現了。”[2][p69-70]因此，新中國文學必然是這樣一種“新的人民的文藝”：它既不同于“五四”以來流行于城市小資產階級知識分子這一“狹小的圈子”中的新文化，又有別于原生的民間文藝形態，是一種革命文藝與廣大工農群眾相結合的新文化。它具有直線前進的現代性時間意識，堅信新的文藝即真正的人民的文藝必然取代舊的封建的、帝國主義的文藝，同時又宣稱自己實現了五四“文化革命”所未能完成的與廣大工農群眾相結合的任務，這也是“第二次更偉大、更深刻的文學革命”的命題所在。

在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東提出文藝為人民大眾服務的方針。這一方針明確了新的文學主體必然是人民大眾。關于“人民大眾”，毛澤東指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”[3][p855-856]新的文學主體的確定使廣大農村、廣大人民群眾得以被“組織”進階級革命進程之中，作為“中華民族的最大部分”被納入大一統的歷史時間之中。文學被賦予新的意識形態功能，即將廣大人民群眾以階級之名組織進現代民族國家敘事之中，構造出新的具有整一價值觀的民族、歷史主體，形成統攝一切的階級認同機制。在《講話》中，毛澤東批評了“堅持個人主義的小資產階級立場的作家們”，“他們是站在小資產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的”。同時，毛澤東以自己的心路歷程為例，講述了一個“人民”主體被發現的過程：“革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，那么曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。”[3][p856-857]這段話確立了一個具有歷史道德優越性的“人民”主體形象，為解放區以及新中國文藝提供了歷史敘事的全部意義與價值承擔，成為當代文學的“元敘述”。

因此，《講話》的發表實際上形成了一種文藝的體制性革命：實現文藝創作主體由都市小資產階級知識分子向廣大工農兵群眾的轉變，建構以無產階級人民群眾為主體的階級-民族國家想象。在第一次文代會上，周揚對《中國人民文藝叢書》中作品題材作了統計之后指出：“民族的、階級的斗爭與勞動生產成了作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位。”[2][p69-70]周揚通過對解放區文藝所做的統計，證明解放區文藝是實現了與無產階級工農大眾緊密結合的文學，是“真正的新的人民的文藝”，而這些都是五四以來文藝創作者們希望實現而未實現的理想。這一體制性革命還表現在新的中心作家群的形成。如果說五四時期西化知識分子占據了文學話語的中心地位，那么《講話》以后的中心作家群則主要是“鄉土作家”。洪子誠先生曾指出，20世紀50年代—20世紀70年代主流作家大多出身于北方農村，學歷不高，生活經驗主要集中于農村、戰爭和革命運動的方面。[4][p31]因此，相較五四時期的西化知識分子，這批中心作家更了解中國農村，與農民有著更為深厚的感情，他們自己也以“鄉土作家”為榮。

新的中心作家群的形成源于新文藝的體制性革命。新文藝要求作家徹底從階級立場到思想情感到個人審美取向都與工農兵達成一致，做到“思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片，”[3]［p851]以更深入更全面地將廣大農村生活、廣大人民組織進現代化民族國家敘事之中。當代文學因而實現了空間性位移，形成了以廣大農村社會為主體的空間架構，一個以工人、農民為主體的現代民族國家想象也得以建構起來。1958年，周揚在《文藝戰線上的一場大辯論》中寫道：“社會主義文學是歷史上前所未有的一種新型的文學。過去任何時代的文字都不能和它相比。歷來的文學作品中很少把工人、農民的勞動和斗爭當作作品的主題。真正的勞動者，那些創造社會物質財富和精神財富的人，在過去的作品中沒有得到應有的地位。地主、貴族、商人、資產階級及其在政治上和思想上的代表人物占據了過去作品的絕大篇幅。這是不公平的。社會主義文學從根本上改變了這個不合理的現象。”[5]“新的人民的文藝”讓一直處于前歷史狀態的廣大人民群眾浮出歷史地表，成為文學革命的主體，從而架構起一個新的文學價值體系。從這個意義上來說，當代文學應該是更具人民性、先鋒性的文學形態。

二

《講話》發表以后，文學創作借助體制性力量將廣大工農群眾組織進文學敘述之中，實現文學主體的空間性位移，建立起新的文學話語體系和范式。新的文學話語要求文學創作將為階級語言所界定的“最廣大的人民”納入現代民族國家想象之中，建構廣大人民群眾的民族、歷史主體性，從而將其組織進直線前進的歷史時間之中。它回答了關于當代文學構想的另一個問題：新中國文學將如何實現現代化？或者說，實現的將是何種現代性？

“五四”知識分子面對積弱的民族，希望建立一個西方化的現代民族國家，以西方資產階級文明為標準，批判國民劣根性，對國民進行現代啟蒙，以圖重塑新的民族主體。然而，在這一國民劣根性批判模式中，廣大農村、農民也被打上了非時間性的烙印。在“五四”新文學中，廣大農村是靜止的、前現代的，處于歷史時間之前的愚昧混沌狀態之中。正如杜贊奇曾指出的：“社會達爾文主義的話語圈不僅使某些民族成為帝國主義強權國家，也要求開展一項以維持殖民地的非民族地位為目的文化工程。19世紀帝國主義被美化成現代文明與野蠻狀態、民族國家與封建帝國之間的原則斗爭。”[6][p9]中國共產黨所領導的革命就是要反抗中國在半殖民統治下“非民族化”的命運，建立一個最終消滅了帝國主義與階級壓迫的現代民族國家。這也是五四以來知識分子們一直無法解決的悖論：中國的現代性意識是在帝國主義入侵的條件下促成的，因此，其本身必然帶著濃厚的反帝國主義性質。然而，新中國如何在實現民族的現代化的同時，又保持一種不為外族殖民的獨立性？

無疑，階級觀念的引入有效地消解了二者之間的張力。階級分析被引入這場“推翻帝國主義的民族革命”中，從而形成了階級民族主義，即用階級語言建構一個強有力的現代民族國家，在階級革命的語境中想象國際舞臺上的中華民族，將中華民族置于全世界被帝國主義/資產階級壓迫的無產階級陣營之中，它是國際無產階級革命的一個重要組成部分，是歷史走向現代化的主要力量。毛澤東對“人民”所做的界定就是在這一國家想象機制下進行的。在這一界定中，中華民族的主體被予以階級重組，個人或群體是否屬于民族共同體是以是否符合階級的標準為轉移的。另一方面，在階級斗爭理論被順利置入民族解放的語境中的同時，無產階級的先進性也延伸到整個民族。無產階級人民大眾因其代表著最廣大的人民、最先進的革命力量，而具有無限優越性與能動性，同時也具有了至高無上的道德美德，是“最干凈的”。

毛澤東的《講話》發表后，趙樹理的小說迅速被經典化。趙樹理以爭取婚姻自由為題材的《小二黑結婚》和以抗日根據地減租減息斗爭的《李有才板話》出版后，受到了郭沫若、周揚、茅盾等文藝界領軍人物的熱情稱頌。趙樹理的作品被視為毛澤東文藝思想的具體范本，成為文學創作的方向。陳荒煤在《向趙樹理方向邁進》一文中指出，趙樹理的作品“可以作為衡量邊區創作的一個標尺”，并將其作品的主要成就歸納為“政治性”、“民族形式”、“革命功利主義”，而“政治性”是“知識分子文藝工作者首先要學習的一點。”[7]有論者認為，政治性并非趙樹理成為方向性作家最重要的原因，因為揭示像陳荒煤描述的那種兩個階級間“不可避免的，微妙復雜、尖銳殘酷的斗爭”顯然不是趙樹理小說的真正特征。什么是趙樹理方向的真正意義，答案只能是陳荒煤提到的第二條——民族形式。[8][p81]然而，筆者認為，趙樹理方向的真正意義在于，他的小說將廣大農村、廣大工農群眾有效地組織進階級-民族革命這一歷史敘事之中，賦予“五四”文學作品中的農村、農民所不具備的現代時間性。在《論趙樹理的創作》中，周揚指出：“農民的革命精力正在被充分地發揮，這個力量是沒有什么東西能夠抗拒的，是無窮無盡的。它正在改變農村的面貌，改變中國的面貌，同時也改變農民自己的面貌。這是現階段中國社會最大的最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化”，“這個農村中的偉大的變革過程，要求在藝術作品上取得反映，趙樹理同志的作品就在一定的程度上滿足了這個要求。”[9]可見，趙樹理方向的重要性仍在于他塑造了一群在新時代迅速成長起來的農民群體，將農村、農民納入“由舊中國到新中國的變化”之中，從而有效地將廣大農村、廣大工農群眾組織進階級-民族革命進程之中。

在新中國的階級民族主義話語體系中，廣大農民所代表的民族性不再與劣根性聯系在一起，而是與階級性一同獲得現代性榮光。因此，新的革命意識形態所要求的文化大遷移并不止于空間性位移，更重要的是要將廣大農村、廣大人民組織進大一統的現代時間進程之中，實現以工農大眾為主體的現代化民族國家的建構。周揚所說第二次更深刻更偉大的“文化革命”的意義也正在于此。這也正是以建構現代民族國家為基本訴求的知識分子與階級革命意識形態達成共識的基礎。它在某種程度上回答了知識分子們一直苦苦思索的問題，即如何實現民族性的現代性轉化，而同時又保持民族的獨立性。

三

然而，在將“最廣大的人民”組織進“新的人民的文藝”，以建構無產階級人民大眾的歷史主體性時，必然會遭遇一個現實問題：如何解決中國與西方、現代與傳統之間的沖突？具體來說，就是當代文學如何協調階級性與民族性的關系，二者之間有著怎樣的意識形態基礎，其中蘊含了怎樣的現代性？

1938年，毛澤東在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現”，“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性”，“教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”[10][p534]1940年，毛澤東在《新民主主義論》中再次提出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容—這就是我們今天的新文化”，“它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性。它同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯合，建立互相吸收和互相發展的關系，共同形成世界的新文化；但是決不能和任何別的民族的帝國主義反動文化相聯合，因為我們的文化是革命的民族文化。”[10][p706]從毛澤東對“民族文化”的闡釋中不難看出，民族文化必須是與新的歷史觀相結合的，是與社會主義文化、新民主主義文化相聯合的，這樣才能既實現民族文化的現代化，同時又保持獨立于西方之外的民族特性。無產階級文化與帝國主義文化被賦予新/舊時間性修辭。前者代表著新的歷史力量，指向合歷史目的性的發展方向，而后者則是舊的沒落的。革命與反革命、社會主義與帝國主義的斗爭，作為非西方化民族國家想象中的“元敘述”，成為新的民族國家建構的內在機制。關于新文化的設想是與建立一個非西方化現代民族國家的構想分不開的。在非西化現代民族國家想象中，通過“他者”敘事，構建出“中國”與“西方”、“我們”與“他們”截然對立的意義結構，是形成社會“同意”機制的基礎。“新中國”的本質就是在“我們”與“他們”、“民族”與“西方”、“無產階級”與“資產階級”幾組對立概念中得以確認的。新文化的民族性也在與西方資產階級文化這一“他者”的對抗中得到強化。對民族性的強調表明了中國共產黨構造一個獨立自主的新中國“主體”形象的決心，同時也讓我們看到了非西方化現代民族國家想象對西方文化這一“他者”的警惕與焦慮，以及建構屬于本民族本階級的“大敘述”的沖動。

在這一“大敘述”的統構下，“新的人民的文藝”的“民族性”被予以高度關注。所謂“民族化”，就是要將民族文化資源與階級論進行整合，使民族性與階級性融為一體，從而更有效地將廣大人民群眾組織進新的階級-民族共同體之中。另一方面，在以反抗西方帝國主義為元敘述的現代民族國家想象中，必須將階級這一原本只是經濟范疇內的概念與優良的民族性結合起來，賦予民族優良傳統以階級性，將階級性落實到優良的民族性之中，才能成功構造一個全新的現代民族國家，使其有別于沒落的資產階級國家，也不同于腐朽落后的封建帝國。趙樹理小說在《講話》后成為解放區文學的標桿的一個重要原因，在于他的作品提供了階級論與中國民間傳統文化資源相結合的文學形態，這一文學形態是階級革命話語與民間藝術形態相互融合相互妥協的結果。它將階級論觀點植入到民間形式之中。更重要的是，它提供了將階級論觀點與民間道德倫理及審美文化融為一體的范本。趙樹理的創作通過對民間語言、民族形式的利用，有效地將廣大農村、農民組織了起來，成為現代民族國家革命進程的載體。一方面，革命意義得以通過工農大眾喜聞樂見的形式呈現出來，而另一方面，民間語言、民族形式因為承載著現代革命意義而獲得了某種現代性意義。曲波曾說過：“我讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》等文學名著，篇中人物高尚的共產主義道德品質和革命英雄主義的氣概曾深深地教育了我，它們使我陶醉在偉大的英雄氣概里。但叫我講給別人聽，我只能講個大概，講個精神，或者只能意會而不能言傳，可是叫我講《三國演義》、《水滸》、《說岳全傳》，我就可以像說評書一樣地講出來，甚至最好的章節我還可以背誦。這些作品，在一些不識字的群眾間也能口傳。因此看起來工農兵群眾還是習慣于這種民族風格的。”[11][p588]與趙樹理一樣，曲波同樣意識到要以“高尚的共產主義道德品質和革命英雄主義氣概”教育廣大工農群眾，使這種“偉大的英雄氣概”在文化程度并不高的廣大工農群眾中引起共鳴，借用外來的敘述方式、表現手法是行不通的，只有將偉大英雄氣概與民眾所熟習的敘述、傳播方式結合起來才是實現這一目的的有效途徑。

在非西方化現代民族國家想象的召喚下，民間審美取向、倫理道德因其更具中國作風和中國特性而成為當代作家樂于汲取的創作資源。因此，盡管階級關系、階級斗爭成為當代文學的顯文本，但用以結構具體文本的卻往往是中國傳統文本的運思方式。如一篇評論《鐵道游擊隊》的文章中這樣說道：“他們所從事的斗爭，他們身上所體現出來的中國勞動人民的英雄氣概、豪爽風度和忠厚義氣，甚至他們那種大碗喝酒、大塊吃肉的豪放不羈的生活，都是作者相當熟悉的。”[12]盡管作者在描寫英雄人物時，對他們進行了階級本質化的包裝，但構成人物階級性的卻并非天然的共產主義精神，而是民間文化所崇尚的豪邁爽朗、忠厚俠義等英雄品格，以及大碗喝酒、大塊吃肉的生活方式，這些正是中國傳統道德倫理及民間審美取向的主要構成。在談到《紅旗譜》的創作問題時，梁斌一再強調這本書的主題是寫階級斗爭。然而小說中朱老忠的精神質素仍然是屬于傳統的、民間的，正如李希凡所指出的：“使你自然地聯想到水滸英雄，聯想到歷代的農民革命英雄。”[13]構成小說主要文化成色的仍然是民間文化心理。作者曾在談《紅旗譜》的創作時說過：“在那個時代，在他們之間存在著偉大的愛情：父子之愛，夫婦之愛，母子之愛。在他們之間存在著偉大的友情，敦厚的友誼。當我發現了舊中國時代這些寶貴的東西，我不禁為之欽仰，深受感動，流下了眼淚。”[14]作者的自我表述也泄露了一個機密：作者在極力表現階級斗爭、階級意識時，而創作情感的內驅力卻是“舊中國時代這些寶貴的東西”。正是這些民間的、傳統的精神質素支撐著階級結構，并獲得工農群眾的喜愛。滿足大眾閱讀期待的仍是這些民間的傳統的審美要素。

但是，僅僅抒寫“舊中國時代的寶貴的東西”以及農民英雄氣概是無法成就現代階級敘事的。因此，作者必須將傳統文化心理結構轉化為階級斗爭、階級意識。階級革命話語規范著作家們對民間文化心理、審美取向及表現形式的選擇。朱老忠等形象獲得主流話語的高度認可，其原因也在于，階級性與民族性在這一群工農英雄身上得以集中體現。在將民族性納入到以階級語言所界定的時間觀念之中的同時，階級性與民族性捆綁在一起。階級性找到了堅實的著力點，而民族性也因此獲得了新生的力量。階級性通過對民族性的收編、改造而有了為廣大工農群眾所接受的內容和基礎，民族性則因為與代表著歷史先進力量的階級性的結合而具有了現代性。因此，參與當代文學生成的不僅僅是階級性，同時還有為階級性所收編的民族文化尤其是民間文化資源。從這個意義上來說，民族性并不僅僅意味著民間形式的簡單利用，而是對一個民族的集體記憶的階級性改寫。它指向的是一種新的話語形態的建構，即以階級性為旨歸的人民話語。在這一話語的統攝下，新中國文學所實踐的也必然是一條非西方化現代性之路。

[1]周揚.堅決貫徹毛澤東文藝路線[A].周揚文集：第1卷[C].北京：人民文學出版社，1984.

[2]周揚.新的人民的文藝[A].中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集[C].北京：新華書店，1950.

[3]毛澤東.毛澤東選集：第3卷[C].北京：人民出版社，1991.

[4]洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，1997.

[5]周揚.文藝戰線上的一場大辯論[N].人民日報，1958-2-28.

[6]杜贊奇.從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究[M].王憲明，譯.北京：社會科學文獻出版社，2003

[7]陳荒煤.向趙樹理方向邁進[N].人民日報，1947-8-10.

[8]李楊.抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”（1942—1976）研究[M].長春：時代文藝出版社，1993.

[9]周揚.論趙樹理的創作[N].解放日報（延安），1946-8-26.

[10]毛澤東.毛澤東選集：第2卷[M].北京：人民出版社，1991.

[11]曲波.林海雪原[M].北京：人民文學出版社，1997.

[12]呂哲.讀《鐵道游擊隊》[N].文藝報，1954，（16）.

[13]李希凡.革命英雄典型的巡禮[J].文學評論，1961，（1）.

[14]梁斌.我怎樣創作了《紅旗譜》[N].文藝月報，1958，（5）.