設(shè)計(jì)師的身體技術(shù)三維觀
——以書法字體設(shè)計(jì)實(shí)踐為例

黃 臻

(廈門城市職業(yè)學(xué)院 人文社科與藝術(shù)系，福建 廈門 361008)

設(shè)計(jì)師的身體技術(shù)三維觀
——以書法字體設(shè)計(jì)實(shí)踐為例

黃 臻

(廈門城市職業(yè)學(xué)院 人文社科與藝術(shù)系，福建 廈門 361008)

技術(shù)為主導(dǎo)的時代里，人與技術(shù)的關(guān)系逐漸成為學(xué)者們關(guān)注的議題。文章基于身體技術(shù)觀分析了書法字體設(shè)計(jì)過程，從物質(zhì)觀、傳承觀和反思觀三個維度，由表及里地探討了設(shè)計(jì)師如何將現(xiàn)代技術(shù)內(nèi)化于身體技術(shù)中，傳承書法藝術(shù)的審美意識，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)主體的話語權(quán)，從而批判以往技術(shù)工具論和反技術(shù)工具論對人與技術(shù)關(guān)系的片面認(rèn)識。

身體技術(shù)；書法字體設(shè)計(jì)；三維觀

書法是中國傳統(tǒng)的書寫藝術(shù)形式。它不僅有傳達(dá)和記錄信息的實(shí)用功能，還具有傳達(dá)文字意境的藝術(shù)價值。然而，現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的普及讓這一傳統(tǒng)的書寫方式逐漸淡出人們?nèi)粘Ｉ畹囊曇啊，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師不甘于如此美妙的書法藝術(shù)形式的逐漸消退，他們極力地運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)重建書法表達(dá)的藝術(shù)魅力。現(xiàn)代書法字體設(shè)計(jì)由此產(chǎn)生。然而，這僅僅是設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作初衷，在具體的實(shí)踐應(yīng)用中，有些設(shè)計(jì)師排斥現(xiàn)代技術(shù)的不斷滲透，認(rèn)為這會導(dǎo)致傳統(tǒng)書法藝術(shù)形式的變味。[1]還有的設(shè)計(jì)師認(rèn)為技術(shù)構(gòu)成設(shè)計(jì)本身，過于沉迷于電腦軟件的便捷應(yīng)用和奇妙變幻，進(jìn)而脫離了傳統(tǒng)文脈的延續(xù)和審美內(nèi)涵，作品流于形式化和趣味化，迷失了設(shè)計(jì)主體文化傳承的使命和定位。[2]總之，上述現(xiàn)象都可以歸結(jié)于這些設(shè)計(jì)師困于現(xiàn)代技術(shù)與設(shè)計(jì)主體的關(guān)系形構(gòu)。

對于技術(shù)與主體之間關(guān)系問題，學(xué)界盛興技術(shù)工具論*技術(shù)工具論：從亞里士多德的時代就形成了樸素的技術(shù)工具觀，工業(yè)革命開始到20世紀(jì)中葉，“工具論”成為了人們認(rèn)識技術(shù)的主要觀點(diǎn)。人們認(rèn)為通過技術(shù)人類可以達(dá)到對自然的真正控制。當(dāng)代西方技術(shù)工具論的代表人物E·梅森認(rèn)為技術(shù)“為人類的選擇和行動創(chuàng)造了新的可能性，也使得對這些可能性的處理變得不確定。產(chǎn)生什么影響和服務(wù)于何種目的與技術(shù)本身并不相干，而取決于人們用它來做什么。”和反技術(shù)工具論*反技術(shù)工具論：十八世紀(jì)，浪漫主義的代表人物盧梭主張消除技術(shù)，以人的天性代替文明的罪惡。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨著現(xiàn)代工業(yè)的蓬勃發(fā)展，批判技術(shù)消極作用的思潮悄然興起。20世紀(jì)六七十年代，隨著技術(shù)向社會的全面滲透，技術(shù)發(fā)展所引發(fā)的危機(jī)也逐漸露出端倪，于是反技術(shù)思潮席卷全球。。其中，技術(shù)工具論認(rèn)為技術(shù)是一種達(dá)到目的的手段或者工具體系，技術(shù)本身是中性的，服從于使用者的意志。技術(shù)存在的意義僅僅限于技術(shù)使用的目的[3]。相對的，反技術(shù)工具論看到了人與技術(shù)之間的沖突，認(rèn)為曾經(jīng)幫助人們改造世界的現(xiàn)代技術(shù)很快就會濫觴成統(tǒng)治一切的工具，并反作用于人本身[4]。以上兩個觀點(diǎn)都把技術(shù)和設(shè)計(jì)主體當(dāng)成兩個獨(dú)立的個體來看待，忽視兩者之間的總體性。對此，法國著名人類學(xué)家馬塞爾·莫斯提出了身體技術(shù)的理論，指出在人類身體和技術(shù)的慣習(xí)中，個人是一種總體性的人，在生物的、心理的和社會的維度中活動[5]78。基于此，本文以身體技術(shù)為理論視角，將人和技術(shù)看成一個整體，分別從三個維度——物質(zhì)觀、傳承觀、反思觀，闡述設(shè)計(jì)師主體與技術(shù)之間的關(guān)系形構(gòu)。其中，物質(zhì)觀對應(yīng)身體技術(shù)的客體建構(gòu)；傳承觀對應(yīng)身體技術(shù)中主體與客體之間的動勢表現(xiàn)；反思觀對應(yīng)身體技術(shù)的主體能動性。這三個維度由表及里地考察設(shè)計(jì)師對身體技術(shù)的使用，立體呈現(xiàn)當(dāng)代語境下設(shè)計(jì)師的身體技術(shù)，深入探討在技術(shù)占支配地位的現(xiàn)代性社會中，設(shè)計(jì)師是如何主導(dǎo)自己的身體技術(shù)，并審視技術(shù)之于設(shè)計(jì)師身體的內(nèi)化狀態(tài)，從而討論設(shè)計(jì)師主體話語權(quán)的體現(xiàn)。

一、身體技術(shù)的物質(zhì)觀：現(xiàn)代技術(shù)帶來書寫方式的變革

在身體技術(shù)論中，莫斯關(guān)注自然身體的使用技術(shù)。他認(rèn)為“身體是人第一個、也是最自然的工具，或者不要說成是工具，是人的第一個、也是最自然的技術(shù)對象，同時也是技術(shù)手段。”[5]85然而，在這個現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展迅猛的時代中，人類的社會生產(chǎn)已經(jīng)須臾離不開現(xiàn)代技術(shù)的滲透。克里斯·席琳在“技術(shù)態(tài)的身體”中論述了技術(shù)和身體的關(guān)系，他把“人們利用技術(shù)嘗試改變其身體存在的特定形式及所居處的社會情境所造成的約束”看成是“身體拓展”。[6]依據(jù)這個觀點(diǎn)，筆者把現(xiàn)代技術(shù)視為建立在人的自然身體之外的器官，它可使人類彌補(bǔ)自然身體的不足，提升人的社會生產(chǎn)能力。

現(xiàn)代技術(shù)與自然身體一樣，都是創(chuàng)作主體進(jìn)行展演身體技術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)主導(dǎo)著人們的生活方式，并一定程度上構(gòu)建創(chuàng)作主體的思維和行為方式。在文字表達(dá)上，筆墨書寫的方式已少人問津，絕大多數(shù)人都選擇以數(shù)碼技術(shù)方式得以呈現(xiàn)——文字形態(tài)不再是由文字表達(dá)者直接書寫，而是通過字庫里的字體來呈現(xiàn)。依據(jù)用戶需要，設(shè)計(jì)師直接創(chuàng)造字體形成特定的字庫。創(chuàng)作方法大致分為兩種：一是通過手寫板和繪圖軟件等現(xiàn)代技術(shù)，設(shè)計(jì)書法筆觸，進(jìn)而構(gòu)建文字形態(tài)；二是先掃描書法作品而轉(zhuǎn)化成數(shù)碼模式，再通過相關(guān)繪圖軟件進(jìn)行編輯和完善。雖然整個設(shè)計(jì)過程中包含傳統(tǒng)的書寫方式，但是現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)在字體設(shè)計(jì)方案中起主導(dǎo)作用。由此，數(shù)碼現(xiàn)代技術(shù)滲透在整個設(shè)計(jì)過程并與人發(fā)生重疊，真切地成為創(chuàng)作主體的一部分。

總之，當(dāng)代社會已經(jīng)進(jìn)入數(shù)字化時代，現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)師身體技術(shù)不可或缺的構(gòu)成部分。設(shè)計(jì)師了解技術(shù)的過程不僅是技術(shù)向設(shè)計(jì)主體敞開的過程，而且是技術(shù)塑造設(shè)計(jì)主體的過程。由此，從身體技術(shù)物質(zhì)性的角度出發(fā)，面對現(xiàn)代技術(shù)帶來的變革，設(shè)計(jì)師既要看到技術(shù)的優(yōu)越性，也要充分了解它的局限性。一方面，設(shè)計(jì)師可參鑒書法名家的藝術(shù)作品，使用現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行反復(fù)雕琢與修改，完成書法字體的設(shè)計(jì)；另一方面，雖然現(xiàn)代技術(shù)以讓人難以想象的速度發(fā)展，但時至今日，它仍存在一定的技術(shù)局限。例如，通過現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)設(shè)計(jì)出來的文字形態(tài)會呈現(xiàn)模式化的痕跡，無法像傳統(tǒng)書法那樣，通過線條在時空中的流動韻律來表達(dá)書寫者波動起伏的情感世界。

二、身體技術(shù)的傳承觀：現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)法則的交融

莫斯認(rèn)為身體技術(shù)是傳承的，他把技術(shù)稱為“傳統(tǒng)的、有效的行為”，如果沒有傳統(tǒng)，就沒有技術(shù)和技術(shù)的傳承。[5]84可以說書法字體設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代技術(shù)中的傳承，是為豐富現(xiàn)代人的文字表現(xiàn)形態(tài)，領(lǐng)略傳統(tǒng)文化藝術(shù)魅力而產(chǎn)生的一種文字設(shè)計(jì)活動。它是現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)文化結(jié)合下產(chǎn)生的混合體。因此，在書法字體設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師的身體技術(shù)不僅包含對現(xiàn)代技術(shù)的駕馭，要求能夠熟練使用現(xiàn)代數(shù)碼工具和相關(guān)計(jì)算機(jī)繪圖軟件，而且還必須具備傳統(tǒng)書法的審美意識，領(lǐng)會筆墨的特性及文脈內(nèi)涵。因此，書法字體設(shè)計(jì)中的身體技能，不論是現(xiàn)代技術(shù)還是傳統(tǒng)審美意識，都不可能是與生俱來的，都需要通過后天的教化習(xí)得。技術(shù)傳承可分為主體“身”與“心”的規(guī)訓(xùn)。

1.技術(shù)傳承對主體“身”的規(guī)訓(xùn)

對于技術(shù)在身體中的傳承方式，莫斯認(rèn)為它是在一系列被集合在一起的行為中所追尋的個人行為。因?yàn)閭鞒行袨榧韧ㄟ^主體本身，也通過主體所接受的全部教育和主體所屬的社會、占據(jù)的位置等要素聚集而成的。[5]85他強(qiáng)調(diào)，在使用身體技術(shù)的所有這些要素中，有關(guān)教育的各種事實(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位。古訓(xùn)曰：“無規(guī)矩，難成方圓”。自古百工皆有法度。而法度的熟練掌握是駕馭技能的最佳手段。書法字體設(shè)計(jì)實(shí)踐亦是如此。在現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)中，不論是使用數(shù)位板工具來繪制書法筆觸效果，還是通過矢量繪圖軟件中的相關(guān)工具，以量化的方式設(shè)計(jì)書法筆觸，設(shè)計(jì)師都需要一個技術(shù)習(xí)得的過程。其習(xí)得方式是通過對傳授者的行為模仿，反復(fù)地操作練習(xí)，在與現(xiàn)代技術(shù)的磨合過程中，接受技術(shù)給予的主動導(dǎo)引，從中把握技術(shù)實(shí)現(xiàn)的字體效果。與此同時，傳統(tǒng)書法技藝的習(xí)得也是不可或缺的。不僅可以讓設(shè)計(jì)師更深切體會書法筆墨的審美內(nèi)涵，而且也可作為一種直接的原創(chuàng)方式參與其中。上述兩類身體技術(shù)：一種來源于現(xiàn)代技術(shù)；另一種來源于傳統(tǒng)技術(shù)。這兩者在設(shè)計(jì)應(yīng)用過程中相互交融——或是被穿插使用，或是融合為一種設(shè)計(jì)方法，它們被內(nèi)化于設(shè)計(jì)主體的身體技術(shù)中，演繹在設(shè)計(jì)作品里。

2.技術(shù)傳承對主體“心”的建構(gòu)

美國社會學(xué)家芒福德認(rèn)為，每一種技術(shù)都根源于人類心靈的某種模式。[7]同樣，身體技術(shù)的傳承性不僅體現(xiàn)在設(shè)計(jì)技能上的適應(yīng)和熟練應(yīng)用，還滲透到設(shè)計(jì)理念和審美心理上的體會和理解。笛卡爾身心二元論和之后的斯賓諾莎身心一元論，均揭示了身體擁有思考的能力，以及身體的精神性。其中，斯賓諾莎認(rèn)為：身心共屬一個實(shí)體。而心靈與物質(zhì)同是一個實(shí)體下的兩個屬性。兩者之間存在必然的相應(yīng)關(guān)系。[8]莫斯在身體技術(shù)中也提到，“這些技術(shù)很容易地進(jìn)入我們共同的系統(tǒng)：成為心理學(xué)家們思想的象征性生活的基本觀念”。[5]85在技術(shù)的習(xí)得過程中，受教育者被潛移默化地灌輸了技術(shù)中所蘊(yùn)含的審美觀。

因此，在現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)書法技藝的訓(xùn)練過程中，設(shè)計(jì)師不僅掌握了設(shè)計(jì)表現(xiàn)技術(shù)之本身，還從兩類身體技術(shù)中領(lǐng)會到不同技術(shù)所代表的不同審美觀。其中，書法藝術(shù)孕育于中國傳統(tǒng)文化的土壤，歷代書者對書法文字意境的追求都離不開中國傳統(tǒng)文化中儒、道、禪的哲學(xué)根源，從而在篇章中透露出獨(dú)特的文化意識和審美方式。相對而言，現(xiàn)代技術(shù)來源西方文明，代表著西方工業(yè)文明所推崇的功能至上，講究簡潔、效率、模式化的設(shè)計(jì)理念。這兩類身體技術(shù)背后蘊(yùn)含的審美價值觀既有共通和融洽之處，也有劇烈的沖突和妥協(xié)的掙扎之處。例如，基于人類在工業(yè)化進(jìn)程中對破壞生態(tài)環(huán)境的反思，而提出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念，它與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“天地與我并生，萬物與我為一”的境界有著共通之處。然而，書法藝術(shù)追求筆墨酣暢淋漓的自由情境，與現(xiàn)代技術(shù)仍未能脫離模式化表達(dá)而形成的工整、效率的設(shè)計(jì)審美觀之間存在差異。在書法字體設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師的思想意識會因這兩類身體技術(shù)的訓(xùn)練，而形成對作品獨(dú)特的構(gòu)想思路和審美標(biāo)準(zhǔn)。例如，獲得第五屆方正中文字體設(shè)計(jì)大賽一等獎的作品——《新新魏》。設(shè)計(jì)師基于現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)網(wǎng)格化設(shè)計(jì)原則，重新解讀傳統(tǒng)魏碑書法的藝術(shù)風(fēng)格。作品既體現(xiàn)了計(jì)算機(jī)時代的零部件標(biāo)準(zhǔn)化的審美特點(diǎn)，又以銳角的筆畫呈現(xiàn)傳統(tǒng)魏碑書法藝術(shù)的金石趣味和寧拙毋巧的審美標(biāo)準(zhǔn)。(如圖1)

總之，身體技術(shù)的傳承本質(zhì)上是文化行為，無論屬于傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的。這種文化性的傳承不是簡單的對身體技術(shù)的模仿，更多表現(xiàn)為從“身”和“心”兩個方面構(gòu)建起設(shè)計(jì)師的主體世界。

三、身體技術(shù)的反思觀：現(xiàn)代技術(shù)對書法藝術(shù)的重新書寫

身體技術(shù)的習(xí)得自始至終帶著某種目的性，而成為人們適應(yīng)社會生活的需要。在莫斯看來，人的一生其實(shí)是通過訓(xùn)練而獲得社會所承認(rèn)的身體技術(shù)，從而表現(xiàn)自我并與他人交往的過程。在書法字體設(shè)計(jì)實(shí)踐中，設(shè)計(jì)師通過現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)法則的雙重規(guī)訓(xùn)，建構(gòu)身體技術(shù)的“身”和“心”兩個方面。然而，設(shè)計(jì)師的身體不是一個消極的文化教化的容器。任何一項(xiàng)身體技術(shù)，不管其受到怎樣的社會文化規(guī)制，其實(shí)踐過程必然包含主體對行動的反思性監(jiān)測。[9]雖然規(guī)范化的訓(xùn)練使設(shè)計(jì)師獲得了標(biāo)準(zhǔn)的、具有效率的身體技能，但這不是設(shè)計(jì)師獲得身體技術(shù)的最終目的。著名的日本設(shè)計(jì)師武藏野曾說過，“設(shè)計(jì)是追求新的可能”。設(shè)計(jì)的任務(wù)不僅是為了滿足現(xiàn)階段社會生活的合理需要，而且還必須有前瞻的能力——不斷假設(shè)、推測并保持思維的前瞻性，才能起到引領(lǐng)社會時尚文化，滿足消費(fèi)者心理需求的重要作用[10]。因此，設(shè)計(jì)主體必須具有反思性，單純依靠傳承得來的“被馴服的身體”是無法滿足設(shè)計(jì)任務(wù)的創(chuàng)新需求。那么，在書法字體設(shè)計(jì)過程中，作為設(shè)計(jì)主體是如何反思由傳承構(gòu)建起來的身體技術(shù)，而不至于使身體遭受技術(shù)的殖民？

1.時代環(huán)境帶給主體的身體技術(shù)反思

“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者”(劉熙載《藝概》語)。書法字體設(shè)計(jì)亦如此。

首先，隨著現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，表現(xiàn)書法筆觸的方法和途徑越來越豐富多彩。在現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用中，設(shè)計(jì)師不僅可以表現(xiàn)毛筆筆觸特有的外輪廓形態(tài)，而且可以非常細(xì)膩地表現(xiàn)出筆墨濃淡效果，甚至逼真模仿筆墨在宣紙上暈開時所產(chǎn)生的非常細(xì)膩的肌理效果。除此之外，現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用不同于書法一氣呵成的創(chuàng)作，它允許設(shè)計(jì)師對筆觸進(jìn)行拼湊、刪減、變形、疊加、重復(fù)修改等，直至達(dá)到設(shè)計(jì)師所設(shè)想的效果。總之，現(xiàn)代技術(shù)環(huán)境的支撐，為設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供了寬闊的平臺。

其次，在書法字體設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)書法的深入理解，是建立書法審美感受模式不可或缺的基礎(chǔ)。然而，傳統(tǒng)書法中所蘊(yùn)含的審美理想、精神生活會引導(dǎo)人們不自覺地回到過去的年代，使人們的感受模式成為前人感受模式的一種復(fù)制，難以在現(xiàn)代人的心中引起共鳴、產(chǎn)生震撼。常言道，藝術(shù)來源于生活。設(shè)計(jì)師從現(xiàn)代社會生活中獲得身體體驗(yàn)，并把它滲透在自己整個心靈中，成為創(chuàng)作的重要資源。亞瑟·普洛斯(ICSID前主席)曾認(rèn)為，設(shè)計(jì)師的目標(biāo)不是維持現(xiàn)狀，而是盡力改變它。設(shè)計(jì)師用身心體驗(yàn)生活，不會滿足于那些表現(xiàn)膚淺的，或者過時的精神面貌的作品。他們會強(qiáng)烈地渴望尋找對新的精神生活的表現(xiàn)——不滿的情緒從心靈開始萌動，最后表現(xiàn)在形式上。因此，設(shè)計(jì)師主體在進(jìn)行書法字體設(shè)計(jì)實(shí)踐時，通過對自己生活的深刻體察，構(gòu)建屬于這個時代的審美感受模式和審美判別標(biāo)準(zhǔn)，憑此來重新詮釋傳承得來的身體技術(shù)，形成每一個社會所接納的身體技術(shù)習(xí)慣。例如，第二屆獲評委獎的設(shè)計(jì)作品——《美眉》，是設(shè)計(jì)者為現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)女孩量身定做，運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)借鑒中國傳統(tǒng)工筆畫的白描技法，以熱烈、恬靜而又舒展的線條，昭示現(xiàn)代女性的精神面貌。作品中折射出設(shè)計(jì)者對現(xiàn)代生活方式的一種審美態(tài)度。(如圖2)

圖2 倪初萬作品

圖3 唐一鳴作品

2.個體差異帶給主體的身體技術(shù)反思

齊美爾認(rèn)為，身體是社會文化形式的一個源頭。反之，這些社會文化形式也使個體發(fā)揮出他們的個性。[11]在書法字體設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)主體身體技術(shù)的反思性不僅體現(xiàn)在設(shè)計(jì)主體群體層面上的時代展演，而且還在個體層面使設(shè)計(jì)主體獲得一種自我表達(dá)的快感，從而實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)主體的話語權(quán)。

在莫斯的身體技術(shù)理論中，他指出身體技術(shù)的習(xí)得包含著生理學(xué)和心理學(xué)的因素。對同一個身體技術(shù)的習(xí)得，不同的人具有不同的學(xué)習(xí)能力，對學(xué)習(xí)內(nèi)容不同的解讀，最后學(xué)習(xí)產(chǎn)生的結(jié)果也必然是不同的。除了生物學(xué)上的基因差異，設(shè)計(jì)師的個體差異性的形成，更是人生經(jīng)歷的概括性體現(xiàn)——涉及社會實(shí)踐、生活經(jīng)歷、教育方式、個人信仰、家庭環(huán)境等方面。社會文化因素會通過個體的社會實(shí)踐活動，滲透入個體的心理結(jié)構(gòu)，并通過個體的外化結(jié)構(gòu)折射出來，展示為個體對身體技術(shù)的差異化反思。圖3為第三屆方正獎中文字體設(shè)計(jì)大賽獲得第一名的作品《魑魅》。其設(shè)計(jì)者唐一鳴在談及設(shè)計(jì)靈感時，這樣描述道：“這套字體起初的想法是來自我迷迷糊糊的一個夢，幾經(jīng)修改形成了一套字體。”設(shè)計(jì)者運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)，在書法筆墨“元?dú)饬芾灬おq溫”的審美基礎(chǔ)上，加進(jìn)了個體在現(xiàn)實(shí)生活中的主觀體會，挑戰(zhàn)現(xiàn)有成規(guī)的極限，在字體中彰顯“似在現(xiàn)代人的白日夢中搜獲最自由的感情印記。”*香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)擔(dān)任第三屆方正獎中文字體設(shè)計(jì)大賽評委，對作品《魑魅》的評語。個體反思也受其心理結(jié)構(gòu)的制約——有其習(xí)慣和活動范圍。

在這個以技術(shù)為主導(dǎo)的時代，技術(shù)工具論和反技術(shù)工具論的辯論方興未艾。它們是以改善人類的社會生活為出發(fā)點(diǎn)，不僅探討技術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)意義，而且看到在人類該如何應(yīng)對技術(shù)的自我膨脹所帶來的反作用力。然而，不管是技術(shù)工具論，還是反技術(shù)工具論，都把人和技術(shù)看成兩個獨(dú)立的實(shí)體。這樣的立足點(diǎn)很可能導(dǎo)向兩個極端：要么為技術(shù)大唱贊歌，樂觀看待技術(shù)為人類服務(wù)的社會價值，產(chǎn)生統(tǒng)治技術(shù)的幻想；要么認(rèn)為在當(dāng)今的世界，人已經(jīng)淪落為技術(shù)的附庸，恐懼于技術(shù)對人類的反控制力——主張技術(shù)必須停止乃至后退。

上述兩個觀點(diǎn)均存在片面性。本文基于身體技術(shù)的理論，把設(shè)計(jì)師(主體)和技術(shù)(客體)看成一個實(shí)體，一個“總體的人”。分別從身體技術(shù)的三個維度，以書法字體的設(shè)計(jì)實(shí)踐為例，闡述設(shè)計(jì)主體與技術(shù)之間的相互作用力以及兩者如何成為統(tǒng)一體的過程。首先，在現(xiàn)代書寫方式顛覆性變革的時代趨勢下，現(xiàn)代技術(shù)是設(shè)計(jì)師身體的延伸，幫助設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)的設(shè)計(jì)構(gòu)想。同時，它又在一定程度上規(guī)訓(xùn)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作行為，決定設(shè)計(jì)作品的最后呈現(xiàn)；其次，現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)和傳統(tǒng)書法技術(shù)通過以教育為主的傳承方式，內(nèi)化于設(shè)計(jì)師的身體當(dāng)中，并潛移默化地構(gòu)建兩種技術(shù)混合后形成的審美標(biāo)準(zhǔn)；最后，設(shè)計(jì)師通過對身體技術(shù)的主體性反思，感悟生活中的點(diǎn)滴，演繹在設(shè)計(jì)作品中。整個設(shè)計(jì)實(shí)踐是技術(shù)內(nèi)化于設(shè)計(jì)主體“身”和“心”之中的過程，是技術(shù)與設(shè)計(jì)主體融為一體的過程。因此，在技術(shù)與設(shè)計(jì)主體的關(guān)系中，不是兩個實(shí)體之間的使用與被使用的關(guān)系，也不是殖民與被殖民的關(guān)系，而是一個實(shí)體身體里的兩個元素，通過彼此之間互動交融，在不斷反思中，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)師的主體話語權(quán)。

[1] 余 洋.書法印刷字體的當(dāng)代困境[J].大舞臺，2010(9)：168-169.

[2] 徐懿睿，鐘兆榮.設(shè)計(jì)教育要走出“技術(shù)工具論”的思維誤區(qū)[J].裝飾，2008(11)：102-103.

[3] 谷 娟，劉志業(yè)，張召媛.關(guān)于技術(shù)工具論與技術(shù)價值論的哲學(xué)思考[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報，2010(9)：22-23.

[4] 高亮華.技術(shù)：社會批判理論的批判——法蘭克福學(xué)派技術(shù)哲學(xué)思想述評[J].自然辯證法研究，1992(2)：23-30.

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(責(zé)任編輯：劉應(yīng)竹)

Designer’s Body Technology：A Case Study on the Practice of Calligraphy Font Design

HUANG Zhen

(Department of Humanities and Social Sciences and Arts， Xiamen City University， Xiamen 361008， China)

In an era dominated by technology， the relationship between people and technology has gradually become the focus of attention of scholars. Based on the analysis of the concept of technology body calligraphy style design process， view， view and Reflection on the view of inheritance from three dimensions of material， explores how designers from the outside to the inside of modern technology will be internalized in the physical technology， inheritance of art of calligraphy aesthetic consciousness， realize the design of the main words right， to criticise the instrumentalism and anti technology the tool theory of one-sided understanding of the relationship between human and technology.

body technology； calligraphy font design； three dimensions

2016-09-12；

2016-12-01

2015年福建省教育廳中青年教師教育科研課題(JAS151033)

黃 臻(1979— )，女，福建莆田人，廈門城市職業(yè)學(xué)院人文社科與藝術(shù)系講師。

J504

A

2095-4476(2017)01-0070-05