從Hanshow看中西舞臺文化交融

賈 勤， 王文浩

(湖北工業大學外國語學院， 湖北 武漢 430068)

從Hanshow看中西舞臺文化交融

賈 勤， 王文浩

(湖北工業大學外國語學院， 湖北 武漢 430068)

舞臺文化是城市文化的重要組成部分，是吸收外來文化的一個不可或缺的渠道，也是傳承和發揚本土文化的空間場所。在對作為舶來品的漢秀駐場演出秀的簡介基礎上，本文對漢秀所展現出的中西舞臺文化的特點進行了分析， 同時探討了產生舞臺文化差異的文化原因，總結出：深入研究中西文化差異、把握民族文化的核心元素并吸取外國優秀舞臺技藝，讓漢秀在傳遞西方現代思想的同時散發出楚文化的氣息，是漢秀成功的主要原因，為今后中外舞臺藝術文化融和的實踐提供了有益的借鑒。

舞臺文化； 漢秀； 文化差異； 文化融合

舞臺藝術作為一種重要的社會文化形式，在影響人們的意識形態方面發揮著重要的作用。本文從近年興起并發展迅速的漢秀舞臺藝術出發，在對漢秀藝術表演進行介紹的基礎上，對中西舞臺藝術從主題表現、色彩運用和藝術表現形式三個方面進行比較，歸納出各自的特點，從而為中西舞臺藝術的交流提供本土化的視角，旨在促進中西文化融合。

1 “漢秀”簡介

1.1 “漢秀”的來歷

“秀”從英文“Show”音譯而來，指現場演出，是21世紀初繼音樂劇之后，由美國最先興起的一種新型綜合舞臺表演形式?！靶恪蓖鶎⒁魳贰⑽璧?、雜技、體育競技、特技動作等多種表演形式有機結合，通過精致的舞臺服飾、化妝造型等戲劇化設計，呈現出美輪美奐的舞臺現場表演。

“漢秀”取意漢族、楚漢、武漢文化精粹之意，由全球享負盛名的舞臺藝術大師弗蘭克·德貢先生親自執導，融合了深厚的東方文化內涵與頂尖的西方娛樂元素，將震撼人心的前沿技術與挑戰體能的極限表演完美結合，帶觀眾進入一場嘆為觀止的藝術之旅。

1.2 漢秀劇場

漢秀劇場矗立于武漢美麗的東湖之濱、水果湖畔，是專為漢秀量身定制的劇場，也是中國大陸以及全世界范圍內的頂尖建筑和文化地標。這座構思巧妙的超級建筑是由世界頂尖建筑藝術設計大師馬克·費舍爾先生設計，其外形具有濃郁中國特色——一只大紅燈籠。漢秀劇場采用移動升降座椅的水秀劇場。在演出開始時，2000個可移動坐席前區旋轉座椅處于閉合狀態，在演出過程中旋轉座椅轉動打開、后區升降座椅垂直降下，整體座椅呈現開啟狀態，圍合在坐席中間的區域是演出水池。 這個巨大但卻緊湊的劇場提供了一個運用尖端科技打造的水陸空三維震撼舞臺[1]。

1.3 漢秀的故事梗概

葉明和佳杰這對情侶偶然間穿梭到了另外一個星球，紅臉國王(正義)，贈送給他們象征著愛情的上古卷軸。此時金臉國王(邪惡)突然出現，擄走了佳杰，并想方設法希望得到佳杰的歡心。同時金臉國的皇后出于嫉妒，不停的折磨佳杰。無奈之中，佳杰拿出上古卷軸，委托“丑”(七品芝麻官)用此卷軸召喚出傳說中的筆仙幫助她找到葉明。幾經波折，最后兩人終于重聚，而紅臉國王和金臉國王感動于兩人的愛情，握手言和。最后葉明和佳杰在“丑”的帶領下重新回到了地球。

2 Hanshow舞臺文化分析

2.1 主題表現中的本土文化元素

在幾乎所有文化中，水都象征著生命的起源。水，是漢秀演出中最大的背景和最重要的元素。漢秀劇場的設計和建造者當初選取長江之濱和東湖之畔的武漢作為進軍中國大陸市場的第一站，可謂獨具匠心，體現了他們將舞臺藝術與地域文化相結合的深度考量。

首先，在江城武漢，“水”是這里人們生活的天然環境。長江和漢水穿流而過，東湖南湖等眾多湖泊遍布三鎮，當地居民對水的依戀和熱愛是不言而喻的。漢秀劇場中央巨大的水池以及高科技支撐下的水上水面的舞蹈和高空跳水的雜技表演，都讓天然親水的觀眾賞心悅目，倍感親切。

其次，作為我國古文化的重要一支， 楚文化是以江漢地區為中心，在原始宗教、巫術、神話的沃土中發展起來，其總體特征突出地體現在其神巫性、浪漫性、卓然不屈的文化精神。其中，楚藝術是楚文化重要組成部分，更是獨步海內外，其設計形式和多元風格充分體現了楚人的想象力和審美意識，具有濃郁的地方色彩[2]。 德貢先生將他對中國文化的探索聚焦在楚文化上，用他理解的楚藝術眼界來指導漢秀的舞臺創作，以兩個年青人為愛情進行抗爭的故事為主線，正是體現了楚文化的浪漫性和祖先身上卓然不屈的精神。當然，我們亦可以把漢秀理解為他本人經歷的一次跨文化創作之旅。同時，在漢秀舞臺上反復出現的各種“龍” “鳳”圖騰、如魂魄般“丑”的紅色影子、法力強大的巫師、懸掛的銅鼓和帶著面具的生肖形象，也讓本地觀眾深深感受到古老楚文化的瑰麗[3]。

2.2 色彩運用的跨文化考量

色彩是舞臺藝術的重要組成部分。漢秀的舞臺色彩充分地展現了藝術家對華夏民族文化元素的嫻熟運用。

2.2.1 紅色 中華民族是世界上最早使用火種的民族，最初的鉆木取火、刀耕火種加深了先民對火的認識，培養了他們對紅色的親近感。“紅燈籠”的劇場外觀、幫助葉明和佳杰渡過難關的“丑”“丑”的無數個紅色化身(red shadow)、紅臉國王、紅色的巨龍、紅色的旗幟以及巨型鐘擺等等，德貢先生從一開始就緊緊抓住了中國觀眾的心理，因為一看到紅色，我們會自然的聯想到“正義、幸福、吉祥、喜慶和熱烈”，在世界的藝術時尚設計的文化圈里，就有了現在“中國紅”的概念，漢秀也不例外。

2.2.2 白色 不同于白色在西方文化中“純潔”“忠誠”和“希望”的含義。白色在中國文化中象征著兇兆和死亡，在中國傳統戲劇中，白臉象征著“奸詐、陰險”。德貢先生把邪惡的金臉國王的皇后也扮成白臉，顯然是考慮到了中國觀眾的文化情結。

2.2.3 金色 在大多數國家。金色都代表著“皇族”和“金錢”，在中國更是象征著“尊貴”和“輝煌”[4]。而與此同時，象征著金錢的金色同樣表達了“瘋狂”和“貪婪”。德貢先生用金色來裝扮故事中的反面角色——金臉國王，不僅與其身份相當，更是揭示其瘋狂貪婪的本性，還具有一些嘲諷的意味。也許，正是因為金色這種亦正亦邪的雙重寓意，讓金臉國王在后來也能被年輕人的真愛所感動，與紅臉國王握手言和， 讓相愛的人重聚。可以試想一下，如果是個白臉國王，即使故事情節要求這樣的角色轉變，可能觀眾從感覺上也難以接受吧！

2.3 藝術表現形式里的文化差異與融合

中西方舞臺藝術的差異，從根本上講是文化起源不同導致。從“海育文化”中發展起來的西方社會和“河生文化”孕育的中國社會在悠久的歷史長河里按照各自的軌道演變，并逐漸形成了自己鮮明的特色[5]。其中，由不同的人際關系取向所體現的價值觀對人們的思想和行為方式影響尤為明顯。例如，大多數西方國家文化價值觀強調個體主義人際關系取向、“求變”的思想和崇尚自由的行為準則，不喜歡一成不變而喜歡挑戰與冒險。而中國的文化價值觀則強調集體主義人際關系取向、“求穩”的思想和“和為貴”的哲學理念。[6]舞臺文化是民族文化和藝術形式的結合。文化差異必然會造成舞臺表演各方面的差異。

2.3.1 西方舞臺藝術的再現性和中國舞臺藝術的隱現性 一方面，西方舞臺藝術以寫實為主，注重“再現性”，即戲劇表演時，力圖通過景物的相似性來營造出一種真實的場景，給人一種逼真的感覺[7]。漢秀演出中，水上飛行器表演時， 舞臺背景LED屏幕中不斷穿梭的紅色巨龍和金色巨龍，象征著代表正義的紅臉國王和代表黑暗的金臉國王的不斷斗爭，直到最后二者握手言和。 葉明和佳杰的時空分離，也是在舞臺上通過各種機械道具直觀地表現出來的。

另一方面，中國舞臺藝術是以寫意為主，體現了一種隱現性。常見的中國的戲劇舞臺背景簡單，并沒有太多的道具裝置，場景的再現主要靠演員來演繹。比如演員會通過肢體動作演繹一只鳥，或者開門或上樓梯，而不是在舞臺上設置樓梯燈道具。與西方直截了當的寫實相比，這種表現形式顯得含蓄，觀眾無法直接得到劇情發展的線索，有時更需要反復琢磨才能夠理解劇情。這種表演差異的產生也是由于西方文化主張直率、張揚與中華文化秉承含蓄的原因分不開[8]。

2.3.2 西方舞臺戲劇的雜糅性和中國舞臺戲劇的單一性 作為前享譽世界的太陽馬戲團的導演和一個“中國迷”，德貢先生所創作的漢秀演出呈獻給觀眾的“秀”，不僅僅包含馬戲、雜耍、柔術、古典舞、現代舞，還包含跳水、飛行器、摩托艇以及噴泉等各種特效表演[9]。如果忽略劇情，從傳統中國舞臺戲劇的角度看，漢秀演出可謂不倫不類，沒有特色和重點。然而，從另一個角度來看，這正好反映出了西方舞臺戲劇兼收并蓄的多元性和強大的包容性。 更何況，所有的表演都是嚴格按照情節的發展來展開，雖然雜糅，但不冗余。更何況，花同樣的錢欣賞到更多的表演不也是觀眾走進劇場所希望的嗎？

2.3.3 西方舞臺藝術注重個性化和中國舞臺藝術的程序化 西方文化的“個體主義”和“自由主義”為基底，在漢秀演出中也有所體現。表演者將自己與所演角色融為一體，并且充分發揮自身的能動性和創造性，積極與觀眾互動。例如，在水上飛行器的節目中，外籍演員會在不違背演出思路的前提下，用表情和肢體語言積極地與觀眾互動，甚至最后入水前會向所有觀眾做出一個經典的敬禮動作。還有，從26米高臺跳水前，演員會伴隨著緊張懸疑的音樂，用手勢向觀眾索要喝彩和掌聲。

相反，由于受到中國傳統的價值觀的影響和制約，中國傳統戲劇的舞臺演員在表演時更注重的是程序和規范。在對劇本完全掌握的基礎上， 進入角色并按照一直遵循的規則來演繹，一切表演都是程序化的，一絲不茍，基本上一成不變。

3 結束語

綜上所述，漢秀作為一個成功的中西藝術文化融合的產物，從最初的劇院設計建造到劇情設定和舞臺呈現，都體現了德貢先生敏銳的跨文化交流意識和對中西舞臺文化的深入把握并對兩者進行深度融合， 他善于將本土文化元素糅合進他所代表的外來舞臺文化之中， 讓中國觀眾在熟悉的故事語境中現場享受到中西舞臺藝術交融的視聽盛宴。

[1] 蔡萌,蘇丹丹. “漢派百老匯”: 武漢文化的靚麗名片[N]. 中國文化報，2012(12)：31-33.

[2] 顧兆貴. 戲曲藝術的審美特征與欣賞[J]. 戲曲藝術，2004 (4)：46-48.

[3] 禾刀. 舞臺文化離不開大眾[N]. 湖北日報， 2005-12-25(06) .

[4] 金潤哲,蔡芳鈿. 由跨文化舞臺演出引發的思考[J].中央戲劇學院學報， 2008(1)：23-25.

[6] 田旭修. 中西舞臺上的荒誕色彩[J]. 佳木斯大學社會科學學報， 1999(4)：37-39.

[7] 葉樹發.《虛擬性和寫實性——中西戲劇不同的舞臺結構原則》[J].江西財經大學學報，2004(1)：33-35.

[8] 張卉珺. 淺析藝術民族性和世界性的融合——中西文化美學比較融合[D]. 江南大學設計學院，2011.

[9] 趙亮. 舶來“漢秀”如何打動中國觀眾[N]. 工人日報, 2012-05-13(04).

[責任編校： 張巖芳]

Integration of Sino-western Stage Cultures in Hanshow

JIA Qin,WANG Wenhao

(SchoolofForeignLanguages,HubeiUniv.ofTech.,Wuhan430068,China)

As an important part of culture, stage culture is an indispensable channel to absorb foreign cultures, and inherit and spread native culture. Based on an introduction to the stage culture of Hanshow theater, this paper analyzes its stage culture through exploring the designer's cultural considerations in the aspects of the location of Hanxiu theatres, choice of colors, artistic forms of performance. As a result, it is pointed out that studying the cultural differences, mastering the essence of local culture and absorbing advanced western stage performance technology lead to the success of Hanshow, which presents a good model for the future practice of cultural integration between Chinese and foreign stage cultures.

stage culture; Hanshow; cultural differences; cultural integration

1003-4684(2017)03-0070-03

J833

A

2016-12-09

賈 勤(1967-)， 女，湖北武漢人，湖北工業大學教授，研究方向為跨文化交際