淺談現代漆藝的發展

鄧佳睿

漆藝是一門歷史悠遠，原產于東方的藝術。以流動的形態，涂抹于器物表面，經一定時間干固后，成為有彈性的硬膜，達到保護和美化物體效果的液體狀物質稱為漆。但不是器物經過漆液涂抹后都被稱為漆藝作品。以漆液為主要原料，個體經過設計構圖，經手工制作而成器者，稱為漆藝。

漆的歷史可追溯至新石器時代，野生漆樹汁液的特性被先民們發現并用來涂抹食器，又利用漆液氧化變黑的特點，用漆液記錄，作為文字記號的起源。三千多年前，禹造祭品，利用漆液干固后結膜堅固耐用，千年不腐的特點，髹以漆液，黑染其外，朱漆其內，可見當時已開始將礦物質顏料與漆液調制色漆。這是先民對于漆液特性認識的啟蒙時期。

古代漆藝自我超越的重要開端是戰國秦漢時期。被稱為漆藝發展的黃金時期。這一時期，我國學術思想奔放，漆藝受當時思潮影響，也變得自由開放，發明并創造了很多新的技法。從湖北省出土的戰國秦漢漆器可見，漆器種類繁多，胎骨多樣，木胎，夾竺胎，竹胎，皮革胎，金屬胎，陶胎及絲綢胎等。品種齊全，如飲食器具、盥洗用具、梳妝用具、家具、娛樂用具、喪葬用具、樂器。兵器等。湖北出土的秦漢時期漆器總量在千件以上，器物大部分保存較好，用途明確，可見制作的精良以及戰國秦漢當時無器不髹的盛況。

戰國秦漢時期的漆器紋飾主要是彩漆繪。漆繪的形式有兩種：一種是繪畫，另一種是裝飾圖案。表現手法上最突出的特點是幻想與真實交織，抽象與具象并用，多用簡練的線條勾勒出豐滿與靈動的造型，將現實的物象進行解構重新組合，給人無盡的遐想空間。漆藝突出的裝飾美感推動著漆工藝在各朝各代不斷向前精進發展。

明清兩代是漆藝的第二次自我超越，漆工藝更是達到了頂峰，螺鈿、金、銀、寶石等材料被使用，豐富了漆藝的裝飾效果。正是由于技法材料的絢麗多樣，裝飾效果的溫潤雅致，在眾多工藝門類中脫穎而出，深受君王將相的喜愛，民間見狀也紛紛開始模仿制作。呈現了“千文萬華、紛然不可勝識”的多彩盛世。同時期更是影響了朝鮮、越南、日本乃至歐洲的漆藝。十七十八世紀，在歐洲掀起了研究中國漆器制作的熱潮。這個時期的漆器裝飾風格逐漸落入程式化、材料化傾向。漆繪表達的主題也逐漸與人們的社會生活和精神生活相脫離。

中國現代漆藝在對古代傳統工藝技法的傳承中不斷摸索著前進，也是現代漆藝的開端。漆畫作為漆藝的衍生，在越南磨漆畫的刺激下，推動中國現代漆畫不斷地探索發展。福建漆藝大師李芝卿先生是中國現代漆藝材料語言的創立者，他的髹漆裝飾工藝技法實樣資料是將日本的髹漆工藝應用至中國漆器的生產與制作，并且將漆藝文飾進行了科學的整理與剖析，選取具有代表性的技法做成系統的工藝樣板教材，一直影響著早期的中國漆藝。然而任何畫種的成長不是一帆風順的，不可避免地受到古代審美影響，一味追求程式化的裝飾效果，現代漆藝也給人以刻板毫無生機的整體感受。漆藝遇到了缺乏繪畫性、創造性等問題的發展瓶頸期。

上世紀八十年代，現代漆畫掀起一股熱潮，也使漆藝處在不破不立的節骨眼上，一些具有敏銳觸覺的漆藝家們紛紛開始了現代漆藝的第一次自我超越。他們勇于跳出“工藝”概念的局限性，做出了大量的創作實踐。前輩們在漆藝肌理語言的創新運用方法上的超越大致可分為以下三個階段：

第一階段是裝飾性與繪畫性相結合的探索階段，喬十光先生嘗試突破漆藝工藝，將裝飾繪畫與肌理語言巧妙結合，并建立了新型的畫種——漆畫。喬十光先生是較早一批進行探索和實踐的漆藝家之一。他熱愛生活，善于從自然事物中尋找自己的藝術靈感并將自然形態按照形式美的法則梳理、歸納，使之更富有秩序感、節奏感，因而在喬先生的作品中會看到他非常善于使用漆藝的肌理語言去表達畫面。如以徽派建筑為主題的水鄉系列，喬先生用蛋殼鑲嵌非常好表達了墻面斑駁的視覺效果。作品《潑水節》中傣族女的絢麗服飾通過各種漆藝肌理語言去表現，畫面流露出強烈的裝飾性又不失藝術家對于漆藝語言的思考，在九十年代影響著當時整個漆藝界。體現了現代漆藝家以肌理語言模仿畫面內容的，巧妙利用裝飾特性自由表達畫面質感的探索。

第二階段是裝飾性與繪畫性相結合并逐步走向以漆傳畫意的階段，使漆畫更具有繪畫性。吳可人先生早期作品《桌上的百合花》運用透明漆的罩染打磨，營造了似黃昏的暮色或燈下觀花的意境，作品以典型的裝飾性語匯與繪畫性結合，產生構成之美、動靜之美、古樸之美、優雅之美，令人遐思回味。近期作品《木與漆的邂逅》，繼續著力探索天然大漆的內蘊。厚重、變化之美，尋求傳統媒材的現代抽象漆畫運用，挖掘天然大漆漆性的美，把漆的半透明、自然漆皺與繪制的技法和圖式和諧地融合在一起。

第三階段是藝術家與漆的“對話”。這一批藝術家不再以裝飾性繪畫的一貫審美品味為局限，殘破和簡約成為另一種能激發起觀者思考的審美傾向。唐明修先生和沈克龍是以實驗精神創作漆藝的兩位藝術家。他們的共同特點是將漆融入自己的生命，以做漆的感受與為人之道相互影響。他們的實踐旨在將漆的痕跡、歷程保留下來，對于偶然性的保留就如同尊重自然一般的東方精神在他們作品中散發著。將道法自然精神在各自作品中得到延續，試圖在偶然中尋找到的一種介于具象與抽象問的圖釋。在這樣一次又一次的與漆的對話后，產生了大量的富有實驗精神的藝術作品。唐明修的作品《斷紋》、《蟲書》、《漆語》等感受都來自于對于時間的思考，通過人工制造斷紋，蟲眼等這一舉動，把時間對生命的吞噬和消磨濃縮凝固在作品中，以殘破的漆面表達對生命和時間的思考。沈克龍的作品《凝寒》中將刷漆的筆觸痕跡直接用于表現空中翻騰著的云層，以漆本身的語言表達了個人作畫時的感受。他的作品“繁而不煩，艷而不厭”的審美主張，跳脫了工藝與時間的局限。

縱觀現代漆藝作品的面貌，相較其他藝術門類而言總帶給人一種莊重緊張感，這固然是漆藝自古以來的語言優勢，但放到當今來看，卻又覺少了份自由和隨性。我認為這種拘束來自于兩點。一是材料本身帶給創作者的拘束，比如大漆會使人過敏、漆需要依附別的材料才能得以表現。二是由于歷史對于漆工藝的審美的偶然選擇延續至今，并使得中國人尚古德情懷綁架了現代人審美的自由。人雖為現代人，審美依舊被捆綁不前，也并沒有掙脫的意向，這點在工藝領域尤其明顯。實則上，古代漆器由于生產模式的影響，在一定程度上講，生產出來的是漆藝產品，產品自然不完全是藝術品。現代漆藝的發展現狀是逐步從立體走向平面、從日用走向精神。人們對于精致物品所產生的美感也不能與藝術品帶給人的感受和作品相提并論。

在探討了漆工藝自古至今的發展歷程之后，深感漆藝的本性在于超越，是對于“工藝”觀念的不斷超越。

在漆藝界，對于漆器和漆畫哪種更能體現漆藝的工藝美感一直有爭論，我認為藝術品當然不完全是無用的觀賞品（觀賞品也不全是工藝出眾且精致優雅的才是出眾的）。延用日本著名民藝理論家、美學家柳宗悅先生觀點——“用是對‘物的使用，也是對心的使用”。我認為現代漆藝作品的“用”，實則是到達了對“物”的真實使用的尾聲，超越并到達對“心”的使用階段。這種審美階段是社會物質生活到達一定富足之后才開始的精神生活。這在眾多設計大展以及國際漆藝展中都有跡可循，我們屢屢見到“中看不中”的產品。

要使藝術作品達到對“心”的使用，就需要藝術作品與觀眾產生心心相惜的化學反應。出自不同藝術家的漆藝作品，包含著不同創作動機和各自感受，只有勇于挑戰審美習慣，在相似中找不同，用新的視覺感受去刺激觀者，才能調動起相似又陌生的新感受，從而“啟用”觀看者的“心”。

感受先行的現代生活，大力提倡工藝精神的目的是在不斷提醒我們，我們是有深厚根基的民族。工藝技法就是漆藝安身立命的根基，也是得以展現的唯一方式。所以，漆藝的工藝性，工藝的美感無需再強調或炫耀，這兩者如漆藝的顯性和隱性基因般，在用漆的第一天起已植入創作者的體內，并通過一次次的創作實踐在作品中顯現。傳承古人的經驗智慧就是對漆工藝保持嚴謹的態度，并作為創作時的砝碼，不斷調節著工藝和藝術的天平。

在藝術創作中對現成品的克制，這其中有些是材料的現成，有些是符號的現成，有些是觀念的現成，放到漆藝中特別貼切。要對漆工藝中審美習慣、昏暗畫面效果、材料特性保持某種程度的克制，這對于現代漆藝的發展都是具有指導意義的。

回看紅火的當代藝術全貌，藝術家們紛紛努力打破既有的觀念，而以不同形式旨在挖掘潛藏意識深處對于事物觀念的可能性，他們的作品并沒有固定的審美標準，他們跳出了藝術作品審美觀念之外，在另一條探索的路上。也會被世人疑問“看不明白，”“這也是藝術？”但這些都是帶有實驗精神的探索，無論對后人或是對身處的時代來講都是有價值的。試問哪個在歷史上留名的藝術流派不是在質疑聲中跌撞前行的？而哪個被世人溫柔以待，不受爭議的事物會被載入史冊呢？

對傳統漆藝的傳承，最重要的是認清漆藝在歷史上的一次次黃金盛世都是自我超越和突破的結果，要保持自由開放的心態與其他藝術門類相互交流，認清漆藝的本性在于超越。認清現有的都不是必然的，帶著這種意識去遵守工藝的同時，也保留著對規則進行修正與超越的可能性，意識到前輩的有限性并繼續創作突破才是漆藝創作的源動力，才是漆藝不斷薪火相傳的原因。