感應造物

譚彬

“匠藝”（craft）、“匠人”（craftsman）、“勞作“愈來愈常被提及，這與工業化、信息化的社會環境有著關系，在人們看來，隨著工業化、信息化時代的到來，這種精神便開始日漸消亡。而事實上卻并非如此，在美國社會學家桑內特看來，“匠藝活動其實是一種持久的、基本的人性沖動，是為了把事情做好而把事情做好的欲望”。所以匠藝傳統是一種持久而普遍的態度，無論是醫生還是程序員，亦或是藝術家，只要是在經營一門手藝，也就是在這個傳統之中。

當然，我們回到狹義的匠藝傳統來看，在當下甚至更早之前，就面臨著一種危機，一種被工業化生產壓迫著的生存現狀。近幾十年，國外尤其是日本經歷了民藝運動之后，民藝傳統得到了拯救和發展，而近年，國內也有一些知識分子展開了此類活動。除了仿效“民藝運動”的手段之外，“原創”、“衍生品”、“創新”等思路也大量被提及。曾經就有一位“非遺”木作工藝美術師對我抱怨，他就被當地政府相關人員要求開發衍生品。他認為，他的手藝去做衍生品，就是商業化，商業化沒有好處。這里面的思路自然簡單，但是這件事情依然反映出很多問題。那就是，匠藝傳統與提倡的原創精神之間到底是什么樣的關系7本文從作坊教學的方式、傳統匠藝工作方法等角度梳理出匠藝傳統的“感應造物”方式，并由此論及原創精神與其矛盾所在，試圖提出“貫通之道”的造物法則。

1.隱性技能

《論語》中嘗謂“百工居肆以成其事”，工匠與作坊的神秘關系常被談起，同樣，這也是美術史上的要點。作坊借由自身的流程和層級營造了一個神秘空間，這個空間如何創造出了這般神妙的物品，令人神往。師父帶弟子是我們常見的作坊工作形態，這是一種十分復雜的關系空間，既包含了一種師徒關系，也包含了一種父子關系，這里勾連出來的并不是單純的經濟關系。親生父親是把對兒子的管理權轉交給了師父。而作坊里的師父對弟子有感情，卻沒有必要去愛他們，這種柔腸百結的情感對匠人生活毫無意義，師父這個代理父親顯得更為出色。

這種情感關系很微妙地把作坊的教育系統日常化、碎片化，這也是其神秘之處的某種原因。在知識的獲取過程中，顯性知識（Explicit knowledge）和隱性知識（Tacit Knowledge）是共存的。“隱性知識是無法言傳的，它出現在作坊里，它包括了上千種細小的日常行動，這些日常行動構成了大師的生產實踐，變成了他的習慣”。隱性的知識是一種分散在行為中的知識，是一種通過感受和感覺習得的知識。

無論是在中國還是在歐洲，傳統的作坊內部的學徒都要經過一系列的進階過程，從一開始的模仿、臨摹、復制，再到產生自己的理解，再到能夠熟練地運用現有的技巧來生產。這個過程跟我們傳統的繪畫訓練的過程也是基本相同的。當有些人能夠在熟練掌握技巧的同時，具備一種管理能力的話，很有可能就會繼承衣缽，成為一個作坊未來的管理者甚至領導。整個作坊與社會緊密相連，既是一個完整的社會空間，也是一個特殊的社會場所。

作坊這個空間是破解匠藝傳統之謎的要害所在，如何構建這種空間，如何在這個空間中生成情感都關系到匠藝傳統的生成。這種隱性的技能就潛伏在作坊中的角角落落、舉手投足之間，只有進入這個知識迷宮的人才能獲取密碼。

2.感應造物

莊周夢蝶，“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與7周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化”，這其中包含了天人合一的理想。造型也就是感應周遭，寰宇萬物的有形也在感召我們的感覺，這種互動和感應與造型的產生息息相關，正是我們不同的感受的態度決定了造型的種種結果。瓦薩里說，畫家“提供他的身體”，其實匠人也是如是。龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）補充道，“正是通過把他的身體借給世界，畫家才能把世界轉變成了畫。為了理解這些質變，必須找回活動的、實際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運動的交織“。這種動態的造型過程同樣出現在了匠藝系統里面，從本文一開始討論的作坊教學的方式來看，作為匠藝傳承空間的作坊，其內部包含了豐富的隱性知識，這些隱性的知識恰恰是因為匠藝本身的造型是動態的，隱匿在行為之中，作坊教學的師徒感情網很好的維系了這種知識的傳承。

我們可以把這種匠藝造型的方式稱之為感應式的。他需要匠人內在與外在世界的契合，必須借由持續的感知運動來維持其平衡。

在臺北市汀州路三段的水岸，有一個依山而建的社區，是一個四五十年代的眷村。這一批建筑全然是自然生長出來的，沒有專業的規劃，沒有藍圖，位置上前前后后，時間上先先后后，這里需要便加出來一個院落，那里需要便長出來一個入口，曲曲折折，就像進入了人體內部，每一個部位看著擁堵，體驗上卻是舒服、合適的，順勢走去也不會迷路。其實，這類建筑還有很多，很多傳統村落都是如此。這一類建筑不是依賴藍圖修建的，而是居住者因地制宜、各取所需，經過協商、感受塑造出來的空間。“藍圖的出現表明，在設計領域，雙手和大腦已經開始分離：一樣東西在正式被做出來以前，已經在概念上完整地被做好了。”在當下的設計領域中設計師往往著重于圖紙設計，電腦作業已經非常常見，而在大學的教學中我們也會明顯發現，學生中的手繪能力已經日漸衰退。在這種情況下設計出來的產品大部分都是華而不實的，因為這中間缺失了一種體驗性的“代入感”在里面。

當我們在設計的語境中提出“工匠精神”又意味著什么呢？顯然就是這種體驗性的、反復錘煉的技藝，而匠藝傳統中的那種“感應造物”的方式，因重復而獲得的觸覺有著重要價值和意義，就像我們練習吉他時在指尖上磨出的繭子，看上去是麻木痛苦，其實只是讓你的手變得更加敏感了，你的指尖真正地貫通了身體的感官，你會發現你的指尖因為觸覺的改變而產生了聽覺。

3.原創精神

如果我們從歷史脈絡來看，藝術確實是從匠藝的系統內部逐漸剝離出來的。在匠藝共同體中個人主體性的不斷強化，使得部分匠人從無名勞作者轉化成了藝術家。回望歐洲美術史，就會比較清晰地看到最早的一批文藝復興藝術家是如何從中世紀的工匠成功轉身的。而在中國，我們也會發現在魏晉時期經歷人的自覺和文的自覺而引發的藝術家的出現。“主體性在現代社會擁有一種更大的特權，匠人向外尋找共同體的認可，藝術家則向內遵從自己的心聲”。如果我們要說匠藝傳統的作坊形態受到危機的話，它并不止于當下，事實上，這個危機自從藝術家從匠人中開始分離的那一刻起就已經存在了。

原創性“標志著某種以前沒有存在過的東西突然出現了，而且因為這種東西的出現很突然，它激起了我們的驚奇和敬畏之情”。然而，從某種層面上來將，它也意味著一種斷裂，一種不可被模仿和復制的態度。從這個角度來看，原創性在作坊中是不被鼓勵的，作坊的操作系統中暗示了一種可傳遞的方式，這里的知識和技藝是“一種不帶個人色彩的、集體的、持續的實踐”，在一個以個人風格明顯的師傅為主體的作坊中，“知識的傳授變得困難了：師傅的原創性是無法教給學徒的”并且這個系統中“誰適合對原創性做出判斷呢？制造者還是消費者？”都存在著極大的疑問。這便是匠藝傳統和原創精神的矛盾難解之處。

4.貫通之道

庖丁給文惠君剖牛，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所跨，砉然向然，奏刀胳然，莫不中音：合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”。這一連串瀟灑的動作描繪了一個自信滿滿、落落幸福的匠人形象。我們再次看到了這其中的“感應造物”的法則，那種在用身體去認知和修習的技藝，關照著世界也關照著思維。“能有所藝者，技也”，技與藝向來糾纏，雖然原創的理念離散了工匠和藝術家的身份，卻無法剝蝕勞作這一必經之道。

我們看看齊白石和黃賓虹兩位大家，兩人都有過晚年變法的經驗。齊白石先生六十歲衰年變法，藝術創作可謂“通乎神”。說到黃賓虹先生我們總要說起晚年的“黑賓虹”的“內美”，六十歲左右，由“白”轉“黑”，自開一番氣象。兩位大家的創作軌跡表面上看去似乎是在說個人化的風格成形，其實不然，這里面“藝通乎神”是在“技近乎道”的基礎之上，是在錘煉技藝的過程中感應大道，這種“變”不是決裂性、突變式的，而是生長性的、自然而然的。就像繪畫和書法所錘煉的出的尺度感，就是一種長在我們身體里的本領，它不是一兩日的接觸、拍拍腦袋就能有的能力，在重復的過程中，還有很多額外的東西的產生，那種我們開篇所提的隱性技能，就是在不知不覺中產生的。

有“三種能力構成了匠藝活動的基礎。他們分別是定位、質疑和貫通的能力”。這三種能力不是習得后而成其事，恰恰是歷其事而得其能。在當下，我們重提“工匠精神”，重點應放在工匠的勞作精神，那種桑內特所說的為了把事情做好而把事情做好的態度。

在泛創意的時代，設計師應該尋找的是“實用之美”，“感應造物”的匠藝傳統暗示了我們一種帶著感受、帶著觸角去勞作與思考的方式，警惕那些電腦作業所帶來的“視覺黑洞”，它遠離了生活，也遠離了內美之心。腦洞大開的藝術家，似乎也應該重新連接那條在匠藝和藝術之間被切斷的臍帶，通過勞作讓自己變得敏感，變得能夠感應那些細微的變化。

在匠藝傳統和原創精神之間存在著似乎不可銷蝕的矛盾——那種表面上看去相互摧殘的；中突，原創精神確實在傳統的作坊中開辟一條通往藝術的幽途，這條幽途也使得二者漸行漸遠。然而，我們如何在藝術與設計的創作中去承接這份傳統，延續那種熟能生巧的自信與幸福，在當下，也是我們應該反思和行動的。

只有貫通的工作方式才能不偏頗地在二者之間建立可能，而消耗的時間可能會是窺破這個貫通之道的因由。葉公向子路詢問孔子為人，子路不知道怎么說。孔子說，你怎么不說“其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”。“發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”，這大概就是打通二者的精髓所在吧。